◆ 樊 星

《白鹿原》的關(guān)中“戲樓風(fēng)景”研究

◆ 樊 星

陳忠實(shí)先生的作品《白鹿原》自問(wèn)世至今，它厚重的故事內(nèi)容，豐富的人物形象，生動(dòng)的方言描寫(xiě)和典型的地域文化等特征，不僅展示出時(shí)代變遷中近代關(guān)中的社會(huì)風(fēng)貌，還穿插著與中華民族命運(yùn)息息相關(guān)的歷史事件。作品中，“家”的興衰與“國(guó)”的命運(yùn)緊密相扣，將文學(xué)創(chuàng)作提升到了歷史使命的高度。陳忠實(shí)先生以長(zhǎng)達(dá)五十萬(wàn)字的鴻篇巨制完美地回應(yīng)開(kāi)篇所引的巴爾扎克名句“小說(shuō)是一個(gè)民族的秘史”?！栋茁乖纷?993年問(wèn)世后，便深深地吸引著幾代讀者，同時(shí)，這部被文藝評(píng)論界譽(yù)為“史詩(shī)性”的作品為眾多文藝研究者們提供了廣袤的探索空間，二十多年來(lái)，圍繞《白鹿原》的各種研究、評(píng)論可謂碩果累累。

在《白鹿原》中，除了橫跨半個(gè)世紀(jì)的敘事時(shí)間、處于時(shí)代轉(zhuǎn)折的敘事背景和個(gè)性飽滿的眾多人物之外，小說(shuō)所呈現(xiàn)的關(guān)中風(fēng)景同樣被賦予重要意義。它包括自然景觀和人文景觀，是一切事件發(fā)生的空間載體。正如W.J.T.米切爾在《風(fēng)景與權(quán)力》一書(shū)開(kāi)篇所言，要將“風(fēng)景”從名詞變成動(dòng)詞，并強(qiáng)調(diào)：“不是把風(fēng)景看成一個(gè)供觀看的物體或者供閱讀的文本，而是一個(gè)過(guò)程，社會(huì)和主體性身份通過(guò)這個(gè)過(guò)程形成。”《白鹿原》的風(fēng)景是多層次的，它不僅同人物活動(dòng)、故事發(fā)展的脈絡(luò)息息相關(guān)，也在同時(shí)塑造著特定地理景觀的獨(dú)特性，從另一方面回應(yīng)了陳忠實(shí)在《尋找屬于自己的句子——〈白鹿原〉創(chuàng)作手記》中所記敘的自我創(chuàng)作觀的“轉(zhuǎn)變”：他在明白了“現(xiàn)代派不可能適合所有作家”之后，產(chǎn)生了“必須立即了解我生活著的土地的昨天”的想法，這種由古巴作家卡朋鐵爾帶來(lái)的“尋根”啟示充分地體現(xiàn)在《白鹿原》具有關(guān)中農(nóng)村特色的景觀書(shū)寫(xiě)中，構(gòu)建地方性的景觀是對(duì)敘事載體的進(jìn)一步個(gè)性化，也暗含了敘事主體對(duì)自我身份認(rèn)同的探索。

相比《白鹿原》中的自然景觀而言，其中的人文景觀，尤其是承載著鮮明地方特色的關(guān)中民俗風(fēng)景能夠?yàn)樽髌费芯刻峁┬碌囊暯牵渲?，作者以戲樓這一文本內(nèi)部的舞臺(tái)，建構(gòu)出具有表演性、兼有“看”與“被看”功能的“戲樓風(fēng)景”，賦予其多層次的隱喻。它不僅包含了具有地方特色的秦腔等民俗藝術(shù)，還是白鹿原上不同掌權(quán)者的“必爭(zhēng)之地”，景觀背后濃縮了整部小說(shuō)中鮮明的權(quán)力、意識(shí)形態(tài)，以及不同世界觀之間的沖突等復(fù)雜內(nèi)核。

