長夜之飲

提起歐洲文藝復(fù)興時期的豪門，人們總是首先想到美第奇家族，而近日于上海拉開帷幕的“奇跡：貝利尼家族與文藝復(fù)興特展”，又讓人們對貝利尼家族這個熟悉又陌生的名字生出了了解與好奇。此次大展由上海喜瑪拉雅美術(shù)館、意大利貝利尼博物館、達(dá)芬奇理想博物館共同合作，貝利尼博物館館長、貝利尼家族第21代傳人路易吉·貝利尼（Luigi Bellini）為中國觀眾帶來了橫跨6個世紀(jì)，包括“文藝復(fù)興三杰”真跡在內(nèi)的459件藝術(shù)品。無論你是否已經(jīng)親臨現(xiàn)場觀賞過這些文藝復(fù)興時期的杰作，都可在本文中一品文藝復(fù)興與貝利尼家族的那些事兒。

人文之光

1830年的某一天，在一封由W·戴斯（W.Dyce）與C·H·威爾森（C.H.Wilson）合寫給米多班克勛爵（Lord Meadowbank）的信中，寫作者提及了一場曾經(jīng)發(fā)生在意大利的藝術(shù)運(yùn)動，并以法文詞“重生（renaissance）”為其冠名——根據(jù)《牛津英語詞典（Oxford English Dictionary）》的記載，這是文藝復(fù)興運(yùn)動（Renaissance）開端的五百年后，首次在英語及世界語言范圍內(nèi)獲得了明確的指稱。

文藝復(fù)興，現(xiàn)通常指歐洲14世紀(jì)至17世紀(jì)的歷史時期，以及該時期內(nèi)的文化藝術(shù)發(fā)展運(yùn)動。它自中世紀(jì)晚期意大利境內(nèi)的文化運(yùn)動發(fā)端，隨之?dāng)U散、席卷整個歐洲，被視為中世紀(jì)與現(xiàn)代世界之間的橋梁，也是開啟現(xiàn)代文明的一束晨曦。

文藝復(fù)興的是人文主義（Humanism）的再復(fù)興，其根基溯源自古羅馬時期的人本主義（Humanitas）與古希臘哲學(xué)，前者出自政治家西塞羅（Cicero）與文豪格利烏斯（Gellius）的著作，后者的代表人有普羅塔哥拉（Protagoras）與他的名言“人是萬物的尺度（Man is the measure of all things）”。這種思想很快就在藝術(shù)、建筑、政治、科學(xué)與文學(xué)中扎根，傳播——從畫家尊重線性透視原理、建筑師重新研配出混凝土配方開始，一場復(fù)古以求新知、面向人文與未來的革新轟轟烈烈地發(fā)動起來。

作為一場文化運(yùn)動，文藝復(fù)興提倡古籍與古希臘、羅馬時期知識的再學(xué)習(xí)，打破了拉丁語的文化壟斷，重新賦予各類地方語言使用權(quán)與重要性；透視與其他作畫技術(shù)的發(fā)展為更為自然、寫實(shí)的作品提供了創(chuàng)作可能；教育改制逐漸在歐洲興起，神學(xué)獨(dú)斷的局面就此改觀。政治上，文藝復(fù)興奠基了現(xiàn)代民主的發(fā)展；科學(xué)上，觀察與歸納推理的方法被廣為傳授。

更為重要且明顯的，文藝復(fù)興為世界文化貢獻(xiàn)了諸如萊昂納多·達(dá)·芬奇（Leonardo da Vinci）與米開朗琪羅·博那羅蒂（Michelangelo di Lodovico Buonarroti）這樣的巨匠。在他們的人生軌跡與存世作品中，人類得以窺得文明本身的智慧、理想與浪漫是何等無遠(yuǎn)弗屆。

14世紀(jì)起，在文藝復(fù)興心臟的佛羅倫薩（Florence），美第奇（Medici）家族對文明與奢華的追求帶動了藝術(shù)品的瘋狂投資；君士坦丁堡（Constantinople）陷落后，最后一批繼承著羅馬文化的希臘學(xué)者紛至沓來，渡向歐洲。這股裹挾著文明與藝術(shù)的風(fēng)暴洋洋灑灑地從佛羅倫薩吹播到熱那亞（Genova），到博洛尼亞（Bologna）與米蘭（Milan），最終越過亞平寧山脈（Appennino），拍岸在威尼斯（Venice）這座千島之城。

