[摘要]20世紀(jì)80年代上半期這五年是中國大陸流行音樂的復(fù)蘇時(shí)期。本文對此時(shí)期的五則流行音樂史料——關(guān)于流行音樂地位與稱謂的討論、歌手“走穴”行為的出現(xiàn)、“全國聽眾喜愛的廣播歌曲”評選活動與新星音樂會的舉辦、央視青歌賽等流行音樂相關(guān)賽事的舉行、“翻唱風(fēng)潮”的盛行，進(jìn)行發(fā)掘、整理、評述以及分析。

[關(guān)鍵詞]中國大陸流行音樂；走穴；翻唱；青歌賽

[中圖分類號]J609[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A[文章編號]1007-2233（2018）07-0013-05

[收稿日期]2018-03-11

[基金項(xiàng)目]2017年度中國傳媒大學(xué)科研培育項(xiàng)目；2016年度中國傳媒大學(xué)科研培育項(xiàng)目（CUC17B39；CUC16A47）。

[作者簡介]王韡（1981—），男，河北邢臺人，博士，中國傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院副研究員、中國音協(xié)流行音樂學(xué)會理事兼教育委員會副主任、中國音協(xié)音樂傳播學(xué)會常務(wù)副秘書長。（北京100024）中國流行音樂誕生于1927年的上海，其首先經(jīng)歷了大上海時(shí)期（1927年至1949年間）。1949年10月1日中華人民共和國成立，此時(shí)的流行音樂與中國大陸社會顯得格格不入，為此其轉(zhuǎn)入香港與臺灣地區(qū)繼續(xù)發(fā)展。即所謂的香港時(shí)期（1949年至1978年間）與臺灣時(shí)期（1965年至1978年間）。1978年12月隨著黨的十一屆三中全會的召開，改革開放在中國大陸全面展開。隨著社會的不斷開放，流行音樂也迎來了春天。即所謂的“社會制度、社會環(huán)境、社會的開放程度對流行音樂的生存與發(fā)展有著很大的影響”。[1]20世紀(jì)80年代上半期，即1981年至1985年這五年，成為了中國大陸流行音樂的復(fù)蘇時(shí)期。這五年的發(fā)展與積累為20世紀(jì)80年代下半期（1986年至1990年），中國當(dāng)代大陸流行音樂第一個(gè)高潮期的出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。在20世紀(jì)80年代上半期的五年中，中國大陸流行音樂中有諸多看似“邊角料”的史實(shí)，卻有著極其重要的文化價(jià)值和社會意義。透過這些看似“不起眼”的史料，反而能夠折射出當(dāng)時(shí)中國大陸社會的相關(guān)狀態(tài)。從該角度上來講，此時(shí)的流行音樂好似中國大陸社會的晴雨表。基于此，筆者現(xiàn)對此時(shí)期的五則史料進(jìn)行發(fā)掘、整理，并予以分析。