一、 “風(fēng)景研究”與《白鹿原》研究的新視野

由于風(fēng)景研究是多學(xué)科對(duì)話共同孕育出的新領(lǐng)域，對(duì)其概念的界定同樣具有傾向性不同的解釋。張箭飛教授在《風(fēng)景與民族性的建構(gòu)——以華特·司各特為例》一文中，將“風(fēng)景”看作是“自然環(huán)境和文化景觀疊合而形成的地形學(xué)現(xiàn)實(shí)”，并認(rèn)為一地區(qū)之居民的生活方式、信仰和觀念與自然環(huán)境相互作用。由此可見(jiàn)“風(fēng)景”這一概念具有復(fù)合型的特點(diǎn)，這個(gè)復(fù)合型領(lǐng)域?yàn)槎鄬W(xué)科交叉研究同一個(gè)文化樣本提供新的可能性。在“風(fēng)景與文學(xué)”方面，日本學(xué)者柄谷行人在其著作《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》的第一章“風(fēng)景之發(fā)現(xiàn)”中，將“風(fēng)景”視為一種“認(rèn)識(shí)性的裝置”，并指出，文學(xué)的寫(xiě)實(shí)主義“并非僅僅描寫(xiě)風(fēng)景，還要時(shí)時(shí)創(chuàng)造風(fēng)景，要使此前作為事實(shí)存在著的但誰(shuí)也沒(méi)有看到的風(fēng)景得以存在”。文學(xué)作品中所展現(xiàn)的任何風(fēng)景都源自作者的創(chuàng)作，無(wú)論是自然景觀還是文化景觀，都通過(guò)創(chuàng)作主體的視角以藝術(shù)的方式予以展現(xiàn)出來(lái)。

作為一種“觀看方式”，風(fēng)景在文學(xué)作品中的展現(xiàn)是作家對(duì)“主體身份認(rèn)同”的探索結(jié)果。正如吳曉東教授在《郁達(dá)夫與現(xiàn)代風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)問(wèn)題》中指出的：“一個(gè)人風(fēng)景認(rèn)知的啟蒙，和風(fēng)景意識(shí)的覺(jué)醒并非與生俱來(lái)，而是后天的心理和感覺(jué)的熏陶結(jié)果。”風(fēng)景理論對(duì)《白鹿原》的解讀提供了一種新的“觀看方式”。盡管已有眾多成果來(lái)剖析這部厚重的小說(shuō)，但作為承擔(dān)故事發(fā)生的背景，作品中的風(fēng)景建構(gòu)、讀者對(duì)這些不同景觀的認(rèn)知、作者建構(gòu)風(fēng)景時(shí)展示的觀看方式及其文化內(nèi)涵，目前卻鮮有具體的研究個(gè)案。尤其在《白鹿原》先后被改編成同名話劇、電影和大型電視連續(xù)劇之后，原本以文字為工具刻畫(huà)出的風(fēng)景通過(guò)跨藝術(shù)形式、跨媒介的形式被更加直觀地“看”了出來(lái)，除了敘述內(nèi)容本身具有較強(qiáng)的故事性之外，從多種改編作品來(lái)看，作為小說(shuō)中不同“風(fēng)景”的重要價(jià)值，已然被其他藝術(shù)形式進(jìn)行了“再創(chuàng)造”式的深入挖掘。

在《白鹿原》中，人物的活動(dòng)空間成為“實(shí)踐的地方”，風(fēng)景在將“地點(diǎn)”變成“視域”的同時(shí)，“將地方和空間變成了視覺(jué)圖像”。這種視覺(jué)圖像是多重復(fù)雜因素隨著歷史脈絡(luò)沉淀的結(jié)果。西蒙·沙瑪在《風(fēng)景與記憶》中寫(xiě)道：“我們所繼承的風(fēng)景神話和記憶必然有兩個(gè)普遍特征：可延續(xù)數(shù)世紀(jì)的驚人持久力，以及強(qiáng)大的影響力——我們至今仍在遵循它所塑造的習(xí)俗?！蓖渡湓趯?duì)風(fēng)景感知上的藝術(shù)表現(xiàn)，不僅由創(chuàng)作個(gè)體所直接決定，而且體現(xiàn)出創(chuàng)作者本身的民族性和時(shí)代背景。

