[摘要]本文以新疆柯爾克孜民歌音樂形態(tài)為研究對象，力圖采用作曲技術理論和民族音樂學理論的音樂分析法，對新疆柯爾克孜民歌的調式音階、節(jié)奏節(jié)拍、旋律線以及旋法四個方面進行詳細的剖析，并整理歸納其音樂形態(tài)特征，以便進一步豐富和完善柯爾克孜民族音樂的理論建設。

[關鍵詞]柯爾克孜族；民歌；音樂形態(tài)

[中圖分類號]G607[文獻標識碼]A[文章編號]1007-2233（2018）07-0074-04

[收稿日期]2018-04-01

[作者簡介]呂小平（1993—），女，山西運城人，新疆藝術學院碩士研究生。（烏魯木齊830000）柯爾克孜族主要分布于新疆西部地區(qū)，絕大部分在克孜勒蘇柯爾克孜自治州，其余分布在伊犁、塔城、阿克蘇和喀什等地區(qū)，是我國新疆13個常駐民族之一?！翱聽柨俗巍毕滴覈聽柨俗巫灞久褡遄苑Q，意為“四十個姑娘”，也有人認為是“四十個部落”“山里游牧人”“赤紅色”等含義，但一般解釋為“四十個姑娘”。

柯爾克孜族有著悠久的民族歷史，在長期的遷徙和戰(zhàn)亂中形成了自己獨特的民族文化。其音樂文化發(fā)達，尤其是民歌非常豐富多彩。柯爾克孜族是一個能歌善舞的民族，祖祖輩輩都喜愛演唱民歌，在生活中常以民歌抒懷，從嬰兒的誕生到婚喪嫁娶都要在演唱中進行。在許多歌曲中都深刻地表達了柯爾克孜族人的一生都伴隨著歌聲。筆者擬以柯爾克孜族民歌為研究對象，探討其民歌的音樂形態(tài)。

一、調式音階特征

調式音階是構成音樂的重要因素之一。不同體系和類型的調式音階中，相互制約著各音級之間的傾向性和運動走向，不僅在推動樂思的發(fā)展中起著重要作用，而且在一定程度上體現(xiàn)了一個民族音樂風格的變化特征。

柯爾克孜族的遠古故鄉(xiāng)在今葉塞尼河上游一帶，17 世紀上半葉又遷徙到了中亞地區(qū)，其音樂文化屬于北方草原文化范圍。獨特的草原自然環(huán)境和游牧生活造就了該民族獨特的文化類型和特有的民族審美心理?？聽柨俗巫逑让裨诮涍^長期的遷徙和戰(zhàn)亂后，與其他民族的音樂文化進行融合，滲透，產生了自己民族獨特的音樂風格。但可以說，其音樂受到了三大音樂體系的影響，即歐洲自然大小調式音樂體系、波斯—阿拉伯音樂調式體系、中國五聲音階調式體系。新疆柯爾克孜族民間音樂是以歐洲自然大小調式為主同時也存在采用波斯—阿拉伯音樂調式體系以及中國五聲調式體系的作品。故此，筆者暫且采用歐洲大小調音樂理論體系對下列作品進行分析。

（一）調式特征

柯爾克孜族大調式民歌一般比較明朗歡快，通常為贊頌英雄和歌唱生活題材的作品所采用。如譜例1《幸福的生活》為bB大調，譜例2 《啊！這個時代》為G大調，這兩首歌頌性題材的歌曲都采用了大調式以更好地渲染歌曲的情感。

譜例1：

譜例2：

柯爾克孜族小調式民歌一般比較抒情優(yōu)美，多為愛情歌曲所采用。如譜例3《愛上你》為d小調。除了單調式之外，還有少量為大小調交替的作品，如 《歌唱草原》等。

譜例3：

（二）音階特征

柯爾克孜族民歌中七聲自然音階最為典型，其作品也較多。如譜例3《愛上你》就是典型的d自然小調七聲音階。其六聲音階和四聲音階也有，但相對較少，如譜例1、2采用的就是六聲音階，譜例4《守圈歌》和譜例8《米爾扎阿依木》則采用的是四聲音階。值得注意的是，把譜例1、2兩首作品從主音開始按順序依次排列得出的六聲音階，都是在七聲音階的基礎上省略了該調式音階中的VI級音。如下圖所示：

ⅠⅡⅢⅣⅤⅦⅠ

ⅠⅡⅢⅣⅤⅦⅠ

二、節(jié)奏節(jié)拍特征

（一） 節(jié)拍特征

節(jié)拍在一定程度上決定了樂音之間的強弱關系，對樂曲的風格和情緒起到了重要的影響?？聽柨俗巫迕窀柚?/4拍占有絕對的優(yōu)勢，速度偏快，節(jié)奏律動規(guī)整，多為歌舞性歌曲，如譜例1《幸福的生活》，譜例9《薩熱達勒姑娘》。其次是4/4和3/4拍子，多為敘詠性歌曲。此外還有3/8拍以及混合拍子5/8、7/8與5/4拍子。值得注意的是，柯爾克孜族民歌中除了單一的拍子之外，還經常使用交替拍子（兩種不同的拍子交替使用）和變化拍子（即多種不同的拍子變換使用）。

