孫凡琦 葉雙貴

張楊

公共藝術(shù)的公共性觀念對產(chǎn)品設(shè)計的創(chuàng)新啟示

孫凡琦 葉雙貴

本文簡要介紹公共藝術(shù)的內(nèi)涵，重點論述公共性觀念的大眾化特征、日常性特征、互動性特征，并舉例說明。最后提出公共性觀念對于產(chǎn)品設(shè)計的創(chuàng)新啟示為：精英符號大眾化、標志性建筑生活化、信息符號產(chǎn)品化。

公共藝術(shù)，公共性觀念，產(chǎn)品設(shè)計，創(chuàng)新啟示

1 瑪嘉莉·羅伊斯（Magali Reus）在鱷魚上綜合材料126cm×231cm×117cm2017

2 蘇伯德·古普塔（Subodh Gupta）烹調(diào)世界裝置

在現(xiàn)代主義時期，藝術(shù)與生活的關(guān)系處于二元對立的狀態(tài)，藝術(shù)家不食人間煙火的姿態(tài)，讓公眾敬而遠之。隨著后現(xiàn)代主義的誕生，原來的精英藝術(shù)逐漸從高不可攀走向公眾生活。此后藝術(shù)與生活轉(zhuǎn)為相互靠攏，相互滲透的趨勢。時至今日，兩者的關(guān)系越來越密切。藝術(shù)生活化，生活藝術(shù)化不僅是一種價值導(dǎo)向，也是一種理想境界。作為藝術(shù)貼近生活的代表——公共藝術(shù)能夠成為社會整體結(jié)構(gòu)的組成部分與大眾生活緊密相連，其公共性觀念是關(guān)鍵紐帶。對公共性觀念的含義及特征進行分析，并將其引入產(chǎn)品設(shè)計當中，找出公共性觀念對于產(chǎn)品設(shè)計的創(chuàng)新啟示。雖然產(chǎn)品與公眾生活密切接觸，使之本身就具有物質(zhì)上的公共性，但本文只在探討如何為產(chǎn)品設(shè)計賦予精神上的公共性，豐富日用產(chǎn)品的藝術(shù)語言與文化內(nèi)涵，達到生活藝術(shù)化的目標。

公共藝術(shù)的公共性觀念

一、公共藝術(shù)的定義

“公共”一詞最早出現(xiàn)在17世紀的英國，英文為“public”，指的是作為整體的人民或社群。此后在17世紀末到18世紀，法語和德語中分別出現(xiàn)了特指“公共”的詞語。在中國的現(xiàn)代漢語詞典里，“公共”是屬性詞，意為社會的、公有的、公開的。王中先生將公共藝術(shù)中“公共”一詞理解為：公眾的、公共的、公開的，意為受眾主體為大眾，藝術(shù)所要表現(xiàn)的觀點信息要公開、要為大眾所共有與共享等內(nèi)容。如今隨著時代的不斷發(fā)展，當代公共藝術(shù)已經(jīng)不僅是一種藝術(shù)形式，更是當代精神文明的展現(xiàn)與表達。孫振華在《公共藝術(shù)的觀念》一文中提到公共藝術(shù)的觀念有：一、對公共性的訴求；二、社會學(xué)的轉(zhuǎn)型；三、地域和場所的針對性1。其中公共性作為公共藝術(shù)最基本也是最核心的觀念，對其含義與特征進行分析有助于我們準確地理解公共性觀念，并從中獲得創(chuàng)新啟示。

3 宋冬穿過墻面2016

二、 公共性觀念

“公共性”一詞最早源于古希臘，后由阿倫特將公共性概念引入到哲學(xué)領(lǐng)域中。哈貝馬斯在此基礎(chǔ)上提出了公共性理論，落實到公共藝術(shù)中，就是在城市空間和人類生活中建立一個具有開放性和創(chuàng)造力的中介，它利用這種互動關(guān)系營造空間的多元屬性，從而賦予大眾不同的空間親歷和多元的生活體驗2。通過這種互動來調(diào)整藝術(shù)家與公眾的關(guān)系，消解精英藝術(shù)與大眾文化的鴻溝，打破藝術(shù)與生活的界限。具體特征如下：

