潘 樂(河南經貿職業(yè)學院，河南 鄭州 450000)

美國導演斯坦利·庫布里克(Stanley Kubrick，1928—1999)是好萊塢較具代表性的得到兩極化評價的電影人，由于他通過電影表現出來的驚世駭俗的思想以及獨樹一幟的視覺風格，使他所獲得的贊美與得到的咒罵幾乎一樣多。在今天，越來越多的后輩導演視其為靈感導師，對其肅然起敬，而在庫布里克活躍的年代，他也曾被輕蔑地視為瘋子或惡棍。無論是哪一種評價，庫布里克擁有不可思議的審美趣味是一個不爭的事實。而這很大程度上就體現在他電影的悲劇美學上。

悲劇美學認為，藝術作品的悲劇性效果來源于美好事物的毀滅，包括人受的各種苦難，而這種毀滅是慘烈的、不可避免的，觀眾在看到這些恐怖、悲傷的情節(jié)時，能夠被喚起憤慨、憐憫甚至是奮發(fā)之情，在這些強烈情感的觸動下審視周圍的世界以及自己的人生。而從藝術方法的角度來說，悲劇美學慣用的手法包括創(chuàng)造人與人之間的悲劇性沖突、黑色幽默的敘事、帶有反諷意味的結局等，這些也都體現在庫布里克的電影中。

一、人與人的悲劇性沖突

在庫布里克的電影中，人和人之間的關系往往是扭曲的，人物自我出現變異，對他者則是壓制與被壓制、傷害與被傷害的關系，在這樣的情況下，人際交往中就不可避免地會產生悲劇性的沖突，而人也不具備獨善其身的可能。這種沖突即使最開始是較為溫和的，但最終往往都會因為人的暴力基因而走向激烈的、毀滅性的結局。

例如，在根據納博科夫的同名小說改編而成的《洛麗塔》(Lolita，1962)中，觀眾可以感受當人無法控制自己欲念時的悲哀。男主人公亨伯特是大學的法文教授，擁有良好的教養(yǎng)和體面的社會地位，他因尋找住房而結識了熱情的房東——寡婦夏洛特，夏洛特愛上了儒雅莊重、文質彬彬的亨伯特，但是年過40的亨伯特真正愛的卻是夏洛特的女兒——年僅12歲的洛麗塔。這很大程度上是因為亨伯特在少年時曾經喜歡過一個少女，而這場暗戀隨著對方的早逝無疾而終。為了能和洛麗塔在一起，亨伯特和夏洛特結婚，三個人開始了一段畸形的生活。電影與菲茨杰拉德的《了不起的蓋茨比》有共通之處，即一場意外的車禍打破了人物關系原來的平衡，也暴露出更多人性的陰暗面。夏洛特在亨伯特想殺死她的時候恰好被車撞死，亨伯特得以心安理得地和洛麗塔開始二人生活。也就是在他越來越沉迷于這種關系時，他對洛麗塔的控制也越來越嚴，而自始至終就沒有愛過亨伯特的洛麗塔則逐漸讓亨伯特意識到自己所做的一切都是徒勞，洛麗塔最終嫁給了讓亨伯特根本瞧不起的迪克，亨伯特陷入到徹底的幻滅和絕望中。

在庫布里克的電影中，暴力是一個重要元素。相比起僅僅將暴力作為吸引觀眾的電影噱頭的導演，庫布里克則傾向于賦予暴力深刻的意義，在庫布里克看來，暴力是窺見人性的一個窗口，同時也是構成戲劇張力的沖突本身。庫布里克時刻提醒觀眾，暴力并沒有因為人類已經進入文明時代而遠去，相反，人與自己意識深處的獸性是相伴生存的。以《全金屬外殼》(FullMetalJacket，1987)為例，應征入伍參加越戰(zhàn)的新兵們在新兵營遭受了殘忍的訓練，這種訓練除了折磨人的肉體以外，還踐踏人的自尊，滅絕人心中的良善，讓人相信自己是生來就為了殺人的機器。在訓練中，由于比爾經常因為犯錯而連累其他人，遭到了戰(zhàn)友們的群毆，精神恍惚的比爾最后槍殺教官后吞槍自殺。而其他順利畢業(yè)的戰(zhàn)友們則早已麻木，可以毫不手軟地在越南槍殺手無寸鐵的婦女兒童，他們心安理得地認為這種殺戮是正確的，并從殺戮中獲得快感。