一、關(guān)于流行音樂地位與稱謂的討論

上文已經(jīng)指出，隨著改革開放，流行音樂又開始在中國大陸社會出現(xiàn)且復(fù)蘇。此時(shí)對于“流行音樂是否應(yīng)該在新時(shí)期的中國大陸社會繼續(xù)發(fā)展，是否可以成為中國音樂中的一員，在中國音樂中能否給予一席之地”這些相關(guān)問題，音樂界展開了討論，甚至一度上升到激烈爭論的程度。這其中，持肯定態(tài)度的，如上海音樂學(xué)院的譚冰若等人。譚冰若指出，“流行音樂并不是面目猙獰的群妖猛獸，它是一股不可忽視的音樂潮流，它已贏得了較為廣泛的聽眾，成為深受人民群眾所喜愛的音樂形式。各種音樂都應(yīng)該相輔相成，共同發(fā)展”。[2]持否定態(tài)度的，如上海交響樂團(tuán)的楊民望等人。楊民望指出，“流行音樂同我們今天所提倡的社會主義精神文明更是風(fēng)馬牛不相及的。如果說，酒吧間音樂或所謂‘流行曲’，在資本主義社會酒吧間流行，那倒確實(shí)‘有其合理的因素’‘有它吸引人的地方’，但是把這些東西搬上社會主義音樂舞臺，卻是個(gè)問題”。[3]以上這種極具尖銳性、對立性的討論，以“撰文筆戰(zhàn)”的方式在此時(shí)期中國大陸的重要音樂期（報(bào)）刊，例如《人民音樂》《文匯報(bào)》等持續(xù)了很長一段時(shí)間?，F(xiàn)在看來，此場爭論中持否定態(tài)度的一方，似乎有些把流行音樂過分地“上綱上線”，思想過于保守和固執(zhí)。但在“文革”剛剛結(jié)束、改革開放處于起步階段的時(shí)期，此方卻仍有一定的勢力。簡單來講，這是當(dāng)時(shí)很多人受到極“左”思想的影響，將流行音樂完全地政治化、意識形態(tài)化，無視流行音樂的藝術(shù)性、大眾性的一面而造成的錯(cuò)誤論斷。這種把流行音樂丑化、妖魔化，視其為洪水猛獸的看法與態(tài)度，與馬克思主義所提倡的歷史的、美學(xué)的觀點(diǎn)是違背的。事實(shí)上，經(jīng)過時(shí)間的檢閱，流行音樂符合中國大陸新時(shí)代的發(fā)展潮流?？梢哉f，流行音樂的再次出現(xiàn)和復(fù)蘇也是勢不可擋、大勢所趨。

另外，對于流行音樂的稱謂問題，中國大陸音樂界也展開了一系列的討論。在經(jīng)過幾次研討后，終于在1983年的全國輕音樂會議上初步達(dá)成了統(tǒng)一。音樂學(xué)者普遍認(rèn)為，將“流行音樂”在此時(shí)稱為“通俗音樂”為好。他們認(rèn)為，如果稱“流行音樂”，擔(dān)心人們會聯(lián)想起大上海時(shí)期的流行音樂，或者說將此時(shí)期的流行音樂與大上海時(shí)期流行音樂的內(nèi)涵對等起來（在20世紀(jì)80年代初期，大上海時(shí)期的流行音樂是被中國大陸社會所排斥的。音樂界把大上海時(shí)期的流行音樂認(rèn)定為黃色音樂的觀念和看法，依然處于強(qiáng)勢）。自此，流行音樂的稱謂被通俗音樂代替，流行歌曲的稱謂被通俗歌曲代替，流行唱法的稱謂被通俗唱法代替。殊不知這些不確切的稱謂，在中國大陸一直沿用了25年之久。直至2008年3月15日，在中央電視臺舉辦的第十三屆全國青年電視歌手大獎(jiǎng)賽啟動儀式上，才把通俗唱法改稱為流行唱法。同時(shí)，通俗音樂也逐漸改稱為流行音樂，通俗歌曲也逐漸改稱為流行歌曲。從此點(diǎn)上可以看出，“新生文化”在歷史發(fā)展的長河中，勢必會出現(xiàn)一些挫折甚至錯(cuò)誤，但是終究會還原事物的本真面目。

二、歌手“走穴”行為的出現(xiàn)