1.大眾化

鮑里斯·格洛伊斯認為當代藝術(shù)在今天已經(jīng)成為一種大眾文化實踐3。落實到公共藝術(shù)的公共性觀念中，其大眾化特征是指將過去小部分人享有的文化或形象公開化、大眾化、平民化。例如徐冰的作品《鳳凰》。作者在2008年構(gòu)想出將過去只在皇宮、王室中使用的鳳凰圖案公開地懸掛于今日北京CBD上空，讓象征著精英與高貴的鳳凰形象被大眾觀賞、評價。使用現(xiàn)代工業(yè)廢料、廢舊工具及現(xiàn)成品為原料進行創(chuàng)作，替換古代制作鳳凰時常用的的金、銀、銅、玉、紅木、絲綢等昂貴材料，使神話形象——鳳凰真正走進平民百姓的生活中。作品體現(xiàn)了在當代轉(zhuǎn)型社會，大眾文化與精英文化、傳統(tǒng)與現(xiàn)代，以及資本與藝術(shù)共構(gòu)和博弈的時代特征4。該藝術(shù)作品源于大眾生活，反過來引發(fā)大眾對生活的反思。這是生活與藝術(shù)相互滲透的過程。

2.日常性特征

日常性特征是指公共藝術(shù)作品的形式語言日?；?。正如雕塑家奧登伯格的作品，喜歡用過度夸張的尺寸、幽默風趣的形式展現(xiàn)日常的生活用品。例如小小的衣夾、湯匙上的櫻桃或者女士的口紅等等。這些看似微不足道卻無所不在的物品以驚人的視覺效果展現(xiàn)在公眾面前，讓公眾意識到普通物品的威力與價值。與過去個人主義、精英主義的話語方式不同，如今作品形式語言日?；顾囆g(shù)家與大眾相互交流，使藝術(shù)生活化。格洛伊斯在《走向公眾》中對日常性特征有更遠更深層次的理解。他提到：“事實上在今天，日常生活已經(jīng)開始通過設(shè)計或是當代的共享交流網(wǎng)絡(luò)展示自己，表達自己，日常生活變成了藝術(shù)……藝術(shù)家與他的觀眾分享最普通的日常經(jīng)驗，成為藝術(shù)家不再是一種獨特的命運，而是成為一種每日實踐——一種弱的實踐，弱的姿態(tài)?！?/p>

3.互動性

格洛伊斯認為合作性和參與性實踐的趨勢是當代藝術(shù)的重要特征之一5。對于當代公共藝術(shù)而言，公眾不僅是觀眾，更是參與者。公共藝術(shù)的公共性觀念所體現(xiàn)出的互動性特征是指作品與公眾的行為交往以及心理交感的過程。例如2012年在北京南鑼鼓巷地鐵站完成的《北京—記憶》公共藝術(shù)作品，4000余個琉璃方塊以剪影的形式展現(xiàn)老北京的生活面貌。每個琉璃單元中存放著一個代表北京生活和文化特色的老物件。臨近的琉璃塊中安放了二維碼，公眾可通過手機掃碼得知老物件背后的歷史故事。從而喚起公眾對于老北京的文化記憶，引起公眾對今天生活狀態(tài)的反思。作品通過現(xiàn)代信息技術(shù)展現(xiàn)傳統(tǒng)地域文化，從而賦予作品拯救已經(jīng)或即將斷裂的文脈，接續(xù)從過去到現(xiàn)在的文化路徑的作用，這等于拯救了每個城市的個性化靈魂6。

公共性觀念對產(chǎn)品設(shè)計的創(chuàng)新啟示

公共性觀念是將公共藝術(shù)與生活鏈接的紐帶，對于產(chǎn)品設(shè)計也有一定的啟示作用。

一、精英符號平民化

通過借鑒公共性觀念的大眾化特征，提出在產(chǎn)品設(shè)計中將精英符號平民化的創(chuàng)新啟示。將精英符號經(jīng)過實體抽象化的藝術(shù)處理，提煉加工成生活用品。在保證使用功能的前提下，又為其增添了獨特的審美功能。過去只可遠觀，高高在上的精英符號，如今以日用品的形式出現(xiàn)在大眾的視野并被大眾消費，進而引發(fā)大眾對公共性觀念的思考，增強對時代的認知。這種思想上的對話是一種精神上的審美。