生于威尼斯

英國詩人拜倫（Byron）曾這樣描述他眼中的威尼斯：“我自童年便深愛著她，這座深埋我心的夢幻之城（I loved her from my boyhood—she to me was as a fairy city of the heart）”。時至今日，當(dāng)我們以現(xiàn)代的目光去審視這座具有千年歷史的城市，便很難不對古人的智慧與創(chuàng)造力發(fā)出驚奇的嘆息。

身處古羅馬文明的腹地，意大利境內(nèi)大大小小的古城中，威尼斯或許是唯一一座與羅馬毫無關(guān)聯(lián)的城市——它始建于公元四世紀(jì)，西羅馬帝國已然覆滅，來自歐洲腹地、阿爾卑斯山下的倫巴第人（Lombards）向南入侵，進(jìn)入亞平寧半島，位于亞得里亞海（Adriatic Sea）西北岸的原生居民不堪其擾，漸漸搬離海岸線，在沿海瀉湖中的島嶼與泥灘上安家落戶，這便是威尼斯的前身。

威尼斯在很長一段時間里都沒一個地理與城市意義上的“中心”：它是由瀉湖淺水區(qū)里的數(shù)十以至數(shù)百個定居點(diǎn)不斷擴(kuò)張而來。威尼斯所處的瀉湖與外海有三個通道相連，大自然是最為精確而公正的計時器，每日潮汐涌入瀉湖一次，再退去一次，形成一次沖刷城市、清理運(yùn)河的水循環(huán)，一月潮起潮落六十次、一年七百三十次，一千五百年來從未中斷。

最初的威尼斯本島上，只有一座教堂、一方廣場、兩座雨水井。隨著移民不斷進(jìn)入城市，威尼斯人從內(nèi)陸伐來木材，加工成長長的木樁打入泥灘之中，在此之上鋪設(shè)板材、磚石，再建立地基，修建房屋。深埋入泥的木樁隔絕了氧氣，可以百年甚至千年維持不腐，而現(xiàn)在的威尼斯正是建立在這一片名副其實(shí)的“地下森林”之上，擁有一百四十二座島嶼與四百三十八座橋梁，可謂一座以木為基的海上浮城。

威尼斯的地理位置十分優(yōu)越，作為亞德里亞海的咽喉要沖，它背靠廣袤的歐陸，航線直通北非與中東的黎凡特（Levant）地區(qū)，影響力甚至遠(yuǎn)播黑海沿岸。在城市建立之初，威尼斯與當(dāng)時的地中海霸主拜占庭帝國（Byzantine Empire）聯(lián)系緊密，文化藝術(shù)發(fā)展受拜占庭風(fēng)格的影響十分深刻。然而，隨著商業(yè)的發(fā)展帶來巨額財富，從九世紀(jì)起，力量不斷壯大的威尼斯便嘗試著脫離拜占庭的陰影。

1204年，遠(yuǎn)征的十字軍出人預(yù)料地洗劫了作為同盟方的君士坦丁堡，拜占庭帝國一蹶不振，而參與十字軍東征的威尼斯則趁機(jī)在地中海壯大，徹底取代了拜占庭帝國在地中海貿(mào)易與軍事中的地位，就此迎來城市歷史上最輝煌的時刻。威尼斯的海軍與商船頻繁地往來于亞、歐之間，來自的東方的財富如雨般傾瀉在圣馬可廣場（Piazza San Marco）上，金碧輝煌的圣馬可大教堂（Basilica San Marco）至此成為了城市冠冕上的一顆明珠。

此后的二百年間，威尼斯盡情地享受著它獨(dú)立而顯赫的地位。意大利半島特殊的地理與歷史因素造就了小國寡民式的權(quán)力分裂，威尼斯作為一個寡頭政體的“共和國”，積累了大量的財富，來自四面八方的商人與手工藝者則不斷推動著威尼斯文化與藝術(shù)的發(fā)展——