所謂“走穴”，是音樂界（尤其是流行音樂界）進(jìn)行商業(yè)演出這一行為的業(yè)內(nèi)用語。其實(shí)早在1979年時(shí)，就有一些人開始組織歌手進(jìn)行“走穴”活動。在1983年時(shí)，由于全國的文藝團(tuán)體進(jìn)行改革，實(shí)行了承包制度，為了使團(tuán)體能夠生存下去，獲得經(jīng)濟(jì)效益。很多團(tuán)體紛紛吸納流行歌手入團(tuán)，開展了一系列的“走穴”活動。當(dāng)然，由于此時(shí)期音樂傳播媒介較為有限，然而人們對流行音樂的需求又很大，也是促使“走穴”形成的一個(gè)重要原因?！白哐ā眻F(tuán)體的水平也是參差不齊，專業(yè)院團(tuán)的水平相對較高，業(yè)余組織的水平相對較低。但無論是專業(yè)的“走穴”歌手，還是業(yè)余的“走穴”歌手，他們都會選擇當(dāng)時(shí)最為盛行的流行歌曲，以此來贏得觀眾獲得收入?！白哐ā边@種迅猛的發(fā)展勢頭直至20世紀(jì)90年代初，隨著彩色電視等傳播媒介的出現(xiàn)，才開始逐漸減少。從傳播學(xué)的角度來講，這種面對面透明性、直接性的傳播手段，讓人們近距離地體會到了流行音樂的大眾性、情感表達(dá)的直接性和真摯性特點(diǎn)，使流行音樂的文化屬性淋漓盡致地體現(xiàn)出來。有記載指出，“流行音樂容易激起個(gè)人的情感世界，產(chǎn)生共鳴。它的情感表現(xiàn)往往比較直接、真摯，不像古典音樂那樣的正統(tǒng)、有拘束感、距離感。同時(shí)，流行音樂最核心的價(jià)值在于它是對個(gè)體生命尊重的藝術(shù)、能夠進(jìn)入人類心靈深處的藝術(shù)”。[4]三、“全國聽眾喜愛的廣播歌曲”評選活動與新星音樂會的舉辦

此時(shí)采用“中間腔”演唱的抒情歌曲與流行歌曲受到了人們的普遍喜愛。1980年1月4日至20日，中央人民廣播電臺文藝部與《歌曲》雜志編輯部聯(lián)合舉辦了“全國聽眾喜愛的廣播歌曲”評選活動。這其中，需要指出的是，“所謂‘中間腔’是一種介于民族唱法與流行唱法之間的演唱形式，既有民族性，又有流行性特點(diǎn)。這也是中國特有的一種演唱風(fēng)格，是在特殊的社會歷史條件下產(chǎn)生的。承載‘中間腔’演唱的音樂風(fēng)格在當(dāng)時(shí)被稱為‘輕音樂’。‘中間腔’演唱風(fēng)格屬于大陸抒情歌曲風(fēng)格、港臺流行歌曲風(fēng)格與中國民族民間音樂風(fēng)格的雜交體?！虚g腔’的形成與當(dāng)時(shí)特殊的社會文化環(huán)境有很大的關(guān)系”。[5]其次，參加這次評選活動的人數(shù)完全超出預(yù)想，人數(shù)多達(dá)25萬余人?！捌渲袑W(xué)生占30%、工人占22%、軍人占15%、農(nóng)民占8%。在聽眾選出的十五首抒情歌曲中，按得票多少先后排序?yàn)椤蹲＞聘琛罚?50811票）、《妹妹找哥淚花流》（150785票）、《我們的生活充滿陽光》（142301票）、《再見吧，媽媽》《泉水叮咚響》《邊疆的泉水清又純》《心上人啊，快給我力量》《大海一樣的深情》《青春啊青春》《潔白的羽毛寄深情》《太陽島上》《絨花》《我們的明天比蜜甜》《浪花里飛出歡樂的歌》《永遠(yuǎn)和你在一道》?！盵6]選出的這十五首歌曲，音樂上都具有較強(qiáng)的抒情性，內(nèi)容上以表現(xiàn)人們的親情、友情、愛情為主，注重人文性。這說明了此時(shí)期的歌曲已經(jīng)突破了“文革”時(shí)期強(qiáng)、硬、響的音樂風(fēng)格，折射出社會文化的進(jìn)步性意義。