二、標志性建筑生活化

通過借鑒公共性觀念的日常性特征，提出在產(chǎn)品設(shè)計中將標志性建筑生活化的創(chuàng)新啟示。奧登伯格將生活中常見的物品以夸張的放大手法將其從室內(nèi)搬出室外，形成獨具個人風格又能被大眾理解的優(yōu)秀公共藝術(shù)作品，反推出產(chǎn)品造型設(shè)計的創(chuàng)新思路——將室外標志性建筑以縮小的手法搬進室內(nèi)成為日用產(chǎn)品。如葉雙貴教授的華表咖啡具案例。華表挺拔、莊嚴，從某種角度上也可以說是中華民族的一種標志7。作者借用其外形，經(jīng)過實體抽象化處理，運用形式美法則，設(shè)計成咖啡壺，讓華表走進千家萬戶。不僅形式新穎，同時具有歷史文化氣息的華表形象也為產(chǎn)品增添了一抹當代文化色彩。

三、信息符號產(chǎn)品化

通過借鑒公共性觀念的互動性特征，提出在產(chǎn)品設(shè)計中將信息符號產(chǎn)品化的創(chuàng)新啟示?；纛D大學(xué)藝術(shù)學(xué)院院長約翰·瑞德（Joh·Rhett）在講座中提到：“現(xiàn)在，我們可以用自己的方式豐富傳統(tǒng)文化”。在這里“自己的方式”是指運用當下的元素、材料或者觀念。如今，掃碼購物已經(jīng)成為消費新常態(tài)，2015年3月4日，阿里巴巴對外宣布，已經(jīng)完成了全球最大的條碼庫的搭建，條形碼儲有量已達億級8。顯然條形碼已成為當下極具時代感的信息符號。有的設(shè)計作品將其引用到產(chǎn)品設(shè)計中，通過拉伸、彎曲、變形等設(shè)計手法將圍繞大眾生活無所不在的條形碼變身成座椅，不僅形式新穎美觀，而且與用戶所處的信息時代相連，同時增加了產(chǎn)品的藝術(shù)性、趣味性與話題性，這也是值得產(chǎn)品設(shè)計師思考的切入點。

總結(jié)

通過借鑒公共性觀念大眾化、日常性、互動性的特征，得出在產(chǎn)品設(shè)計中將精英符號平民化、標志性建筑生活化、信息符號產(chǎn)品化的創(chuàng)新啟示。從借鑒到創(chuàng)新的過程也是將公共藝術(shù)的公共性觀念注入到產(chǎn)品設(shè)計中的過程。原研哉曾說過：“理解一個東西不是能夠定義它或是描述它，而是把這個我們認為自己已經(jīng)知道的東西拿過來，讓它變得未知，并激起我們對其真實性的新鮮感，從而深化我們對它的理解9”在進行產(chǎn)品設(shè)計時，我們把所設(shè)計產(chǎn)品的概念在大腦中清零，例如華表咖啡具、時空之碼座椅，設(shè)計者均是在設(shè)計之初打破頭腦中積存已久的產(chǎn)品形式或者產(chǎn)品概念，然后從設(shè)計原點出發(fā)，通過借鑒公共藝術(shù)的公共性觀念，派生出新穎的形式，豐富產(chǎn)品造型語言的同時也在增加產(chǎn)品精神內(nèi)涵——思想上的公共性，從而達到藝術(shù)化生活的目標。期待著公共藝術(shù)的公共性觀念能夠啟發(fā)眾多的產(chǎn)品設(shè)計師創(chuàng)作出更優(yōu)秀的設(shè)計作品。

