王曉琴

(西華大學藝術學院，四川 成都 611930)

在動畫市場的需求越來越旺盛，而中國動畫消費市場又長時間為美日等動畫大國占領的當下，我們對國產動畫電影應該給予一定的重視。通過對自20世紀的長片發(fā)軔之作《大鬧天宮》及目前備受贊譽的《大圣歸來》等國產動畫電影進行總結不難發(fā)現，拋開制作體制以及技術問題，單純就表現形式而言，國產動畫是可圈可點的。在視覺元素上，國產電影進行了較為全面的探索，這主要體現在角色形象、空間場景以及動作三方面上。

一、角色形象元素

角色形象是動畫電影里極為重要的一環(huán)，它包括了角色體型、服裝、妝容等各種元素。角色形象對于觀眾認識角色的性格、領悟角色的魅力有著不可替代的作用。正如人在現實生活中需要打理妝容，選擇服裝，動畫角色的形象也要在視覺上具有分辨性以及審美性。觀眾接觸角色的第一步，便是通過角色形象來辨認其職業(yè)、性格甚至身處正邪陣營等。主創(chuàng)的審美品位、知識積淀以及客觀上的制作技術則直接影響著動畫電影中的角色形象視覺元素。

例如，在木偶動畫片《孔雀公主》(1963)中，電影是根據我國西雙版納地區(qū)傣族民間著名敘事詩《召樹屯》改編而成的，講述的是美麗的孔雀公主婻麻喏娜和勐版加國的王子召樹屯之間的愛情故事。婻麻喏娜和召樹屯作為正面人物形象，均五官端正秀美，與邪惡而丑陋的宰相麻哈仙那形成了鮮明的對比。除此之外，兩人的服裝都以傣族的服飾為主，只是格外華貴的頭巾、披風等顯示了召樹屯在當地尊貴無比的身份。另外，婻麻喏娜還有著孔雀公主的身份，她和召樹屯之間神和人的區(qū)別也是他們的愛情受阻的重要原因。因此，電影中還給婻麻喏娜設計了一件金光燦燦的孔雀衣，孔雀衣在外形和功能上(婻麻喏娜披上孔雀衣飛走躲避麻哈仙那的迫害，但也使得王子跨越千山萬水去尋找她)提醒了觀眾婻麻喏娜是孔雀公主。

優(yōu)秀的角色形象能夠統(tǒng)一起一個人物外觀(服、飾、妝、發(fā))的標志性、功能性(對人物必要的遮蔽、保暖等)以及審美性，甚至是文化性。例如，在《大鬧天宮》(1961)中，孫悟空所穿的橘黃色戰(zhàn)袍和手拿鋼鞭和大刀的兩名天將的腰帶上都有饕餮紋(也稱為“獸面紋”)元素。饕餮紋最早在長江中下游地區(qū)的良渚文化的陶器和玉器上被發(fā)現，其特征是以一種極為夸張的方式展現各種或雙目圓睜，或頭頂犄角的猛獸，這種猛獸并非現實生活存在的，而是勞動人民將牛、熊、豹等兇猛及體型巨大的動物進行結合以后繪制出來的，它們被統(tǒng)一稱為饕餮，是一種人們想象的，能夠吞食大量食物的怪獸，且饕餮的形象一般都具有對稱的美感，鼻梁是整個圖案的中線。相對于青銅器上的饕餮紋，孫悟空和天將衣服上的饕餮紋是簡化后的元素。將這種視覺元素應用于孫悟空和天將的服飾的作用在于，首先是制造出一種時代感。相對于孫悟空后來護送唐僧西天取經時的唐朝而言，孫悟空大鬧天宮的年代要早得多，而饕餮紋的盛行時代可以追溯到商代到西周早期。即使是觀眾并不能辨認出饕餮紋及其所屬文化的時代，但能從中感悟到一種顯然有別于唐代服飾的古意便已足夠。其次是以饕餮紋來制造一種神秘感。孫悟空是一個集“猴性”“神性”和“人性”于一體的人物。在《大鬧天宮》中，孫悟空的“神性”被放大，正是他強大的法力使得他能夠屢次攪亂天庭，他大鬧天宮所要求的也是能夠在仙界有一個體面的地位。而作為孫悟空對手的天兵天將們自然也是具有法力、位列仙班的人物。因此，有著對自然神崇拜意味的饕餮紋元素就彰顯了他們神的身份。最后，饕餮紋暗示了孫悟空的任性、驕矜與暴力傾向。孫悟空和天庭的關系在《大鬧天宮》中是緊張、對立的，具體體現為一次又一次各顯神通的打斗。而饕餮被認為是兇暴的代表，“貪于飲食，侵欲崇侈，……不知紀極，不分孤寡，不恤窮匱，天下之民以比三兇”。而可以預見到的是，一旦孫悟空脫離了“大鬧天宮”這一情境，成為取經之路上的大圣或成佛后的斗戰(zhàn)勝佛，饕餮紋便必然會消失。