另外，1980年9月23日與24日，由《北京晚報(bào)》主辦，在北京首都體育館舉行了兩場新星音樂會（見圖1）。此次音樂會由闞麗君報(bào)幕 當(dāng)時(shí)的報(bào)幕員，其職責(zé)與當(dāng)今的主持人大致相似，只是當(dāng)時(shí)還沒有出現(xiàn)“主持人”這一稱呼。，遠(yuǎn)征、吳國松、任雁、蘇小明、朱明瑛、鄭緒嵐、李默、王靜八位當(dāng)紅歌手組成（見圖2），他們分別演唱了《軍港之夜》《年輕的朋友來相會》《你問我》《彩云歸》《中秋月》《幸福在明朝》《風(fēng)箏》《唱吧》等歌曲（見圖3）。此次音樂會受到了觀眾的一致好評，中央電視臺還在當(dāng)年的國慶節(jié)時(shí)段進(jìn)行了實(shí)況轉(zhuǎn)播。音樂會中的歌曲大多屬于抒情風(fēng)格，很多歌手在演唱時(shí)，采用了流行音樂演唱的方式——發(fā)聲位置靠前，咬字自然、親切，不去刻意制造聲音的共鳴效果。同時(shí)，新影樂團(tuán)輕音樂隊(duì)、海政歌舞團(tuán)輕音樂隊(duì) 當(dāng)時(shí)的輕音樂隊(duì)，其編制與當(dāng)今的流行音樂樂隊(duì)大致相似。在當(dāng)時(shí)為了避開“流行音樂樂隊(duì)”這一敏感的稱謂，而采用了“輕音樂隊(duì)”這一稱呼。也參與到歌手的伴奏中去。這兩場音樂會的順利舉行以及央視的轉(zhuǎn)播行為，表明當(dāng)時(shí)的宣傳部門已經(jīng)對流行音樂及其演唱行為持肯定態(tài)度。

四、央視青歌賽等流行音樂相關(guān)賽事的舉行

1984年中央電視臺（CCTV）舉辦了第一屆全國青年歌手電視大獎(jiǎng)賽。比賽分為專業(yè)組（見圖4）和業(yè)余組，但不分唱法。三種唱法的選手競相爭奪，業(yè)余組中有三位流行歌手進(jìn)入決賽，其中有兩位香港女歌手——陳謙純和陳玉蓮，她們分別演唱了歌曲《藍(lán)藍(lán)的天，藍(lán)藍(lán)的?！贰而P落紫禁城》，獲得了特別獎(jiǎng)。另一位大陸男歌手宋同玖演唱歌曲《星月戀》獲得了優(yōu)秀獎(jiǎng)。當(dāng)時(shí)人們對流行唱法的演唱方式及形態(tài)的認(rèn)知還非常有限，甚至流行歌手在演唱時(shí)連麥克風(fēng)也沒有。有記載指出，“因?yàn)楸荣悤r(shí)沒有麥克風(fēng)（選手手里拿著麥克風(fēng)只是擺設(shè)，并不擴(kuò)音），所以當(dāng)那三位流行歌手演唱時(shí)，記者便留心評委的反應(yīng)。只見大部分評委都露出無可奈何的神情。這也難怪，除了樂隊(duì)的聲音外，坐在劇場里很難聽清他們唱的是什么，這分?jǐn)?shù)可怎么打法？當(dāng)宋同玖演唱時(shí)，記者向前邊一位評委的筆下偷眼望去，只見他寫道：由于沒有話筒，聲音幾乎聽不見，但我看得出他是有情的，也是動人的”。[7]

受第一屆中央電視臺全國青年歌手電視大獎(jiǎng)賽舉辦的影響，隨后中國大陸出現(xiàn)了一系列的流行音樂相關(guān)賽事。在這些賽事中有演唱類的，也有創(chuàng)作類的。例如，1985年12月10日至19日，廣州舉辦了“紅棉杯”85羊城新歌新風(fēng)新人大獎(jiǎng)賽（見圖5）。這次比賽演唱與創(chuàng)作均有涉及，共有96人進(jìn)入最后的決賽階段。在參賽的歌手中，有很多是當(dāng)時(shí)廣州歌壇具有一定名氣的歌手，發(fā)行過個(gè)人專輯的就有26人。經(jīng)過激烈的角逐，有10名歌手、10首原創(chuàng)歌曲和1支樂隊(duì)獲獎(jiǎng)。像后期在中國流行樂壇產(chǎn)生重要影響的音樂人李海鷹、陳小奇、畢曉世等都參加了這次比賽并獲獎(jiǎng)。從現(xiàn)實(shí)意義上來講，這些比賽發(fā)掘出了一批新歌手與音樂人，推出了一些優(yōu)秀的流行歌曲，更刺激了中國大陸流行音樂的原創(chuàng)音樂行為。可以說，對中國大陸流行音樂的發(fā)展有著積極的推動作用。