注釋

1.孫振華, 公共藝術(shù)的觀念[J],藝術(shù)評論,2009,（07）:48-53+47。

2.王中. 公共藝術(shù)概論[M]. 北京：北京大學(xué)出版社,2007:1-320。

3.鮑里斯·格洛伊斯. 走向公眾[M]. 金城出版社,2012:121。

4.蘇典娜,王嘉妮. 當代藝術(shù)家介入公共藝術(shù)的研究—以徐冰為例[J]. 裝飾,2015,（11）:33-37。

5.鮑里斯·格洛伊斯， 走向公眾[M]，金城出版社,2012:47。

6.王中， 公共藝術(shù)概論[M]，北京：北京大學(xué)出版社，2007:28。

7.葉雙貴. 產(chǎn)品設(shè)計與綜合材料創(chuàng)作[M].北京：清華大學(xué)出版社,2012:1-128。

8.本刊編輯部. 掃碼購物或成消費新常態(tài)[J]. 現(xiàn)代商業(yè),2015,（05）:1。

9.原研哉.設(shè)計中的設(shè)計[M]. 山東：山東人民出版社，2006。

1.王中，公共藝術(shù)概論[M]，北京：北京大學(xué)出版社，2007:1-320。

2.鮑里斯·格洛伊斯，走向公眾[M]，金城出版社，2012:121。

3.蘇典娜,王嘉妮，當代藝術(shù)家介入公共藝術(shù)的研究—以徐冰為例[J]，裝飾，2015，（11）:33-37。

4.本刊編輯部，掃碼購物或成消費新常態(tài)[J]，現(xiàn)代商業(yè)，2015，（05）:1。

5.葉雙貴，產(chǎn)品設(shè)計與綜合材料創(chuàng)作[M]，北京：清華大學(xué)出版社，2012:1-128。

6.原研哉，設(shè)計中的設(shè)計[M]，山東：山東人民出版社，2006。

7.阿納森，西方現(xiàn)代藝術(shù)史[M]，天津：天津人民美術(shù)出版社，1999:1-753。

8.朱和平，世界現(xiàn)代設(shè)計史[M]，南京：江蘇美術(shù)出版社，2014:1-304。

9.孫振華，從“陽光廣場”到“后現(xiàn)代”——公共藝術(shù)的來龍去脈[J]，雕塑，2003，（01）:24-26。

10.孫振華，公共藝術(shù)的觀念[J]，藝術(shù)評論，2009，（07）:48-53+47。

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張楊當代藝術(shù)的產(chǎn)生并不單單由藝術(shù)家創(chuàng)作完成，藝術(shù)家創(chuàng)作作品，而非“藝術(shù)”?！爱敶囆g(shù)”是在系統(tǒng)與語境中發(fā)生與生效的。當代藝術(shù)的系統(tǒng)包含了藝術(shù)家、批評話語、藝術(shù)機制和公共媒體等。藝術(shù)家創(chuàng)作的作品最終能夠成為“藝術(shù)”，需要在“當代藝術(shù)系統(tǒng)”中被確認和最終生成……

王卓 劉棒王卓的作品往往將難以言喻的有關(guān)夢的印象或是少年記憶轉(zhuǎn)譯為一種匿名的形象，輔以昏暗沉靜的光線將人帶入到能夠平靜沉思的情緒中。木雕材質(zhì)的古老性與光的介入似乎提供了一種超現(xiàn)實的體驗，也試圖為觀者謀求共同的瞬間感受……

李子然在涉及非架上創(chuàng)作的時候，我會先考慮對觀眾的影響，觀眾進入的不是一個窗口，而是一個空間，一個場域?；邮俏矣X得很有意思的一件事情，但互動不應(yīng)該是簡單的聲音感應(yīng)、電流交匯或是數(shù)據(jù)反饋……

藝術(shù)學(xué)院教育中的私人贊助模式及基金會可能性探索——以“羅中立獎學(xué)金”為例

張楊

摘要：“羅中立獎學(xué)金”是國內(nèi)藝術(shù)學(xué)院較早嘗試引入私人贊助的獎學(xué)金項目，其發(fā)展運營已經(jīng)19年，它已經(jīng)成為四川美術(shù)學(xué)院的品牌學(xué)術(shù)活動和全國最重要的青年藝術(shù)家推廣平臺之一?？偨Y(jié)其學(xué)院教育與私人贊助的合作模式和發(fā)展道路，可以為市場經(jīng)濟環(huán)境下，多渠道、多樣化的藝術(shù)學(xué)院教育探索提供參考經(jīng)驗。

關(guān)鍵詞：私人贊助，展覽模式，基金會

Abstract: “Luo Zhongli Scholarship” is one of the earliest scholarship programs that tried to bring in private sponsorship in domestic art academies. It has operated and developed for 19 years, becoming the brand activity of Sichuan Fine Arts Institute and one of the most important promoting platforms for young artists nationwide.Summarizing the cooperative method between academy education and private sponsorship, and the developmental orientation can offer reference to multi-access,diversi fi ed art academy education in the context of market-oriented economy.