交替拍子的作品，如譜例2《啊，這個時代》 從始至終貫穿著2/4與3/4的交替節(jié)拍，譜例4《守圈歌》則采用的是2/4與5/4交替節(jié)拍。

譜例4：

變化拍子的作品，如：譜例5《薩熱奧伊》全曲采用了5/8、3/8、2/4、7/8 、6/8一共五種不同的拍子變換使用，譜例6《富饒的草原》則采用了 4/4、3/8與2/4三種不同的拍子變換使用。

譜例5：

譜例6：

（二）節(jié)奏特征

節(jié)奏是音樂的骨骼，表達的是音的長短關系。節(jié)奏對歌曲的風格起到了重要作用?？聽柨俗巫迕窀璧墓?jié)奏較為單一，通常在一首民歌中只采用2～3種節(jié)奏型。但其節(jié)奏律動感較強，節(jié)奏勻稱，多采用二八、四十六、前八后十六或前十六后八的節(jié)奏型，較少采用附點和切分節(jié)奏。如譜例1《幸福的生活》中二八的節(jié)奏型出現(xiàn)7次之多，前八后十六或前十六后八的節(jié)奏型出現(xiàn)了5次，而附點節(jié)奏只出現(xiàn)了兩次。譜例7《仙女》中全曲由二八、四十六以及前八后十六的節(jié)奏型貫穿始終，其中二八的節(jié)奏型出現(xiàn)了5次，四十六的節(jié)奏型出現(xiàn)了4次，前八后十六的節(jié)奏型則出現(xiàn)了6次。前八后十六的節(jié)奏為樂音的發(fā)展提供動力，均分的十六分音符則大大地增強了音樂的律動感。

譜例7：

三、旋律線形態(tài)特征

柯爾克孜族民歌主要是由牧歌發(fā)展起來的。旋律線發(fā)展較為自由，通常是隨著歌詞的發(fā)展而進行展衍，其明顯的標志是大多民歌中帶有呼喚性音調，這種是草原民族民歌中具有的獨特音調。有相當大部分民歌旋律線的發(fā)展是帶有特定方向性的，可以把這類民歌按旋律線形態(tài)特征分為三類：拱型、線型以及波浪型。

（一）拱型

這類民歌較為常見，其旋律線特征是從一個音開始，經過逐步的發(fā)展到達一個高點，再慢慢回到起始音，這樣的旋律線跳動不大，通常以級進的方式進行，同時也表現(xiàn)了呼喚式聲調。如譜例8《愛上你》第一樂句的后半樂句（3～5小節(jié)），從g音開始上行級進抵達樂句最高音d音，再通過級進下行慢慢回到始音g上結束。第二樂句（7～12小節(jié)），從d音開始上行級進抵達樂句最高音c 音，再下行級進回到始音d 上結束。

譜例8：

（二）線型

線型也是柯爾克孜族民歌中常見的旋律形態(tài)，特點即是旋律的發(fā)展由高到低或由低到高地進行，在該民族的民歌中后者使用得較多。如譜例3《愛上你》的第一樂句的前半句（1～3小節(jié)），由始音d音（樂句最低音）上行級進至最高音d音（高八度）結束，為典型的上傾式線型形態(tài)。

（三）波浪型

波浪型的旋律在各個民族的民歌中都是一種運用較為廣泛的形態(tài)特征。在樂句的發(fā)展中呈現(xiàn)出一波三折的特點，使旋律跌宕起伏，高低錯落有致，通常為表達婉轉抒情的優(yōu)美曲調。如譜例9《薩熱奧伊》就是典型的波浪型旋律特征的柯爾克孜族民歌。

譜例9：

四、旋法特征

沈洽先生認為“旋法”一詞單純定位在作為調（位）的一種屬性，指在特定調觀念制約下音進行的習慣性偏好和禁忌。簡言之，是指實際音樂中音的用法（但不一定局限在“音階”的概念之下）。不同地區(qū)不同民族的民歌都有著自身特有的音樂風格，而決定其音樂風格最重要的因素正是“旋法”。筆者通過對柯爾克孜族民歌的音樂分析，整理歸納出了三種常用的旋法特征，即四五度框架、級進以及同音反復的使用。

