◆ 樊 星

《白鹿原》的關中“戲樓風景”研究

◆ 樊 星

陳忠實先生的作品《白鹿原》自問世至今，它厚重的故事內容，豐富的人物形象，生動的方言描寫和典型的地域文化等特征，不僅展示出時代變遷中近代關中的社會風貌，還穿插著與中華民族命運息息相關的歷史事件。作品中，“家”的興衰與“國”的命運緊密相扣，將文學創(chuàng)作提升到了歷史使命的高度。陳忠實先生以長達五十萬字的鴻篇巨制完美地回應開篇所引的巴爾扎克名句“小說是一個民族的秘史”?！栋茁乖纷?993年問世后，便深深地吸引著幾代讀者，同時，這部被文藝評論界譽為“史詩性”的作品為眾多文藝研究者們提供了廣袤的探索空間，二十多年來，圍繞《白鹿原》的各種研究、評論可謂碩果累累。

在《白鹿原》中，除了橫跨半個世紀的敘事時間、處于時代轉折的敘事背景和個性飽滿的眾多人物之外，小說所呈現的關中風景同樣被賦予重要意義。它包括自然景觀和人文景觀，是一切事件發(fā)生的空間載體。正如W.J.T.米切爾在《風景與權力》一書開篇所言，要將“風景”從名詞變成動詞，并強調：“不是把風景看成一個供觀看的物體或者供閱讀的文本，而是一個過程，社會和主體性身份通過這個過程形成?！薄栋茁乖返娘L景是多層次的，它不僅同人物活動、故事發(fā)展的脈絡息息相關，也在同時塑造著特定地理景觀的獨特性，從另一方面回應了陳忠實在《尋找屬于自己的句子——〈白鹿原〉創(chuàng)作手記》中所記敘的自我創(chuàng)作觀的“轉變”：他在明白了“現代派不可能適合所有作家”之后，產生了“必須立即了解我生活著的土地的昨天”的想法，這種由古巴作家卡朋鐵爾帶來的“尋根”啟示充分地體現在《白鹿原》具有關中農村特色的景觀書寫中，構建地方性的景觀是對敘事載體的進一步個性化，也暗含了敘事主體對自我身份認同的探索。

相比《白鹿原》中的自然景觀而言，其中的人文景觀，尤其是承載著鮮明地方特色的關中民俗風景能夠為作品研究提供新的視角，其中，作者以戲樓這一文本內部的舞臺，建構出具有表演性、兼有“看”與“被看”功能的“戲樓風景”，賦予其多層次的隱喻。它不僅包含了具有地方特色的秦腔等民俗藝術，還是白鹿原上不同掌權者的“必爭之地”，景觀背后濃縮了整部小說中鮮明的權力、意識形態(tài)，以及不同世界觀之間的沖突等復雜內核。

一、 “風景研究”與《白鹿原》研究的新視野

由于風景研究是多學科對話共同孕育出的新領域，對其概念的界定同樣具有傾向性不同的解釋。張箭飛教授在《風景與民族性的建構——以華特·司各特為例》一文中，將“風景”看作是“自然環(huán)境和文化景觀疊合而形成的地形學現實”，并認為一地區(qū)之居民的生活方式、信仰和觀念與自然環(huán)境相互作用。由此可見“風景”這一概念具有復合型的特點，這個復合型領域為多學科交叉研究同一個文化樣本提供新的可能性。在“風景與文學”方面，日本學者柄谷行人在其著作《日本現代文學的起源》的第一章“風景之發(fā)現”中，將“風景”視為一種“認識性的裝置”，并指出，文學的寫實主義“并非僅僅描寫風景，還要時時創(chuàng)造風景，要使此前作為事實存在著的但誰也沒有看到的風景得以存在”。文學作品中所展現的任何風景都源自作者的創(chuàng)作，無論是自然景觀還是文化景觀，都通過創(chuàng)作主體的視角以藝術的方式予以展現出來。