《白鹿原》書(shū)寫(xiě)的一切隸屬近代中國(guó)社會(huì)的關(guān)中“文化圈”，其景觀是這一區(qū)域典型物象的集合體，由多種地方化的符號(hào)所構(gòu)成。比如，在文本中，白趙氏將夭折的孩子交給鹿三后，鹿三便在牛圈拐角處挖坑將其埋入，直至牛屎牛尿?qū)⒑⒆拥氖w腐蝕成糞土，再挖出曬干搗碎施入麥地或者棉田。作者寫(xiě)道：“白鹿村家家的牛圈里都埋過(guò)早夭的孩子，家家的田地里都施過(guò)滲著血肉的糞肥?！痹凇栋茁乖氛故镜娘L(fēng)景里，關(guān)中農(nóng)村是所有景觀的根基，而麥地和棉田又是一切農(nóng)事活動(dòng)的書(shū)寫(xiě)對(duì)象。麥地和棉田的土壤里有著血肉的肥料，既是幼小生命逝去的悲哀，也是出身自農(nóng)耕家庭的生命最終的歸所。這樣的殘忍冷酷的書(shū)寫(xiě)給尋常的鄉(xiāng)村風(fēng)景增加了更沉重而深刻的記憶，背后更是包含著復(fù)雜的文化意蘊(yùn)，作者直觀地書(shū)寫(xiě)出農(nóng)民樸素世界觀中的“人地合一”和古老的農(nóng)耕生活中誕生的生殖崇拜思想。在人類(lèi)學(xué)理論中，將土地農(nóng)事與生殖相結(jié)合的原始觀念在人類(lèi)文明中的各民族間幾乎是共通的，羅馬盧克萊修在《物性論》中說(shuō)，濕熱的原野可能長(zhǎng)出“子宮窩”。這種思想在白嘉軒等農(nóng)民身上體現(xiàn)為對(duì)傳宗接代的渴望和大地是關(guān)中農(nóng)村人的最終歸宿這樣的信念，亦是整部小說(shuō)中令人震撼的一筆。

二、 作為人文景觀的“關(guān)中戲樓”

關(guān)中地區(qū)介于黃土高原與秦嶺之間，以廣袤的平原景觀為主，且有原有隰，原是山麓與河畔間的高地，因此，關(guān)中的農(nóng)耕活動(dòng)在上古時(shí)期就已初成規(guī)模，孕育出中國(guó)較早的農(nóng)耕文明。同時(shí)，由于古時(shí)關(guān)隘的設(shè)置，關(guān)中傳統(tǒng)文化具有鮮明的延續(xù)性和獨(dú)立性的特征。位于今日陜西省西安市的白鹿原，據(jù)說(shuō)在周平王時(shí)期，就得此名。通過(guò)考古發(fā)掘依據(jù)，白鹿原一帶是中華民族世世代代繁衍和生活的重要場(chǎng)所，在白鹿原及其附近，被發(fā)現(xiàn)有距今75萬(wàn)年—115萬(wàn)年藍(lán)田猿人的遺址；距今6000年以上的新石器仰韶文化的代表——半坡遺址；葬有漢文帝與竇太后的灞陵等重要?dú)v史遺跡。白鹿原如今所屬的西安市，是中國(guó)古代歷史上的十三朝古都，這十三朝包括了周、秦、漢、唐，這四個(gè)時(shí)期分別代表了中華民族傳統(tǒng)文化“孕育—發(fā)展—興起—繁榮”的四個(gè)重要階段?？梢哉f(shuō)，白鹿原的悠久歷史是關(guān)中深厚文化積淀的一個(gè)縮影，而關(guān)中文化則是中華文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的重要體現(xiàn)。自遠(yuǎn)古起就綿延至今的關(guān)中文化給予了《白鹿原》訴說(shuō)厚重故事的底氣，這份底氣與陳忠實(shí)先生娓娓道來(lái)的關(guān)中方言敘事共同給予了這部作品大氣磅礴的閱讀審美體驗(yàn)。

《白鹿原》多次展現(xiàn)了“戲樓風(fēng)景”，作為整部作品人文景觀的核心之一，它由不同的人物活動(dòng)構(gòu)成。戲樓景觀被建構(gòu)為小說(shuō)內(nèi)部被濃縮的表演內(nèi)容，同時(shí)被故事內(nèi)部戲臺(tái)下的人物和作品外部的讀者觀看著。它令這種權(quán)力展示的意義具有豐富的層次感，既凸顯了小說(shuō)中戲樓上激烈的沖突及其人物的不同背景、階層、世界觀等特征；又在呈現(xiàn)給讀者后，將白鹿原上形成“戲樓風(fēng)景”的多種要素置于時(shí)代背景和歷史潮流中。由《白鹿原》改編的同名電視劇作品里，被圖像化后的文字?jǐn)⑹觯峭癸@了戲樓這一內(nèi)部空間在整部作品中舉足輕重的分量。短短不到4分鐘的片花中以戲樓為始，亦以其而終，仿佛暗示了作品即戲、人生如戲的玄機(jī)。在整部電視劇中，白鹿村戲樓的畫(huà)面出現(xiàn)的次數(shù)甚至比原著中還要多。比如，電視劇中鹿兆海戰(zhàn)死沙場(chǎng)后，白鹿族人為他舉行葬禮的靈堂也設(shè)在戲樓前，可見(jiàn)戲樓的象征作用在影視中被進(jìn)一步強(qiáng)化，它已然作為最重要的兩個(gè)文化符號(hào)之一，與白鹿村的祠堂共同承擔(dān)了展現(xiàn)關(guān)中鄉(xiāng)村傳統(tǒng)秩序與文化形態(tài)的藝術(shù)使命。