（一）四五度框架特征

這類特征指的是，在一首作品中，在樂曲的開始便會出現(xiàn)一個四度音程的主題動機，隨之這個主題動機會貫穿全曲，在樂音發(fā)展的過程中這個四度動機可能會以音列的形式出現(xiàn)，也可能進行轉位或擴展變成五度框架，但全曲的骨干音始終都保持在四五度框架之內。如譜例10《米爾扎阿依木》第一個方框所示，第一個音位到第二個音位即c到g音的進行，便構成了貫穿全曲的四度音程的主題動機。隨后采用級進變成四音列（sol、la、si、do）的方式進行發(fā)展，如下圖后三個方框所示，使全曲都保持在四度音程g～c的樂音框架之內。

譜例10：

譜例11《?。∵@個時代》，這首民歌中的第一個旋律音程d～g的進行便構成貫穿全曲的四度音程主題動機，如第一個方框所示。旋律發(fā)展至第2、第3小節(jié)呈現(xiàn)出了一種擴張型趨勢，第2小節(jié)的最低音至最高音的音程度數由四度動機擴張到了五度音程（d～a），發(fā)展到第3小節(jié)則擴張到了六度音程（d～b），但是其骨干依然保持在主題動機四度音程（d～g）的框架之內，如第二和第三個方框所示。最后一個樂句（6～12小節(jié)）的旋律發(fā)展，樂音都控制在d～g四度主題動機的轉位音程的五度（g～d）框架之內，如第三、第四個方框所示。

譜例11：

譜例12《守圈歌》，這首民歌的前4個音位，便由四音列（la、si、do、re）的形式構成了貫穿全曲的四度音程（a～d）主題動機，并且全曲旋律樂音的發(fā)展都保持在這個四度主題動機之內，如下圖方框所示。

譜例12：

（二）級進特征

歌曲的樂音發(fā)展基本分為級進和跳進兩種形式。一個樂音進行到另一個樂音的音程跨度不超過三度的進行稱為級進，超過三度的進行則稱為跳進?？聽柨俗巫迕窀柚胁捎眉夁M手法的作品占了相當大的部分，多為敘詠和抒情性歌曲。如譜例2《愛上你》這首民歌中，第一樂句上半句（1～3小節(jié)）由始音d開始做音列式的二度級進上行至高八度的d音，后半句則是由始音g開始做音列式的二度級進上行至樂句最高音d音，隨之做下行的二度級進至始音g上結束該樂句。第二樂句則同樣采用了上下行音列式二度級進的形式發(fā)展旋律。

再如，譜例12《守圈歌》、譜例9《薩熱奧伊》的旋律都是采用級進的手法進行發(fā)展的，全曲未出現(xiàn)跳進。值得注意的是，有些作品偶爾會出現(xiàn)跳進的形式，但是在跳進之后都傾向做反向級進的進行。如譜例1《幸福的生活》，第一個音位的f音上行六度跳進至d后，立即做反向二度級進至c音；第6小節(jié)的b音做上行四度跳進至e音，隨后便做下行的二度級進至d音，如下圖方框所示。

譜例13：

（三）同音反復特征

在音樂作品的旋律發(fā)展中，同音反復的發(fā)展手法不乏多見。在維吾爾民歌中，這種手法的運用是非常普遍的，同音反復的運用能增強音樂的發(fā)展動力，并能對調式骨干音起到強調的作用；柯爾克孜族民歌的結構雖然短小，但也在相當部分作品中采用同音反復的發(fā)展形式。如譜例6《富饒的草原》這首作品中c音和d音就多次做了同音反復的進行。再如，譜例9《薩熱達勒姑娘》這首作品中，幾乎出現(xiàn)每一個樂音都做了同音反復的運用，如下圖方框所示。

譜例14：

柯爾克孜族民歌有著自身獨特的音樂風格，其結構短小精悍，內容豐富，節(jié)奏自由，曲調優(yōu)美婉轉，形式多樣。筆者通過大量的作品分析，梳理、歸納出了柯爾克孜族民歌一些典型的音樂形態(tài)特征，但其音樂形態(tài)是千變萬化的，典型的形態(tài)特征也不能適用于全部的柯爾克孜族民歌曲調，總有些曲調是游離在這些特征之外做，以便編織出更為豐富個性的音樂形態(tài)。

[參 考 文 獻]

[1]柯爾克孜民間歌曲集[M].烏魯木齊：新疆科技出版社，2008.

[2] 沈洽.描寫音樂形態(tài)學引論[M].上海：上海音樂出版社，2015.

[3] 石夫.淺談柯爾克孜族民間音樂[J].中央音樂學院學報，1983.

[4] 夏中湯.論柯爾克孜族民歌[J].中央音樂學院學報，1985.

[5] 馬惠敏，徐梅，劉素芳.新疆柯爾克孜族傳統(tǒng)民歌文化現(xiàn)象與音樂形態(tài)探究[J].喀什師范學院學報，2013.

[6] 雷嘉彥.柯爾克孜族民歌研究述評[J].南京藝術學院學報，2013.

（責任編輯：崔曉光）