又如，在根據史蒂芬·金小說改編而成的驚悚電影《閃靈》(TheShining，1980)中，在寫作缺乏靈感的焦慮中苦苦掙扎的作家杰克象征著美國白人男權，他的妻子則代表著女權，在20世紀70年代以來的平權運動中，美國白人男權在女權的逐漸崛起下搖搖欲墜。由于家境貧困而不得不屈尊給山莊當看門人，杰克內心的郁結越來越嚴重，極度自我而又極度沮喪的他選擇了對家人發(fā)泄，先是傷害了兒子，再是在夢中夢到自己殺死了妻兒并將他們分尸。他夢中之所以會出現這種殺妻滅子的極端場面，乃是在于他希望能回到那個沒有家庭負擔的青春歲月。而釋放出杰克這種暴力意圖的正是這個詭異的，建造在墳場之上的山莊。在電影中，庫布里克加入了白人屠殺印第安人這一典故來增加山莊的恐怖感，這使得電影的影射意味更加濃郁了。在電影結尾，照片上寫著“1921年7月4日”，7月4日正是美國的獨立日。整個山莊就代表了美國。而這個美國是不堪的，在山莊中發(fā)生的兩代殺人案暗示了美國曾有過種族屠殺，有過男權對女權的壓迫，有過對有色人種的欺凌，慈父在這里變成使用暴力的狂魔。此外，在電影拍攝之前，美國還因為對越南的暴力入侵而籠罩在戰(zhàn)爭的陰云中。庫布里克希望觀眾能夠明白，人類擁有暴力的本性，人與人、族群與族群乃至國與國之間的暴力隨時有可能發(fā)生，這是值得人們警惕的。

二、情節(jié)的黑色幽默

黑色幽默被認為是后現代主義文學中的一種藝術手法，它是“絕望的幽默在文學上的反映，它試圖引起人們的笑聲，作為對生活中顯而易見的無意義和荒誕的最大的反響”。對于作品的接受者來說，黑色幽默這種藝術化的表達方式有助于人們在笑聲中實現一種共同的釋放與宣泄。庫布里克電影中充斥著黑色幽默，情節(jié)往往離奇古怪，讓觀眾看到在痛苦的、毫無希望的人生中人無能為力的悲劇。

例如，在“未來三部曲”中，黑色幽默最為明顯的便是根據彼得·喬治發(fā)表于1958年的小說《紅色警戒》改編而成的《奇愛博士》(1964)。由于60年代冷戰(zhàn)在豬灣事件、古巴導彈危機等事件的推波助瀾下加劇，人們生活在揮之不去的核焦慮中，而《奇愛博士》則用黑色幽默表現了上位者毫無和平意愿，以一種讓人捧腹不已的方式感受到了百姓生活在核威懾的陰影下的絕望。美軍的核彈轟炸機僅僅因為一個將軍的性功能障礙便飛去轟炸蘇聯。美國陷入了恐慌中，于是緊急與蘇聯聯系，有的人建議召回或擊落這架美軍飛機，有的人則建議干脆先下手為強，全面展開對蘇聯的核攻擊，然而蘇聯早就部署了能與攻擊者同歸于盡、能毀滅地球的“末日裝置”。美國總統(tǒng)馬弗利緊張地與蘇聯總理迪米特里打電話。結果在這樣核戰(zhàn)爭一觸即發(fā)的關鍵時刻，迪米特里則有可能還在酩酊大醉的狀態(tài)中。馬弗利的電話幾乎成為一段單口相聲，觀眾能看到馬弗利與對方纏夾不清地問“聽得清楚嗎”，說些“我真的很抱歉，你別說你比我還抱歉，所以我倆都挺抱歉的”之類無關痛癢的話，關鍵的問題始終沒得到解決，蘇聯人的不靠譜讓馬弗利備感無奈，幽默感也就應運而生。