作為一種“觀看方式”，風景在文學作品中的展現是作家對“主體身份認同”的探索結果。正如吳曉東教授在《郁達夫與現代風景的發(fā)現問題》中指出的：“一個人風景認知的啟蒙，和風景意識的覺醒并非與生俱來，而是后天的心理和感覺的熏陶結果?！憋L景理論對《白鹿原》的解讀提供了一種新的“觀看方式”。盡管已有眾多成果來剖析這部厚重的小說，但作為承擔故事發(fā)生的背景，作品中的風景建構、讀者對這些不同景觀的認知、作者建構風景時展示的觀看方式及其文化內涵，目前卻鮮有具體的研究個案。尤其在《白鹿原》先后被改編成同名話劇、電影和大型電視連續(xù)劇之后，原本以文字為工具刻畫出的風景通過跨藝術形式、跨媒介的形式被更加直觀地“看”了出來，除了敘述內容本身具有較強的故事性之外，從多種改編作品來看，作為小說中不同“風景”的重要價值，已然被其他藝術形式進行了“再創(chuàng)造”式的深入挖掘。

在《白鹿原》中，人物的活動空間成為“實踐的地方”，風景在將“地點”變成“視域”的同時，“將地方和空間變成了視覺圖像”。這種視覺圖像是多重復雜因素隨著歷史脈絡沉淀的結果。西蒙·沙瑪在《風景與記憶》中寫道：“我們所繼承的風景神話和記憶必然有兩個普遍特征：可延續(xù)數世紀的驚人持久力，以及強大的影響力——我們至今仍在遵循它所塑造的習俗?！蓖渡湓趯︼L景感知上的藝術表現，不僅由創(chuàng)作個體所直接決定，而且體現出創(chuàng)作者本身的民族性和時代背景。

《白鹿原》書寫的一切隸屬近代中國社會的關中“文化圈”，其景觀是這一區(qū)域典型物象的集合體，由多種地方化的符號所構成。比如，在文本中，白趙氏將夭折的孩子交給鹿三后，鹿三便在牛圈拐角處挖坑將其埋入，直至牛屎牛尿將孩子的尸體腐蝕成糞土，再挖出曬干搗碎施入麥地或者棉田。作者寫道：“白鹿村家家的牛圈里都埋過早夭的孩子，家家的田地里都施過滲著血肉的糞肥?！痹凇栋茁乖氛故镜娘L景里，關中農村是所有景觀的根基，而麥地和棉田又是一切農事活動的書寫對象。麥地和棉田的土壤里有著血肉的肥料，既是幼小生命逝去的悲哀，也是出身自農耕家庭的生命最終的歸所。這樣的殘忍冷酷的書寫給尋常的鄉(xiāng)村風景增加了更沉重而深刻的記憶，背后更是包含著復雜的文化意蘊，作者直觀地書寫出農民樸素世界觀中的“人地合一”和古老的農耕生活中誕生的生殖崇拜思想。在人類學理論中，將土地農事與生殖相結合的原始觀念在人類文明中的各民族間幾乎是共通的，羅馬盧克萊修在《物性論》中說，濕熱的原野可能長出“子宮窩”。這種思想在白嘉軒等農民身上體現為對傳宗接代的渴望和大地是關中農村人的最終歸宿這樣的信念，亦是整部小說中令人震撼的一筆。

二、 作為人文景觀的“關中戲樓”

關中地區(qū)介于黃土高原與秦嶺之間，以廣袤的平原景觀為主，且有原有隰，原是山麓與河畔間的高地，因此，關中的農耕活動在上古時期就已初成規(guī)模，孕育出中國較早的農耕文明。同時，由于古時關隘的設置，關中傳統(tǒng)文化具有鮮明的延續(xù)性和獨立性的特征。位于今日陜西省西安市的白鹿原，據說在周平王時期，就得此名。通過考古發(fā)掘依據，白鹿原一帶是中華民族世世代代繁衍和生活的重要場所，在白鹿原及其附近，被發(fā)現有距今75萬年—115萬年藍田猿人的遺址；距今6000年以上的新石器仰韶文化的代表——半坡遺址；葬有漢文帝與竇太后的灞陵等重要歷史遺跡。白鹿原如今所屬的西安市，是中國古代歷史上的十三朝古都，這十三朝包括了周、秦、漢、唐，這四個時期分別代表了中華民族傳統(tǒng)文化“孕育—發(fā)展—興起—繁榮”的四個重要階段。可以說，白鹿原的悠久歷史是關中深厚文化積淀的一個縮影，而關中文化則是中華文化源遠流長的重要體現。自遠古起就綿延至今的關中文化給予了《白鹿原》訴說厚重故事的底氣，這份底氣與陳忠實先生娓娓道來的關中方言敘事共同給予了這部作品大氣磅礴的閱讀審美體驗。