Keywords:private sponsorship, exhibition model, foundation

“羅中立獎學(xué)金”是國內(nèi)藝術(shù)學(xué)院較早嘗試引入私人贊助，面向中國藝術(shù)教育設(shè)立的獎學(xué)金。1992年，臺灣山藝術(shù)基金會贊助，四川美術(shù)學(xué)院設(shè)立“羅中立油畫獎學(xué)金”。1998年停辦。2005年由香港律師仇浩然贊助再次重新啟動，更名為“羅中立獎學(xué)金”。截止2017年，獎學(xué)金已經(jīng)運行19年。它是國內(nèi)由私人資金贊助，設(shè)立時間最長的學(xué)院藝術(shù)獎項。獎學(xué)金自設(shè)立以來，秉持“鼓勵為藝術(shù)事業(yè)執(zhí)著追求并富有創(chuàng)造精神的優(yōu)秀青年藝術(shù)學(xué)子”的宗旨，努力為中國藝術(shù)的發(fā)展催生后備新人。19年來，356位青年藝術(shù)家從這里脫穎而出。2015年，為紀念“羅中立獎學(xué)金”重新啟動十周年，獎學(xué)金分別于四川美術(shù)學(xué)院美術(shù)館和中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館舉行了“羅中立獎學(xué)金十周年回顧展”，梳理重啟十年的發(fā)展歷程，全面呈現(xiàn)獎學(xué)金教育成果，繼續(xù)關(guān)注年輕藝術(shù)家的成長。

經(jīng)過19年的經(jīng)營，“羅中立獎學(xué)金”不僅成為了四川美術(shù)學(xué)院最重要的品牌學(xué)術(shù)活動之一，全國最重要的青年藝術(shù)家推廣平臺之一，同時，它所探索發(fā)展的私人贊助與學(xué)院藝術(shù)教育相結(jié)合的模式還影響了其他獎學(xué)金項目。諸如2010年，中國美術(shù)學(xué)院與廣東林風眠文化藝術(shù)發(fā)展有限公司合作設(shè)立的“林風眠獎學(xué)金”；2012年，四川美術(shù)學(xué)院與四川明天文化藝術(shù)投資管理有限公司合作設(shè)立的“明天雕塑獎”等。以“羅中立獎學(xué)金”為案例，總結(jié)學(xué)院教育與私人贊助的合作模式和發(fā)展道路，有利于總結(jié)學(xué)院藝術(shù)教育使用私人贊助的得失。為市場經(jīng)濟環(huán)境下，多渠道、多樣化的藝術(shù)學(xué)院教育探索提供參考經(jīng)驗。

經(jīng)驗與模式

“羅中立獎學(xué)金”最成功的經(jīng)驗是以“展覽”為核心進行組織策劃。不同于大多數(shù)藝術(shù)學(xué)院獎學(xué)金以獎勵助學(xué)為目標，“羅中立獎學(xué)金”最初的設(shè)立就不是要解決藝術(shù)學(xué)院期間的教育問題。它主要針對后學(xué)院階段，年輕藝術(shù)家離開學(xué)院到真正成為職業(yè)藝術(shù)家、能夠進行獨立藝術(shù)探索之前的困惑迷茫時期。正如創(chuàng)始人羅中立先生所說，由于中國社會藝術(shù)教育系統(tǒng)的缺乏，學(xué)院成為藝術(shù)教育的唯一機構(gòu)。就像四川美術(shù)學(xué)院創(chuàng)立坦克倉庫，為有才氣的學(xué)生提供藝術(shù)空間一樣，設(shè)立獎學(xué)金也是希望為他們提供必要條件，幫助他們渡過踏入職業(yè)藝術(shù)生涯的最初階段。這些舉措符合四川美術(shù)學(xué)院“以創(chuàng)作帶教學(xué)”的辦學(xué)特點。獎學(xué)金是學(xué)院重要的人才培養(yǎng)模式之一1。因此，獎學(xué)金從最初設(shè)立就著眼于開闊學(xué)術(shù)視野、搭建創(chuàng)作平臺、推出藝術(shù)新秀。即使在90年代初，舉辦展覽相當困難的情況下，獎學(xué)金仍于1996年在北京中國美術(shù)館舉辦了獲獎藝術(shù)家展覽。2006年重啟之后，獎學(xué)金更是將每年70%左右的項目經(jīng)費投入展覽組織2。