二、空間場景元素

在動畫電影中，空間場景是具有敘事功能的。它的景深、視點乃至場面調度等都可以參與到敘事中來。例如，在《大圣歸來》(2015)的一開始，齊天大圣的形象出現在江流兒的腦海中，江流兒在聽了大量關于齊天大圣的傳說之后，對他曾經大鬧天宮的景象有著豐富的想象。電影則以水墨油彩來呈現當時的情形：齊天大圣孤獨地坐在石頭上，背上的紅披風成為整個畫面中唯一的鮮艷色調，他面前的十萬天兵天將在藍色的海水般的漩渦中將他團團包圍。天兵天將是面目模糊的，他們的站位給觀眾帶來了一種兵臨城下的壓迫感，而孫悟空的孤獨感和桀驁不馴則是與那塊突兀的巖石分不開的。代表英雄主義的紅色披風與“漩渦”一起飛揚，代表了大圣盡管孤身一人但威風不減。而在講述大圣迎戰(zhàn)巨靈神時，大圣則從石頭上站起，以靜制動，巨靈神的體型仍然是大圣的數十倍，大圣只占畫面的一小部分，二者直接碰撞，大圣很快打倒了遠遠強壯過他的巨靈神，他的臨危不亂和放肆桀驁被默默低頭站在石頭上的姿態(tài)表現得極為充分。由于這是存在于江流兒等人想象和口口相傳中的景象，因此在環(huán)境設計上，這段是風格化十足的，避免走向過度的寫實，要與其后正片開始時的整體環(huán)境形成鮮明對比。如巨靈神和孫悟空對決的背景是藍、黃構成的，其形類似海水激蕩、火山噴發(fā)場景，但又是寫意性極強、難以定義的，因為沒有一個目睹過五百年前真正的打斗環(huán)境。

空間場景不僅關聯著電影情節(jié)的起承轉合，也是承載一個故事意境，傳達主創(chuàng)情感的重要載體，它甚至還能體現著主創(chuàng)特殊的藝術趣味。例如，在蒂姆·伯頓和亨利·塞利克執(zhí)導的《圣誕夜驚魂》中，伯頓有意在電影中設計了帶有哥特風格的場景來作為敘事環(huán)境。國產動畫電影同樣對環(huán)境視覺元素的設計有著一定的重視。以根據羅貫中《平妖傳》改編而成的《天書奇譚》(1983)為例。電影在整體風格上與《大鬧天宮》《哪吒鬧?！?1979)中的裝飾意味濃郁的風格不同，電影采用的是細膩的、“吳門畫派”的藝術風格。這種風格充分地體現在電影中的各種環(huán)境中，如仙氣繚繞的高山、雨霧蒙蒙的野地、池塘、樹木、寺廟、借鑒了《清明上河圖》的街市以及皇宮等，環(huán)境中的存在物與電影對存在物的帶有國畫形式美的呈現方式共同構建了一個帶有古典詩意的古代江南景象。相對于純神話背景的《大鬧天宮》和《哪吒鬧?！罚瑢倌Щ妙}材的《天書奇譚》則是一個將神仙妖怪世界和凡人社會相結合的妙趣橫生的故事。在電影中，主創(chuàng)希望觀眾能感受到一種對各路人馬(無論是人是仙)在天書的誘惑之下原形畢露的諷刺之情。因此，在空間場景的設計上，在美感之外，還強調突出生動活潑、夸張滑稽的意味。