又如，在《洛麗塔》中，所謂的劇作家奎爾蒂發(fā)現了洛麗塔和亨伯特之間的非正當關系，他不僅假冒警察、心理醫(yī)生來糾纏亨伯特，甚至還開車跟蹤他們。于是亨伯特決定拿著槍去把奎爾蒂殺了。然而在他嚴肅、正式地找上門去后，奎爾蒂的表現卻是“無厘頭”的：先是拿白布蓋著自己，然后帶有宿醉口氣地要亨伯特一起打乒乓球，亨伯特不理他他就自己打，總是能從口袋中掏出源源不斷的乒乓球。當亨伯特無可奈何地和他一起打球后，奎爾蒂又總是不正面回答亨伯特關于洛麗塔的問題，而是在扯什么冠軍握拍的姿勢等。直到亨伯特忍無可忍地掏出手槍后，奎爾蒂還毫不害怕地問他手槍的價錢，夸手槍可愛。亨伯特認真準備的一場謀殺在奎爾蒂具有黑色幽默意味的一系列舉動中顯得極為荒誕。而這種荒誕是具有悲劇意味的：對于亨伯特來說，奎爾蒂其實并不只是一個真實的人。庫布里克有意在鏡頭中表現諸多帶有黑色幽默的細節(jié)來讓觀眾發(fā)現奎爾蒂這個角色的荒誕?？鼱柕俅砹撕嗖貎刃纳钐幍目謶郑此吐妍愃纳顣桓蓴_、打斷，洛麗塔將來有可能會遇到一個比亨伯特更為優(yōu)秀、風度翩翩的男人，這個人也同樣對洛麗塔抱有貪戀。盡管奎爾蒂被子彈打死，但這樣的恐懼不消除，亨伯特心中的奎爾蒂就是殺不死的，他將永遠拿奎爾蒂無可奈何，永遠處于一個被動的、被戲謔嘲弄的位置上。

三、結局的反諷

庫布里克電影慣常使用具有反諷意味的結局來促進觀眾在錯愕中的“頓悟”，以一種“一切都是一個大笑話”的結尾來讓觀眾感受到世界的無序、人生的無意義。

這方面最具代表性的便是根據安東尼·伯吉斯同名小說改編的《發(fā)條橙》(AClockworkOrange，1971)。主人公阿歷克斯原本是一個無惡不作的青年，暴力對他來說是一種游戲，甚至是藝術創(chuàng)作，毆打、搶劫、吸毒、強奸婦女等行為給他帶來無盡的享受，阿歷克斯暴怒起來連自己的手下都打，一言以蔽之，這是一個壞得極為徹底的人。而在入獄之后，阿歷克斯接受了政府的實驗，成為一個在機制下走向另一種扭曲的人。政府官員聲稱能將他改造成“一個真正的基督徒”，然而這些滿口仁義道德的官員實際上也是在作惡，阿歷克斯在所謂的“治療”后因為恐懼生理疼痛而徹底放棄了暴力和淫樂。這個時候的阿歷克斯從表面上來說是一個“好人”，但是這種變好并不是阿歷克斯自主的道德選擇，他“做出正確選擇的能力”已經被剝奪了，成為一個被機制上了發(fā)條的死橙子，甚至成為一個被他人毆打的弱者，他現在的安分守己究竟有什么意義是值得商榷的。而電影并沒有到此結束，在電影的最后，由于政府這種非人道的閹割式“治療”被曝光，阿歷克斯與政府言歸于好并開始勾結。他從一個人格不健全的個體到加入一個更為不健全、更加病態(tài)、破壞力更強的國家機器中，換言之，所謂的改造實際上是將阿歷克斯推向了更大的惡。與之類似的還有如《殺戮》(TheKilling，1956)中喬尼·科雷精心策劃了五年，認為天衣無縫，要“無一人傷亡”的搶劫計劃最后不僅處處是意外，還葬送了好幾條性命；又如《光榮之路》(PathsofGlory，1957)中，在軍事審判這一情節(jié)的鋪墊下，觀眾都以為結局必然是真相大白，臨陣脫逃的羅熱中尉受到制裁，然而結局卻是三名無辜的作為替罪羔羊的士兵沒有得到解救，而羅熱中尉也沒有被繩之以法。人或是驚人地愚蠢，或是有著超乎人們意料的丑惡，這些都是具有悲劇力量的。

相較于好萊塢其他作品不斷涌現的商業(yè)片導演，一生只有13部故事片的庫布里克更像是一個哲人，電影只是他用來書寫自己哲思的紙和筆。要想撥開重重爭議的迷霧走近庫布里克，便應該在哲學的幫助下，經由其電影進入他的內心世界。在庫布里克的電影中不難看出，盡管其題材各異，但是就悲劇話語這一點上是共通的。庫布里克以多種方式表現著悲劇美學，執(zhí)著于對人性的探索，不斷向觀眾展現著人與人、人與命運之間痛苦、激烈的碰撞，他也由此而成為好萊塢新舊交替時代中一個具有“鼓舞人的力量”(史蒂芬·斯皮爾伯格語)的電影大師。