以“展覽”為核心，使“羅中立獎學(xué)金”輕松地克服了學(xué)院獎學(xué)金的局限。獎學(xué)金不再以獎勵助學(xué)為目標，就能夠輕松地跨出地域和學(xué)院的范圍，置身于當代藝術(shù)發(fā)生現(xiàn)場展開工作。當代藝術(shù)的產(chǎn)生并不單單由藝術(shù)家創(chuàng)作完成，藝術(shù)家創(chuàng)作作品，而非“藝術(shù)”。“當代藝術(shù)”是在系統(tǒng)與語境中發(fā)生與生效的。當代藝術(shù)的系統(tǒng)包含了藝術(shù)家、批評話語、藝術(shù)機制和公共媒體等。藝術(shù)家創(chuàng)作的作品最終能夠成為“藝術(shù)”，需要在“當代藝術(shù)系統(tǒng)”中被確認和最終生成。獎學(xué)金以“展覽”為核心，其意義并不是簡單地推出青年藝術(shù)家的作品，而是借由“展覽”為媒介，將藝術(shù)家、藝術(shù)批評家、藝術(shù)教育者、藝術(shù)媒體卷入其中，使獎學(xué)金真正在當代藝術(shù)體系中討論青年藝術(shù)家的創(chuàng)作，促成青年藝術(shù)家更切實地置身于中國當代藝術(shù)的真實情景；同時，以“展覽”為核心，獎學(xué)金還可以推動藝術(shù)教育的發(fā)展。通過展覽，可以聯(lián)通學(xué)院教育與當代藝術(shù)現(xiàn)場，打開學(xué)院場域，從當代藝術(shù)系統(tǒng)的生產(chǎn)環(huán)節(jié)反饋、關(guān)照、檢查藝術(shù)教育系統(tǒng)的問題和優(yōu)缺，形成藝術(shù)話語，促進藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展。

以“展覽”為驅(qū)動，有利于“羅中立獎學(xué)金”不斷規(guī)范體制。根據(jù)2006-2017“羅中立獎學(xué)金”的項目規(guī)劃和經(jīng)費投入，可以發(fā)現(xiàn)獎學(xué)金的組織策劃主要包括獎學(xué)金評選和獲獎作品展。根據(jù)“展覽”情況和反饋，獎學(xué)金也在不斷調(diào)整、完善評選與申報機制。2006、2007年獎學(xué)金的入圍作品以藝術(shù)學(xué)院的傳統(tǒng)學(xué)科為主，架上繪畫作品尤其突出。2008年獎學(xué)金調(diào)整初評機制，邀請中國9所藝術(shù)院校的不同專業(yè)教師擔任評委，希望能夠具有更豐富、多元、包容的評審目光。2008年的入圍作品開始出現(xiàn)影像。同時，為了保證評審的公平與公開，為申報藝術(shù)家提供能多元的媒體展示，2008年開始，獎學(xué)金采用了網(wǎng)絡(luò)投票與網(wǎng)絡(luò)展示結(jié)合的方式，邀請專業(yè)藝術(shù)網(wǎng)絡(luò)媒體加入獎學(xué)金的評審與宣傳。由于平臺的擴展，申報院校和申報人數(shù)開始增加，獎學(xué)金的影響力不斷擴大。到2009年，申報院校已達35所，申報人數(shù)已經(jīng)達到250人左右，基本覆蓋全國主要的藝術(shù)學(xué)院和藝術(shù)專業(yè)。2014年，組委會將初評評委擴充到11人，新增3位藝術(shù)批評家。2017年，獎學(xué)金還嘗試設(shè)立“同齡評委”，邀請往屆獲獎藝術(shù)家參與初評，使更年輕的藝術(shù)思考能夠進入到評審考量的范圍。經(jīng)過展覽現(xiàn)場不斷反饋與調(diào)試，促進機制調(diào)整，獎學(xué)金已經(jīng)構(gòu)建起自己的學(xué)術(shù)品牌和全國影響力。