三、 《白鹿原》的戲樓景觀與文化隱喻

《白鹿原》中的戲樓是文本內(nèi)部的“舞臺(tái)”，作為具有表演功能的空間載體，散發(fā)著耐人尋味的多層次隱喻。它位于白鹿村的祠堂前，承載著“娛神”和“娛人”的雙重需求。戲樓上不僅呈現(xiàn)了具有關(guān)中特色的秦腔等民俗藝術(shù)，還是白鹿原上不同掌權(quán)者的“必爭(zhēng)之地”，景觀背后承載著不同意識(shí)形態(tài)外衣下的權(quán)力沖突，近代啟蒙思想與傳統(tǒng)世界觀的對(duì)話，以及關(guān)中鄉(xiāng)村宗族之間復(fù)雜微妙的關(guān)系。

在《白鹿原》戲樓上，以黑娃為代表的“農(nóng)協(xié)”成員掀起了白鹿原風(fēng)暴的第一場(chǎng)高潮。黑娃囫圇吞棗地接受了鹿兆鵬所引導(dǎo)給他的共產(chǎn)主義思想，那時(shí)，他因帶回田小娥而受到全族歧視，惱羞成怒的他在報(bào)復(fù)心理的驅(qū)使下開(kāi)始了白鹿原的第一場(chǎng)農(nóng)民運(yùn)動(dòng)。

在這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)中，他們分了地主們的土地，鍘了老和尚、碗客，批斗了鹿兆霖等財(cái)東和總鄉(xiāng)約田福賢：

斗爭(zhēng)三官?gòu)R老和尚的大會(huì)第一次召開(kāi)，會(huì)場(chǎng)選在白鹿村村中心的戲樓上，其用意是明白不過(guò)的。

這一天選在了白鹿鎮(zhèn)的逢集日，巨大的人流量也帶來(lái)了數(shù)量極多的看客，這樣的極刑被執(zhí)行在最熱鬧的一天，在最有民間文化和傳統(tǒng)秩序意義的戲樓上，所謂的“農(nóng)民運(yùn)動(dòng)”被增添了一抹莽撞又荒誕的表演色彩。在這之后的正月初一，人們像看大戲一樣趕到白鹿村的戲樓前，黑娃站在戲樓上宣布：“白鹿原農(nóng)民協(xié)會(huì)總部成立了。一切權(quán)力從今日起歸農(nóng)民協(xié)會(huì)！”這不僅是農(nóng)協(xié)權(quán)力的宣告，更是黑娃對(duì)自我身份的重新認(rèn)識(shí)，他不再是因?yàn)閹Щ貋?lái)一個(gè)“婊子”而被父親從白家攆出來(lái)的飽受歧視的人，也無(wú)須再為長(zhǎng)工兒子的卑微身份而自感低賤，農(nóng)協(xié)的權(quán)力給他充分的自信，在戲樓上向眾人“展示”的權(quán)力讓他嘗到“革命”的甜頭。

把田福賢推上白鹿村的戲樓是白鹿原農(nóng)民運(yùn)動(dòng)發(fā)展的最高峰。會(huì)址仍然選在白鹿村祠堂前的戲樓。鹿兆鵬親自主持這場(chǎng)非同尋常的斗爭(zhēng)大會(huì)。陪斗的有白鹿倉(cāng)下轄的九個(gè)保障所的九個(gè)鄉(xiāng)約。

黑娃和農(nóng)協(xié)成員在戲樓上揭發(fā)了田福賢和鄉(xiāng)約成員貪污糧食、銀元一事后，戲臺(tái)下的民眾們?cè)僖搽y以抑制憤怒，要求“抬鍘刀來(lái)”。然而，與老和尚、碗客等不同，是否對(duì)隸屬?lài)?guó)民黨的田福賢進(jìn)行處決是鹿兆鵬口中“牽扯國(guó)共合作的大事”，故其逃過(guò)一死。這樣的敘述安排又何嘗不是一種微妙的權(quán)力暗示？