《白鹿原》多次展現了“戲樓風景”，作為整部作品人文景觀的核心之一，它由不同的人物活動構成。戲樓景觀被建構為小說內部被濃縮的表演內容，同時被故事內部戲臺下的人物和作品外部的讀者觀看著。它令這種權力展示的意義具有豐富的層次感，既凸顯了小說中戲樓上激烈的沖突及其人物的不同背景、階層、世界觀等特征；又在呈現給讀者后，將白鹿原上形成“戲樓風景”的多種要素置于時代背景和歷史潮流中。由《白鹿原》改編的同名電視劇作品里，被圖像化后的文字敘述，更是凸顯了戲樓這一內部空間在整部作品中舉足輕重的分量。短短不到4分鐘的片花中以戲樓為始，亦以其而終，仿佛暗示了作品即戲、人生如戲的玄機。在整部電視劇中，白鹿村戲樓的畫面出現的次數甚至比原著中還要多。比如，電視劇中鹿兆海戰(zhàn)死沙場后，白鹿族人為他舉行葬禮的靈堂也設在戲樓前，可見戲樓的象征作用在影視中被進一步強化，它已然作為最重要的兩個文化符號之一，與白鹿村的祠堂共同承擔了展現關中鄉(xiāng)村傳統(tǒng)秩序與文化形態(tài)的藝術使命。

三、 《白鹿原》的戲樓景觀與文化隱喻

《白鹿原》中的戲樓是文本內部的“舞臺”，作為具有表演功能的空間載體，散發(fā)著耐人尋味的多層次隱喻。它位于白鹿村的祠堂前，承載著“娛神”和“娛人”的雙重需求。戲樓上不僅呈現了具有關中特色的秦腔等民俗藝術，還是白鹿原上不同掌權者的“必爭之地”，景觀背后承載著不同意識形態(tài)外衣下的權力沖突，近代啟蒙思想與傳統(tǒng)世界觀的對話，以及關中鄉(xiāng)村宗族之間復雜微妙的關系。

在《白鹿原》戲樓上，以黑娃為代表的“農協(xié)”成員掀起了白鹿原風暴的第一場高潮。黑娃囫圇吞棗地接受了鹿兆鵬所引導給他的共產主義思想，那時，他因帶回田小娥而受到全族歧視，惱羞成怒的他在報復心理的驅使下開始了白鹿原的第一場農民運動。

在這場運動中，他們分了地主們的土地，鍘了老和尚、碗客，批斗了鹿兆霖等財東和總鄉(xiāng)約田福賢：

斗爭三官廟老和尚的大會第一次召開，會場選在白鹿村村中心的戲樓上，其用意是明白不過的。

這一天選在了白鹿鎮(zhèn)的逢集日，巨大的人流量也帶來了數量極多的看客，這樣的極刑被執(zhí)行在最熱鬧的一天，在最有民間文化和傳統(tǒng)秩序意義的戲樓上，所謂的“農民運動”被增添了一抹莽撞又荒誕的表演色彩。在這之后的正月初一，人們像看大戲一樣趕到白鹿村的戲樓前，黑娃站在戲樓上宣布：“白鹿原農民協(xié)會總部成立了。一切權力從今日起歸農民協(xié)會！”這不僅是農協(xié)權力的宣告，更是黑娃對自我身份的重新認識，他不再是因為帶回來一個“婊子”而被父親從白家攆出來的飽受歧視的人，也無須再為長工兒子的卑微身份而自感低賤，農協(xié)的權力給他充分的自信，在戲樓上向眾人“展示”的權力讓他嘗到“革命”的甜頭。