以“展覽”為機制，促使“羅中立獎學(xué)金”的學(xué)術(shù)思考不斷深入。展覽的學(xué)術(shù)講座集中代表了獎學(xué)金對于當代藝術(shù)的理解與思考。在獎學(xué)金的早期，學(xué)術(shù)討論側(cè)重于青年藝術(shù)家跨入當代藝術(shù)系統(tǒng)的困擾，比如他們?nèi)绾闻c畫廊簽約、如何進行藝術(shù)跨界、如何面對收藏和藝術(shù)市場的喜好等具體問題。而隨著展覽現(xiàn)場，越來越多的藝術(shù)家、批評家、藝術(shù)媒體與公共大眾的交流與互動，獎學(xué)金更加注重構(gòu)建學(xué)術(shù)標準和價值判斷。聚焦于當代藝術(shù)的學(xué)術(shù)熱點，涉及參與藝術(shù)、互聯(lián)網(wǎng)時代的藝術(shù)困境、地緣政治與后全球化時代的藝術(shù)語境等，明確地傳遞出學(xué)術(shù)態(tài)度與藝術(shù)觀念。獎學(xué)金不僅在評審中努力貫徹鼓勵創(chuàng)新、激勵創(chuàng)造的創(chuàng)作導(dǎo)向，也試圖在理論話語與學(xué)術(shù)討論給予藝術(shù)創(chuàng)造更新的思考。

可以說，“展覽”模式契合了藝術(shù)學(xué)院教育的特殊性，兼顧了學(xué)術(shù)討論與創(chuàng)作實踐的緊密結(jié)合。以“展覽”為紐帶，架接起學(xué)院與社會、創(chuàng)作與現(xiàn)場、研究與現(xiàn)實的深度鏈接，使學(xué)院教育銜接上當代藝術(shù)生產(chǎn)，使藝術(shù)創(chuàng)作進入了當代藝術(shù)體系。“展覽”放大和擴充了“獎學(xué)金”的內(nèi)容、規(guī)模和學(xué)院內(nèi)外的影響力。它的持續(xù)不斷和品牌積累，最終使“羅中立獎學(xué)金”遠遠超過了國內(nèi)其他資金更為充裕獎學(xué)金。

未來與可能

對照國內(nèi)外基金會的成熟運營，研究“羅中立獎學(xué)金”的私人贊助運營，會發(fā)現(xiàn)獎學(xué)金在資金募集、管理團隊3、志愿者管理與培育等方面存在明顯短板。

獎學(xué)金雖然以“展覽”為組織核心，但在展場制作、展覽策劃、學(xué)術(shù)研討投入明顯不足4。展覽開支主要滿足作品運輸、組織接待、人員差旅和畫冊印刷等基本需要。要真正發(fā)揮“展覽”的核心作用，需要擴展渠道，募集更多資金。雖然近年來獎學(xué)金試圖調(diào)整資金來源，嘗試由私人贊助轉(zhuǎn)向私人贊助與學(xué)院資金配套將結(jié)合，贊助者也嘗試以基金會的方式參與運作，但都沒有從根本上擴展資金募集的渠道。在藝術(shù)學(xué)院資金募集渠道的多元化方面，在藝術(shù)學(xué)院教育資金的募集方面，中央美術(shù)學(xué)院教育發(fā)展基金會的經(jīng)驗似乎值得借鑒。作為中央美術(shù)學(xué)院籌資辦學(xué)的公開平臺，基金會的資金募集具有信息公開、運用透明、制度健全、項目多樣的特點?；饡W(wǎng)站建設(shè)信息完備，充分有效地幫助私人贊助了解基金會的運營情況。網(wǎng)站詳細介紹了基金會情況、籌資項目、捐贈方式、捐贈使用、信息公開。制度健全，基金會的捐贈、投資、項目、重大事項、人事、理事會、志愿者等事務(wù)都有明確制度和規(guī)范要求；資助項目繁多，捐助者選擇地進行捐助；信息公開，從現(xiàn)金流到審計報告，可供查閱。基金會的健全管理極大地增加捐助者對于基金會的了解和信任。也就是說，要擴展募集渠道，獎學(xué)金必須加強管理層面的建設(shè)。對照中央美術(shù)學(xué)院教育發(fā)展基金會、北京民生文化藝術(shù)基金會、吳作人國際美術(shù)基金會等5國內(nèi)具有代表性的私人基金會，制度建設(shè)與基本組織架構(gòu)是基金會良好運作不可或缺的必然因素。