四一二事件后，田福賢重新上臺(tái)，緊接著便在戲樓上折磨戲弄了曾經(jīng)“批斗”自己的農(nóng)協(xié)成員，以示權(quán)威。

田福賢無(wú)奈就轉(zhuǎn)了話題：“我想借白鹿村的戲樓用一天?！卑准诬幉灰詾槿坏卣f(shuō)：“借戲樓？你重返故里給原上鄉(xiāng)黨演戲呀？”

…………

田福賢從桌子旁邊站起來(lái)冷笑著說(shuō)：“我看中你的戲樓可不是你的戲樓上開(kāi)著牡丹，是他們?cè)诎茁勾宓膽驑巧习盐耶?dāng)猴耍了，我耍他的猴就非擱在白鹿村的戲樓上不可。叫原上的人都看看，誰(shuí)耍誰(shuí)的猴耍得好?！?/p>

田福賢坐在戲樓上對(duì)昔日農(nóng)協(xié)的成員展開(kāi)一系列報(bào)復(fù)行徑時(shí)，正在祠堂里重修“仁義碑”的白嘉軒大聲說(shuō)這下白鹿村的戲樓變成“鏊子”了。

真正著墨于秦腔藝術(shù)的是對(duì)賀家坊戲樓描寫(xiě)，看戲的人群中，田小娥第一次挑逗了白孝文。此時(shí)，戲臺(tái)上表演的是本戲《葫蘆峪》之前加演折子戲《走南陽(yáng)》，臺(tái)上調(diào)戲村姑的劉秀不是那個(gè)“光武中興”的締造者，而成了一個(gè)“死皮賴(lài)娃”。戲樓上的景觀與戲臺(tái)下的人物活動(dòng)緊緊地吻合，耐人尋味。被白嘉軒寄予厚望的“接班人”白孝文此刻經(jīng)歷了人生中的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，自小被圣賢文化浸潤(rùn)的他終究還是未能抵抗住田小娥的肉體誘惑，成為鹿子霖報(bào)復(fù)白嘉軒的一顆棋子。

小說(shuō)的結(jié)尾，黑娃和田福賢在白鹿鎮(zhèn)的同一個(gè)戲樓上被槍決，這個(gè)戲樓是《白鹿原》中規(guī)模最大的，它不同于之前描寫(xiě)的村中戲樓，而是位于鎮(zhèn)上，而這一天是農(nóng)歷二月二白鹿鎮(zhèn)傳統(tǒng)古會(huì)的日子：

當(dāng)一隊(duì)全副武裝的解放軍戰(zhàn)士押著三個(gè)死刑犯登上臨時(shí)搭成的戲臺(tái)以后，整個(gè)會(huì)場(chǎng)便潮涌起來(lái)，此前為整頓秩序的一切努力都宣告破費(fèi)。

即使經(jīng)歷了這一系列風(fēng)波，白鹿原上的戲樓仍是傳統(tǒng)文化的產(chǎn)物，是地方性與民族性的符號(hào)。

小說(shuō)對(duì)關(guān)中傳統(tǒng)文化思想的認(rèn)同是“戲樓景觀”的建構(gòu)基礎(chǔ)。戲樓上以人物活動(dòng)為主體的景觀構(gòu)成，承載著近代社會(huì)中，革命浪潮席卷到關(guān)中大地時(shí)，不同意識(shí)形態(tài)對(duì)掌握權(quán)力的“表演與展示”。陳忠實(shí)在《〈白鹿原〉創(chuàng)作手記》中寫(xiě)道：

我在未來(lái)的小說(shuō)《白鹿原》里要寫(xiě)的革命，必定是只有在白鹿原上才可能發(fā)生的革命，既不同于南方那些紅色根據(jù)地的革命，也不同于陜北“鬧紅”。

除了革命斗爭(zhēng)之外，戲樓景觀的復(fù)雜性還體現(xiàn)在關(guān)中農(nóng)村不同宗族間的微妙關(guān)系上。忙罷會(huì)時(shí)，愛(ài)看戲的白嘉軒準(zhǔn)許鹿三和白孝文去賀家坊看戲，自己卻留在家中，面對(duì)鹿三的邀請(qǐng)，他說(shuō)：“咱白鹿村的會(huì)日眼看也就到了嘛！咱村唱起戲來(lái)我再看?！卑茁勾宓膽驑窃谶@位族長(zhǎng)心中，不僅不同于其他的村落中的戲樓，還是他心中白鹿村宗族文化的符號(hào)和被象征化的族長(zhǎng)權(quán)力。