把田福賢推上白鹿村的戲樓是白鹿原農民運動發(fā)展的最高峰。會址仍然選在白鹿村祠堂前的戲樓。鹿兆鵬親自主持這場非同尋常的斗爭大會。陪斗的有白鹿倉下轄的九個保障所的九個鄉(xiāng)約。

黑娃和農協(xié)成員在戲樓上揭發(fā)了田福賢和鄉(xiāng)約成員貪污糧食、銀元一事后，戲臺下的民眾們再也難以抑制憤怒，要求“抬鍘刀來”。然而，與老和尚、碗客等不同，是否對隸屬國民黨的田福賢進行處決是鹿兆鵬口中“牽扯國共合作的大事”，故其逃過一死。這樣的敘述安排又何嘗不是一種微妙的權力暗示？

四一二事件后，田福賢重新上臺，緊接著便在戲樓上折磨戲弄了曾經“批斗”自己的農協(xié)成員，以示權威。

田福賢無奈就轉了話題：“我想借白鹿村的戲樓用一天?！卑准诬幉灰詾槿坏卣f：“借戲樓？你重返故里給原上鄉(xiāng)黨演戲呀？”

…………

田福賢從桌子旁邊站起來冷笑著說：“我看中你的戲樓可不是你的戲樓上開著牡丹，是他們在白鹿村的戲樓上把我當猴耍了，我耍他的猴就非擱在白鹿村的戲樓上不可。叫原上的人都看看，誰耍誰的猴耍得好?！?/p>

田福賢坐在戲樓上對昔日農協(xié)的成員展開一系列報復行徑時，正在祠堂里重修“仁義碑”的白嘉軒大聲說這下白鹿村的戲樓變成“鏊子”了。

真正著墨于秦腔藝術的是對賀家坊戲樓描寫，看戲的人群中，田小娥第一次挑逗了白孝文。此時，戲臺上表演的是本戲《葫蘆峪》之前加演折子戲《走南陽》，臺上調戲村姑的劉秀不是那個“光武中興”的締造者，而成了一個“死皮賴娃”。戲樓上的景觀與戲臺下的人物活動緊緊地吻合，耐人尋味。被白嘉軒寄予厚望的“接班人”白孝文此刻經歷了人生中的重要轉折點，自小被圣賢文化浸潤的他終究還是未能抵抗住田小娥的肉體誘惑，成為鹿子霖報復白嘉軒的一顆棋子。

小說的結尾，黑娃和田福賢在白鹿鎮(zhèn)的同一個戲樓上被槍決，這個戲樓是《白鹿原》中規(guī)模最大的，它不同于之前描寫的村中戲樓，而是位于鎮(zhèn)上，而這一天是農歷二月二白鹿鎮(zhèn)傳統(tǒng)古會的日子：

當一隊全副武裝的解放軍戰(zhàn)士押著三個死刑犯登上臨時搭成的戲臺以后，整個會場便潮涌起來，此前為整頓秩序的一切努力都宣告破費。

即使經歷了這一系列風波，白鹿原上的戲樓仍是傳統(tǒng)文化的產物，是地方性與民族性的符號。

小說對關中傳統(tǒng)文化思想的認同是“戲樓景觀”的建構基礎。戲樓上以人物活動為主體的景觀構成，承載著近代社會中，革命浪潮席卷到關中大地時，不同意識形態(tài)對掌握權力的“表演與展示”。陳忠實在《〈白鹿原〉創(chuàng)作手記》中寫道：