例如，男狐貍精偷雞時的環(huán)境，一座拱橋位于畫面的中心，橋左有一棵松樹，而遠景則是繁華的市井街道。在這個空鏡頭中不僅地點得以交代清楚，且橋和古松的形狀構成了美感。男狐貍精先是跳到橋上，然后姿態(tài)瀟灑地從橋上滑下，隨后蹦蹦跳跳，左搖右晃地走在城墻邊的空地上，一個身處市井，但顯然有別于市井中人的妖精形象便呼之欲出。隨后，男狐貍精走到了一家熟食店門口。電影沒有展現熟食店的細節(jié)，而是用剪影的方式告訴觀眾這里掛著熟食，老板在里面忙碌。這一環(huán)境襯托的是男狐貍精的貪婪表情。而隨著老板揮刀斬肉，男狐貍精受到了驚嚇，腦袋飛起，趕緊跳開。隨后，鏡頭則改以俯視的視角給觀眾呈現了繁華的街市全景。至此一個空間場景告一段落。不僅江南美景生機勃勃、古韻十足的審美效果得到傳達，男狐貍精膽小、活潑、好吃好動的特色也在環(huán)境的烘托下被觀眾認識?？梢哉f，缺乏對生活的體察的主創(chuàng)是無法設計出這樣的環(huán)境元素的。

三、動作視覺元素

良好的動作視覺元素是形神統(tǒng)一的，當動作在動畫電影中具象化之后，在能表現出“做某事”“某事發(fā)生了”這一意義的同時，還要有一定的意境與內涵。改編自《水滸傳》第十回“林教頭風雪山神廟 陸虞候火燒草料場”經典橋段的《風雪山神廟》(2014)，是我國第一部定格武打動畫片，整部電影只有幾句對白，因此人物的動作便顯得更為重要。在電影的高潮，即林沖與陸虞候單挑這一場戲時，林沖先是受了陸虞候的冷箭，有一個摸傷口看到滿手鮮血的主觀鏡頭，直接傳遞出他對陸虞候的背叛的憤怒，同時也避免英雄和反派之間的實力差距過大。在暴雪中，兩人越打越急，而林沖沒有如原著一樣順利地殺死陸虞候，而是跑回廟中，這代表的是林沖心中最后一絲“你為何逼我太甚”的悲痛質問，一再忍讓的林沖在這次最后的退讓后才忍無可忍，林沖的形象也由此更為豐滿。而最后陸虞候也不是被林沖手刃，而是被自己弄斷的房梁砸死。林沖講原則、有情義的正面形象也就樹立了起來。由于這種內涵的存在，即使是一部定格動畫，觀眾依然能感受到一種動作與情感上的雙重流暢性。

與美日動畫電影不同，武術完全應該成為國產動畫電影的一個值得深入研究的視覺元素。美國動畫也正是看到了武俠文化的魅力而在和中國動畫人的合作下，創(chuàng)作了票房和口碑雙豐收的《功夫熊貓》三部曲。而中國動畫人也沒有放棄這一視覺元素領域，在對中國傳統(tǒng)武術進行吸納后，國產動畫電影中也出現了大量精彩的武打動作元素。例如，在《兔俠傳奇》(2011)中，完全不會武功的兔二受武林老盟主所托前去虎嘯武館，剛去時與其他人格格不入，被分配在廚房打雜，還常常遭到其他人的指責。然而兔二卻沒有就此沉淪，他在夢境中得到了老盟主的啟發(fā)，因此開始在辛苦劈柴、做飯等日常工作中不斷揣摩武術的訣竅，最終無師自通。例如，當兔二在做油炸年糕時，他和面時用的順時針手勢是太極中的云手，在和好以后他將面團扔向空中，又穩(wěn)穩(wěn)接住，用自己的耳朵將面餅頂得團團轉，然后越轉越薄，普通的勞動被他融入中國武術后有了一種行云流水、一氣呵成的美感。

正如我們從齊天大圣的披風中能夠感受到人物視覺形象和空間場景之間的關系，動作視覺元素也并不是與其他視覺元素割裂開來的。在《兔俠傳奇》中，牡丹在綠竹林中以一敵二時，電影為表現牡丹的輕功，便設計她的動作為在竹竿上輕輕踏步，穩(wěn)穩(wěn)騰空，最終以柔克剛。竹竿之韌之翠，與牡丹動作之柔之美互相映襯。

動畫是視覺藝術的一種。國產動畫電影在造型、環(huán)境乃至動作三方面的視覺元素有著較多閃光之處，這些優(yōu)秀的案例可以為其后的國產動畫提供有益的參考。但也要認識到的是，盡管目前中國動畫人所精心設計的視覺元素存在有如風格鮮明、民族化等諸多優(yōu)長之處，但依然是顯得較為零散的，還需要進一步整合和改善，并使之如美日動畫電影一樣系統(tǒng)化，最終如當年的“中國學派”一樣，打造出中國動畫電影的品牌形象。

[課題項目]本文系2016年成都市哲學社會科學規(guī)劃研究項目課題“成都城市文化特質與城市視覺形象研究”(項目編號：2016R13)。