在白家遭黑娃為首的土匪洗劫后，整座村莊已經(jīng)被哀戚的氛圍所彌漫，他卻執(zhí)意要求戲班子來(lái)村中的戲樓唱戲，并且在腰傷未愈的情況下去看戲，“顯然不是戲癮發(fā)了，而是要到鄉(xiāng)民聚集的場(chǎng)合去顯示一下”。原著中，這場(chǎng)戲有意改換原先的安排，出演了《金沙灘》，而在電視劇《白鹿原》中，這場(chǎng)戲被改為《斬單童》。與《金沙灘》不同的是，選自《隋唐演義》故事中的《斬單童》表演的是單雄信不愿投降李世民而被斬殺的故事。小說(shuō)中對(duì)《金沙灘》的表述是“把白鹿村悲愴的氣氛推向高潮”，而電視劇中的《斬單童》則是將戲樓景觀與故事情節(jié)的發(fā)展以及其隱喻緊密地結(jié)合起來(lái)，白嘉軒利用白鹿村的戲樓演了《斬單童》這部戲來(lái)暗示黑娃，他已經(jīng)知道了是黑娃帶領(lǐng)土匪洗劫了白家、打折他的腰一事。

再者，這種開(kāi)放性還體現(xiàn)在小說(shuō)中不同人物的個(gè)性塑造和他們的結(jié)局上，《白鹿原》中，只有朱先生被塑造成一個(gè)近乎“圣人”的形象，其他人都非完人，尤其是包括白靈、鹿兆海、鹿兆鵬、白孝文等在內(nèi)的年青一代人最終結(jié)局無(wú)不令人唏噓不已，即使是白嘉軒那樣“腰桿硬”的“仁義”白鹿村的族長(zhǎng)為了傳宗接代，也安排了自己的兒媳婦向兔娃“借種”一事。陳忠實(shí)將自己對(duì)傳統(tǒng)文化的深情傾注在朱先生這個(gè)人物角色中，朱先生身上所體現(xiàn)出的精神氣質(zhì)可謂是作者在創(chuàng)作中，對(duì)自我“尋根”一事的終極回應(yīng)。

注釋

①W.J.T.米切爾著，楊麗、萬(wàn)信瓊譯：《風(fēng)景與權(quán)力》，譯林出版社2014年版，第1頁(yè)。

②陳忠實(shí)：《白鹿原》，人民文學(xué)出版社1993年版，第685頁(yè)。(后文選自小說(shuō)《白鹿原》的引文均出自此版本，不再一一列出。)

③張箭飛：《風(fēng)景與民族性的建構(gòu)——以華特·司各特為例》，《外國(guó)文學(xué)研究》2004年第4期。

④柄谷行人著，趙京華譯：《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2003年版，第19頁(yè)。

⑤吳曉東：《郁達(dá)夫與中國(guó)現(xiàn)代“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2012年第10期。

⑥W.J.T.米切爾著，楊麗、萬(wàn)信瓊譯：《神圣的風(fēng)景：以色列、巴勒斯坦及美國(guó)荒野》，《風(fēng)景與權(quán)力》，譯林出版社2014年版，第289頁(yè)。

⑦西蒙·沙瑪著，胡淑陳、馮樨譯：《風(fēng)景與記憶》，譯林出版社2013年版，第15頁(yè)。

⑧“文化圈”這一提法源于維也納學(xué)派的德國(guó)人類(lèi)學(xué)家拉采爾在其著作《人類(lèi)地理學(xué)》中提出，是指特定區(qū)域內(nèi)具有普遍性的人類(lèi)活動(dòng)的全部文化復(fù)合體，在發(fā)生上具有相互關(guān)聯(lián)的特征。這種地理劃分法，對(duì)后來(lái)以博厄斯為代表的美國(guó)歷史學(xué)派人類(lèi)學(xué)研究有重大影響。

⑨蕭兵：《黑馬：民間文化向哲學(xué)挑戰(zhàn)》，苑利主編：《二十世紀(jì)中國(guó)民俗學(xué)經(jīng)典·民俗理論卷》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2002年版，第231頁(yè)。

⑩雷蒙·威廉斯著，韓子滿、劉戈、徐珊珊譯：《鄉(xiāng)村與城市》，商務(wù)印書(shū)館2013年版，第 223頁(yè)。

[作者系武漢大學(xué)文學(xué)院2015級(jí)比較文學(xué)與世界文學(xué)專(zhuān)業(yè)碩士研究生]