我在未來的小說《白鹿原》里要寫的革命，必定是只有在白鹿原上才可能發(fā)生的革命，既不同于南方那些紅色根據地的革命，也不同于陜北“鬧紅”。

除了革命斗爭之外，戲樓景觀的復雜性還體現在關中農村不同宗族間的微妙關系上。忙罷會時，愛看戲的白嘉軒準許鹿三和白孝文去賀家坊看戲，自己卻留在家中，面對鹿三的邀請，他說：“咱白鹿村的會日眼看也就到了嘛！咱村唱起戲來我再看?！卑茁勾宓膽驑窃谶@位族長心中，不僅不同于其他的村落中的戲樓，還是他心中白鹿村宗族文化的符號和被象征化的族長權力。

在白家遭黑娃為首的土匪洗劫后，整座村莊已經被哀戚的氛圍所彌漫，他卻執(zhí)意要求戲班子來村中的戲樓唱戲，并且在腰傷未愈的情況下去看戲，“顯然不是戲癮發(fā)了，而是要到鄉(xiāng)民聚集的場合去顯示一下”。原著中，這場戲有意改換原先的安排，出演了《金沙灘》，而在電視劇《白鹿原》中，這場戲被改為《斬單童》。與《金沙灘》不同的是，選自《隋唐演義》故事中的《斬單童》表演的是單雄信不愿投降李世民而被斬殺的故事。小說中對《金沙灘》的表述是“把白鹿村悲愴的氣氛推向高潮”，而電視劇中的《斬單童》則是將戲樓景觀與故事情節(jié)的發(fā)展以及其隱喻緊密地結合起來，白嘉軒利用白鹿村的戲樓演了《斬單童》這部戲來暗示黑娃，他已經知道了是黑娃帶領土匪洗劫了白家、打折他的腰一事。

再者，這種開放性還體現在小說中不同人物的個性塑造和他們的結局上，《白鹿原》中，只有朱先生被塑造成一個近乎“圣人”的形象，其他人都非完人，尤其是包括白靈、鹿兆海、鹿兆鵬、白孝文等在內的年青一代人最終結局無不令人唏噓不已，即使是白嘉軒那樣“腰桿硬”的“仁義”白鹿村的族長為了傳宗接代，也安排了自己的兒媳婦向兔娃“借種”一事。陳忠實將自己對傳統(tǒng)文化的深情傾注在朱先生這個人物角色中，朱先生身上所體現出的精神氣質可謂是作者在創(chuàng)作中，對自我“尋根”一事的終極回應。

注釋

①W.J.T.米切爾著，楊麗、萬信瓊譯：《風景與權力》，譯林出版社2014年版，第1頁。

②陳忠實：《白鹿原》，人民文學出版社1993年版，第685頁。(后文選自小說《白鹿原》的引文均出自此版本，不再一一列出。)

③張箭飛：《風景與民族性的建構——以華特·司各特為例》，《外國文學研究》2004年第4期。

④柄谷行人著，趙京華譯：《日本現代文學的起源》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2003年版，第19頁。

⑤吳曉東：《郁達夫與中國現代“風景的發(fā)現”》，《中國現代文學研究叢刊》2012年第10期。

⑥W.J.T.米切爾著，楊麗、萬信瓊譯：《神圣的風景：以色列、巴勒斯坦及美國荒野》，《風景與權力》，譯林出版社2014年版，第289頁。

⑦西蒙·沙瑪著，胡淑陳、馮樨譯：《風景與記憶》，譯林出版社2013年版，第15頁。

⑧“文化圈”這一提法源于維也納學派的德國人類學家拉采爾在其著作《人類地理學》中提出，是指特定區(qū)域內具有普遍性的人類活動的全部文化復合體，在發(fā)生上具有相互關聯(lián)的特征。這種地理劃分法，對后來以博厄斯為代表的美國歷史學派人類學研究有重大影響。

⑨蕭兵：《黑馬：民間文化向哲學挑戰(zhàn)》，苑利主編：《二十世紀中國民俗學經典·民俗理論卷》，社會科學文獻出版社2002年版，第231頁。

⑩雷蒙·威廉斯著，韓子滿、劉戈、徐珊珊譯：《鄉(xiāng)村與城市》，商務印書館2013年版，第 223頁。

[作者系武漢大學文學院2015級比較文學與世界文學專業(yè)碩士研究生]