“羅中立獎學(xué)金”十二年的運營資金雖主要是私人贊助，但背靠學(xué)院資源，行政規(guī)劃、場館使用、財務(wù)管理、展覽運行都主要依賴學(xué)院教育系統(tǒng)的投入，由主管部門、財務(wù)處、美術(shù)館、學(xué)報等多個部門協(xié)調(diào)完成。學(xué)院資源的充分利用，雖然降低了項目運用成本，充分發(fā)揮了學(xué)院教育優(yōu)勢和專業(yè)管理經(jīng)驗，但兼職型的管理構(gòu)成也造成了人手不足、項目拓展的瓶頸，限制了獎學(xué)金在制度完備、未來規(guī)劃、學(xué)院教育實驗、志愿者建設(shè)等諸多方面的發(fā)展。因此，未來要想強化獎學(xué)金的“展覽”模式效能，強化獎學(xué)金在后學(xué)院教育的探索實驗，增加資金渠道、拓展項目規(guī)模，學(xué)習(xí)國內(nèi)其他基金會的管理經(jīng)驗，將是可能的方向。

（本論文屬于重慶市教委人文社科項目《重慶市私人基金會的藝術(shù)贊助運作模式研究——以羅中立獎學(xué)金為例》（項目編號：11skk03）成果）

注釋

1.《羅中立獎學(xué)金1993-2015》的視頻采訪資料。

2.以羅中立獎學(xué)金重啟后的前6年經(jīng)費支出為例，展覽組織投入費用占當年項目總支出的比例：2006年為66%，2007年為76%，2008年為71%，2009年為73%，2010年為 68%，2011年為75%。

3.根據(jù)2006-2017羅中立獎學(xué)金的經(jīng)費數(shù)據(jù)分析，2006年的行政支出僅為整個項目的3%，2007年為1%，2008年為2%，2009年為4%，2010年1%，2011年2%，2012年為4%，2013年為2%。行政支出的主要構(gòu)成為郵寄費、行政辦公支出。人員支出極少，無專職人員。

4.就2011-2013羅中立獎學(xué)金的經(jīng)費數(shù)據(jù)分析，展場制作占總展覽開支的比例2011年僅為4%，2012年為6%，2013年為1%。

5.中央美術(shù)學(xué)院教育發(fā)展基金會是由中央美術(shù)學(xué)院在2011年成立的。根據(jù)基金會公布信息，其組織架構(gòu)包括理事會、監(jiān)事、秘書處、辦公室，同時還下設(shè)了資源拓展部、項目管理部、法律事務(wù)部、校友工作部、財務(wù)部，保證基金會從決策到日常和項目實施的需要（數(shù)據(jù)來自中央美術(shù)學(xué)院教育發(fā)展基金會網(wǎng)站）。北京民生文化藝術(shù)基金會是2010年成立的具有金融背景的私人藝術(shù)基金會。其組織設(shè)有理事會。理事5名，監(jiān)事1名。理事會下設(shè)秘書處、財務(wù)管理部、業(yè)務(wù)運營部、行政管理部。全職3名，志愿者3名（民生數(shù)據(jù)來自李韻的《中國藝術(shù)基金會會運作管理研究》）。吳作人國際美術(shù)基金會成立于1989年，是中國最早的藝術(shù)類私人基金會。根據(jù)基金會公布信息，其組織設(shè)有理事會及藝術(shù)委員會。理事會下設(shè)秘書處、行政管理、項目管理、專項基金。

The Creative Inspiration of Public Art’s Commonality Concept for Product Design

Sun Fanqi Ye Shuanggui

This article brie fl y introduces the content of public art, with the main focuses of the popular, routine and interactive characters of commonality concept,and they are elaborated with examples. Lastly, the commonality concept’s creative inspiration for product design is the massification of elite symbol, life-oriented landmark and productization of information symbol.

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The Exploration of Possibilities of Private Sponsorship Model in Art Academy Education——“Luo Zhongli Scholarship” as the Example

Zhang Yang