1430年，喬瓦尼·貝利尼（Giovanni Bellini），這名威尼斯學(xué)派（Venetian school）的奠基人與推動者，出生在一個藝術(shù)世家之中。

威尼斯學(xué)派鑄造者

從十五世紀(jì)的后半葉起，威尼斯興盛起一種特殊的作畫風(fēng)格。有別于盛行意大利一時、受達(dá)芬奇、米開朗琪羅與拉斐爾（Raphael）廣為使用的風(fēng)格主義（Mannerism），威尼斯畫家吸收了一定的早期尼德蘭繪畫（Early Netherlandish painting）影響，并在畫作中運(yùn)用大量明亮的色彩，添加一定的東方元素與柔和的視感，塑造出一種與眾不同且影響力極強(qiáng)的藝術(shù)風(fēng)格。

從喬瓦尼·貝利尼的工作室開端發(fā)展，經(jīng)歷喬爾喬內(nèi)（Giorgione）、提香（Titian）、丁托列托（Tintoretto）、委羅內(nèi)塞（Veronese）與巴薩諾（Bassano）等人的傳承與發(fā)展，一百多年間，威尼斯學(xué)派已經(jīng)成為威尼斯藝術(shù)史上濃墨重彩的一筆，成為城市雋永不滅的精神財富。

與宋朝時的“三蘇”類似，喬瓦尼·貝利尼出生在一個畫家滿門的藝術(shù)世家。他的父親雅科波·貝利尼（Jacopo Bellini）是當(dāng)時威尼斯的著名畫家，主持設(shè)計、裝飾了很多威尼斯的建筑；其畫作現(xiàn)存真跡很少，有一些存留的速寫作品被大英博物館與盧浮宮收藏，其中優(yōu)秀的線性透視手法、豐滿的裝飾紋樣與明亮的飽滿的色彩均為后期威尼斯學(xué)派的標(biāo)志特點(diǎn)。

喬瓦尼·貝利尼自小在父親的工作室與房子中成長，與比他年長僅一歲的兄長、雅科波的長子真蒂萊·貝利尼（Gentile Bellini）長期維持著兄弟情深、亦師亦友的良好關(guān)系。盡管在后世的認(rèn)知中，喬瓦尼·貝利尼取得的藝術(shù)成就更高，但在當(dāng)時的藝術(shù)鑒賞圈子中，更為藝術(shù)投資人與鑒賞家喜愛的是其兄長真蒂萊的作品。

從1474年起，真蒂萊·貝利尼成為了威尼斯總督的官方肖像繪制人。與貴族的頻繁接觸帶給了真蒂萊更多作畫的機(jī)會，他的作品中有很多描繪大場面的畫作，尤其是關(guān)于威尼斯會堂（Scuole Grandi of Venice）的作品，其中大量神態(tài)各異的人物形象足以供后世想象彼時威尼斯的貴族生活。1479年，奧斯曼帝國的蘇丹穆罕默德二世（Mehmed II）向威尼斯尋求一位藝術(shù)家，真蒂萊便被威尼斯政府送去了土耳其。他在次年歸來，同時將東方風(fēng)格的元素帶入了畫作之中。他被視為是西方畫作中東方主義（Orientalist）的奠基人與代表人。

另一名對喬瓦尼·貝利尼產(chǎn)生影響的畫家是安德烈亞·曼特尼亞（Andrea Mantegna），他是一名古羅馬考古學(xué)的學(xué)生，是雅科波的女婿，喬瓦尼的姐夫。像當(dāng)時眾多的畫家一樣，曼特尼亞在透視上做出了全新的嘗試，并成功使用降低天際線的方式給畫作增加恢弘的儀式感。作為一名對古羅馬藝術(shù)研究深刻的藝術(shù)家，他的畫作充滿磚石與金屬的質(zhì)感，人物也往往顯得堅硬甚至冷酷無情，顯示出一種雕塑向畫作靠攏的繪畫傾向，也對喬瓦尼·貝利尼早期的畫作產(chǎn)生了鮮明的影響。