五、“翻唱風(fēng)潮”的盛行

此時(shí)期，中國大陸的流行音樂在創(chuàng)作上，大多采用模仿港臺地區(qū)以及歐美流行音樂的方式，原創(chuàng)作品比較匱乏。音樂作品的版權(quán)意識更沒有形成，因此，很多大陸歌手都在爭相翻唱港臺地區(qū)以及歐美的流行歌曲。翻唱是一種特殊的演唱方式，此時(shí)期以模仿原唱歌手的相似程度為主要標(biāo)準(zhǔn)，模仿得越像越好，而不是現(xiàn)在的翻唱追求創(chuàng)新性。此時(shí)的翻唱歌手不但在演唱技巧、音色、聲線、風(fēng)格等方面盡可能與原唱歌手相似，就連自己的形象、造型也盡力去模仿。在當(dāng)時(shí)大陸的流行音樂界就有著“男學(xué)劉文正、女學(xué)鄧麗君”的說法。具體來講，大陸歌手張行翻唱了臺灣歌手劉文正演唱的歌曲《遲到》等。溫州歌手吳滌清翻唱了臺灣歌手劉文正演唱的歌曲《梅蘭梅蘭我愛你》、香港歌手譚詠麟演唱的歌曲《愛在深秋》等。廣州歌手呂念祖翻唱了香港歌手葉振棠演唱的歌曲《萬里長城永不倒》。東方歌舞團(tuán)的歌手朱明瑛翻唱了臺灣歌手鄧麗君演唱的歌曲《回娘家》以及一些亞非拉地區(qū)民歌。大陸歌手王潔實(shí)、謝莉斯翻唱了很多臺灣的校園民謠歌曲，例如臺灣歌手潘安邦演唱的歌曲《外婆的澎湖灣》等。但也有一些比較個(gè)性化的翻唱歌手出現(xiàn)，歌手張薔就是一個(gè)典型的例子。她翻唱了大量歐美流行歌曲，是翻唱歌手中出版專輯最多的一位。有記載指出，其僅在“1983年至1986年間，就出版了十四張個(gè)人專輯”。[8]張薔在當(dāng)時(shí)中國流行音樂界產(chǎn)生了很大的影響，有記載指出，“張薔的一盒《東京之夜》專輯（見圖6）救活了瀕臨倒閉的云南音像出版社，她在各音像公司一時(shí)炙手可熱。在中國20世紀(jì)80年代壯觀的翻唱港臺流行歌曲與歐美流行歌曲的歌手群體中她冠居首位”[9]，甚至她的照片還被美國的Time（《時(shí)代周刊》）雜志作為封面刊出（見圖7）。需要指出的是，張薔的翻唱帶有顛覆性，她并不以模仿原唱歌手的相似度為標(biāo)準(zhǔn)，與此時(shí)期其他大陸翻唱歌手不同。例如，張薔在演唱美國流行歌手鮑比·維（Bobby Vee）首唱的More Than I Can Say（《愛你在心口難開》）這首歌曲時(shí)，不僅保留了首唱者抒情性的演唱特點(diǎn)，還利用自己特殊的“電子嗓”對歌曲進(jìn)行了全新、個(gè)性化的演繹。所謂“電子嗓”是筆者在聽張薔的大量演唱作品后，從其聲音特點(diǎn)出發(fā)，總結(jié)出的一個(gè)形象詞語。顧名思義就是張薔的聲音好似電子音樂制作出來的一樣，有些類似娃娃音、鸚鵡嗓的聲音效果。這是一種特殊的嗓音音色，具有高度的聲音辨識度。