作為一名站在眾多藝術(shù)巨人肩膀上的畫家，喬瓦尼·貝利尼一生中作畫風(fēng)格的不斷演變，便是威尼斯學(xué)派從發(fā)端漸至成熟與定型的過程。在藝術(shù)家眾多的威尼斯，喬瓦尼出名并不算早，近三十歲時才有完成度很高的獨(dú)立作品問世。在他的早期作品中，欣賞者很容易捕捉到他對于宗教的沉思與對個人情懷的悲愴（pathos），以及代表性的，柔和而浪漫的陽光色調(diào)。他早期的作品中，從組成與風(fēng)格中，仍能看出對姐夫安德烈亞·曼特尼亞的學(xué)習(xí)痕跡。

1470年開始，喬瓦尼接到了獨(dú)立的工作邀約，與他的兄長真蒂萊一起在威尼斯會堂供職、學(xué)習(xí)。逐漸的，他的畫作開始擺脫曼特尼亞線條中金石般的質(zhì)感，變得更加柔和、明亮。到了1505年，《圣扎卡里亞祭壇畫（San Zaccaria Altarpiece）》全然展現(xiàn)了喬瓦尼成熟的藝術(shù)創(chuàng)作能力與威尼斯學(xué)派的魅力：高視角下，體態(tài)整潔又互相聯(lián)動的人物合理地分配于空間之中，動作透露出一種寧靜祥和又高貴恢弘的氣質(zhì)。這幅畫作被稱為是威尼斯學(xué)派的代表作，也是文藝復(fù)興全盛時期（High Renaissance）的經(jīng)典作品之一。

喬爾喬內(nèi)是喬瓦尼·貝利尼的第一個藝術(shù)繼承人。作為一名天資極高的畫家，他在典型的威尼斯學(xué)院風(fēng)格畫作中加入了明暗對照法（chiaroscuro）與暈涂法（sfumato），這兩種技法都是萊昂納多·達(dá)·芬奇的拿手好戲，而喬爾喬內(nèi)也從不掩飾達(dá)芬奇對他的影響。一度，喬爾喬內(nèi)的影響超越了與他同齡的提香，以及眾多的威尼斯學(xué)派畫家，甚至他的老師喬瓦尼·貝利尼本人，但他不幸在1510年染疫去世，時年三十三歲，比老師喬瓦尼的逝世尚早六年。

喬爾喬內(nèi)之后，威尼斯學(xué)派迎來了齊名的“三杰”：提香、丁托列托和委羅內(nèi)塞。

在他們?nèi)酥?，提香最為年長，也是將喬瓦尼·貝利尼的風(fēng)格繼承得最為完整的畫家。作為文藝復(fù)興全盛時期最杰出的畫家之一，在他所處的時代，提香被稱為“群星中的太陽”，其畫作兼工肖像畫、風(fēng)景畫及神話、宗教主題的歷史畫，存世有三百多幅，其中頗為著名的《戴安娜與阿克泰翁（Diana and Actaeon）》曾售出五千萬英鎊的高價，并在世界多座博物館內(nèi)均有副本珍藏。

丁托列托曾經(jīng)是提香的學(xué)生，但有曾學(xué)畫十天就被遣返的逸聞，一種說法是提香過于嫉妒他的才能，另一說是提香覺得他已經(jīng)可以自立門戶。雖然如此，丁托列托一直對提香的藝術(shù)成就頗為仰慕，曾在自己的畫室上書寫上“米開朗琪羅的素描和提香的色彩（Il disegno di Michelangelo ed il colorito di Tiziano）”來自勉。他的恢弘作畫風(fēng)格被稱為“擁有瘋狂的熱情（Il Furioso）”，其中戲劇性的透視和光線效果使他成為巴洛克藝術(shù)的先驅(qū)。

委羅內(nèi)塞的全盛期位于提香與丁托列托之間，他早年屬于風(fēng)格主義，后來受提香影響很深，漸次發(fā)展出屬于自己特點(diǎn)：極度鮮明色彩，恢弘的人像，博大的場面與不乏生氣的寧靜。法國藝術(shù)批評家戈蒂埃（Théophile Gautier）于1860年寫道：“委羅內(nèi)塞是最偉大的使用顏色的專家，甚至比提香、魯本斯（Rubens）和倫勃朗（Rembrandt）都要偉大，因為他可以用自然的色調(diào)表現(xiàn)光線，現(xiàn)在的學(xué)院還用明暗的對比法。”