另外，隨著“翻唱風(fēng)潮”的出現(xiàn)，也直接刺激了大陸流行音樂的原創(chuàng)行為。有記載指出，“一大批大陸音樂人開始試著進(jìn)行流行音樂的創(chuàng)作，例如谷建芬、付林、王酩、張丕基等。他們以專業(yè)院校所學(xué)到的西方作曲技術(shù)理論與中國傳統(tǒng)音樂理論為基礎(chǔ)，通過‘扒帶子’ 所謂“扒帶子”，指的是將流入大陸的港臺流行歌曲和歐美流行歌曲進(jìn)行音樂技術(shù)上的解剖與分析。根據(jù)錄音記錄總譜，再進(jìn)行還原，然后召集國內(nèi)的歌手進(jìn)行模仿性的演唱，最后由音像公司投放市場發(fā)行的一種音樂產(chǎn)業(yè)運(yùn)作方式。王思琦著：《中國當(dāng)代城市流行音樂：音樂與社會文化環(huán)境互動研究》，上海：上海教育出版社2009年版，第30頁。的方式分析港臺以及歐美流行音樂的創(chuàng)作方式，這其中包括旋律、曲式、和聲、編曲等方面，以此來進(jìn)行自己的原創(chuàng)”。[10]王潔實(shí)、謝莉斯演唱了谷建芬、付林等作曲家為他們打造的一批校園民謠歌曲，例如《校園的早晨》（高楓作詞、谷建芬作曲）、《祝愿歌》（付林作詞、小模作曲）、《我多想摘下一朵白云》（付林作詞、小模作曲）、《草原牧歌》《笑比哭好》等歌曲。從中國流行音樂歷史上來看，“翻唱風(fēng)潮”是中國大陸流行音樂演唱與創(chuàng)作進(jìn)行深入發(fā)展時(shí)，不可逾越的一個(gè)環(huán)節(jié)。

結(jié)語

綜上五則史料，我們不難發(fā)覺，雖然20世紀(jì)80年代上半期中國大陸的流行音樂受到了當(dāng)時(shí)社會極“左”思潮的相關(guān)影響，但其依然在曲折中快速發(fā)展，并且取得了一定的成就。此時(shí)期出現(xiàn)的諸多流行音樂事件，對后期中國流行音樂的發(fā)展產(chǎn)生了積極的意義。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1]王韡.中國流行音樂演唱的社會學(xué)宏觀考察——基于社會干預(yù)、社會效應(yīng)與社會生產(chǎn)的視角[J].現(xiàn)代傳播（中國傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)），2016（06）：162.

[2] 譚冰若.對流行音樂的幾點(diǎn)看法[N].文匯報(bào)，1981-02-18.

[3] 楊民望.幾點(diǎn)商榷：評譚冰若同志《對流行音樂的幾點(diǎn)看法》[J].人民音樂，1981（07）：13.

[4] 王韡.流行音樂的文化特性[J].吉林藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2013（03）：7.

[5] 王韡.論20世紀(jì)80年代中國大陸流行音樂的“中間腔”演唱風(fēng)格[J].歌海，2018（02）：18.

[6] 王思琦.中國當(dāng)代城市流行音樂：音樂與社會文化環(huán)境互動研究[M].上海：上海教育出版社，2009：30.

[7] 李光.攝像機(jī)旁的趣聞：全國青年歌手電視大獎(jiǎng)賽散記[N].新民晚報(bào)，1984-11-19.

[8][9] 黃會林.當(dāng)代中國大眾文化研究[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，1998：185.

[10] 王韡.論20世紀(jì)80年代中國大陸流行音樂復(fù)蘇的社會文化動因[J].當(dāng)代音樂，2017（21）：25.

（責(zé)任編輯：張洪全）