傅書華 閻秋霞

編者按：

本期《黃河對話》的“話題”，是關(guān)于青年作家浦歌的。浦歌原名楊東杰，乃山西河?xùn)|子弟，現(xiàn)就讀于中國人民大學(xué)創(chuàng)造性寫作專業(yè)。這幾年，浦歌的小說創(chuàng)作高“歌”猛進，“短、中、長”齊上陣，皆不同凡響，其中長篇小說《一嘴泥土》入選“三晉百部長篇小說文庫”，有關(guān)評論見諸《文藝爭鳴》《當(dāng)代作家評論》等，皆給予了相當(dāng)高的評價。不愧為河?xùn)|子弟，躋身山西文壇，成為才俊之一“杰”。

傅書華

(教授、評論家，以下簡稱“傅”)：截至目前，浦歌在各處刊發(fā)的小說并不多，其代表作是長篇小說《一嘴泥土》及中篇《孤獨是條狂叫的狗》短篇《狗皮》等十余個中短篇小說，但卻以其鮮明的創(chuàng)作特色與創(chuàng)作實績，成為山西最具創(chuàng)作實力創(chuàng)作潛力的新銳作家之一，值得我們給以研討。

讀浦歌的小說，給你印象最深的是，他的小說中，總有一個出身貧困農(nóng)家后又在地方高校讀中文系，狂熱閱讀西方現(xiàn)代哲學(xué)文學(xué)的青年。這青年高校畢業(yè)后，在現(xiàn)代都市沒有立足之地，重返鄉(xiāng)下亦不能安心安身，身心漂泊，無以為家。他眼中的世界是扭曲的，或者說，浦歌小說中的外在世界總是躁動的，扭曲的，世俗的，難以為既有理性所解釋的，或者是不合社會常規(guī)的，而這樣的外在世界，就是通過這樣的青年眼中所看到的世界、所感受到的世界，由此讓你感到這青年那對外在世界不滿的復(fù)雜的內(nèi)心。這樣的青年，不是我們曾經(jīng)熟悉的覺醒的個人、啟蒙者、熱血青年、革命戰(zhàn)士、年青的一代，也不是被生硬套用的西方的零余者、時代英雄、多余的人、局外人，這是一種新的人物形象，正是這樣的青年形象，正是這青年所感受的外部世界，以及這青年形象在自我敘述時的脆弱、漂移，成了中國歷史轉(zhuǎn)型期的文化密碼，并因此構(gòu)成了浦歌小說的意義。

閻秋霞

(教授、評論家，以下簡稱“閻”)：的確如此，浦歌作品中的青年形象具有代表中國歷史轉(zhuǎn)型期文化密碼的功能，從某種意義上來說，是典型的出身農(nóng)村、家庭困頓的70后之符號。作為與浦歌一樣從晉南農(nóng)村走出的我，對他描寫的農(nóng)村與城市這兩個世界均有深刻的共鳴，尤其對 《孤獨是條狂叫的狗》《某種回憶》《合影留念》等小說中人物的日常困頓、焦慮和辛酸感同深受。對于城市的第一代移民者而言，物質(zhì)的窘迫、精神的壓抑、萬家燈火中的孤獨、居無定所下的無助如影隨形，生存困境猶如一座大山壓迫著這一代闖入者，他們無暇顧及革命者的追求、啟蒙者的理想，忍耐螻蟻般的生之艱難尚且自顧不暇，哪里還能夠有青年的熱血、革命的熱情呢？何況他筆下的青年形象不單單是城市的移民者，更是沐浴過80年代文學(xué)余韻的一代文學(xué)青年，他們處于歷史的轉(zhuǎn)型期，面臨整個價值體系的崩潰，原來個人與社會的密切關(guān)系被撕裂，集體陣營里的個人突然間被剝離開來，孤苦無依且敏感、卑微的個人獨自面對城市這頭能夠吞噬一切的怪獸，無力并無奈。自然，以此為題材的小說數(shù)不勝數(shù)，但是浦歌的獨特在于寫出了一個 “過去的我”對“此刻的我”之種種精神的審視，即如他所說“‘過去的我’還是一個正在逼視的觀察者，他觀察的對象就是‘此刻的我’，他完全洞悉‘此刻的我’的心理，知道我的所有言不及義之處，知道我些微的慌亂和緊張，我的尷尬和困窘，我隱秘的欲望，他把這些記錄在案，進行有意味的思考。他還發(fā)掘‘此刻的我’的行為軌跡，并發(fā)現(xiàn)其中的奧妙”(浦歌 《與自己相遇》)。也就是說，他試圖用“過去的我”所追求的“意義世界”來解構(gòu)“此刻的我”所經(jīng)歷的經(jīng)驗世界，因此，你很難在他的作品中提煉出一個完整的故事，幾乎所有的小說都是在敘述一種夢境般的意緒，傾訴一種內(nèi)心的焦灼，表面看來他不過是描摹了生活的本身，但這生活卻生長出了縱橫交錯的觸角，就是說波瀾不驚的表層掩蓋了驚濤駭浪般的內(nèi)心。那么，這樣的作品風(fēng)格何以形成？走進城市的“此刻的我”來自何方，去往何處？

傅：

對，探討這些青年主人公的來路也許有助于理解這些形象。我們注意到浦歌筆下在城市卑微討生活的青年主人公，總是來自于落后、愚昧、貧困的鄉(xiāng)村，這鄉(xiāng)村，給讀者留下印象的，永遠是《一嘴泥土》中那被社會所拋棄的不通電的“溝里”，是《圣騾》中在“枯燥的田地里干活、流汗和挨罵，尤其是在惡毒的太陽下，我們像油鍋里的肉一樣被煎著，一動不動的空氣似乎很快就會像油鍋上面的空氣般哧啦一聲燒灼起來”，是《狗皮》中那充斥全文字里行間的“腳臭味與汗腥味”……讓你感到壓抑、窒息、沉重、痛苦，讓你急欲掙脫、逃離。所以，作者在書寫這樣的鄉(xiāng)村生活時，總是寫青年主人公及其父輩，是那么期盼地離開，無論是《一嘴泥土》中父親那洗得脫盡了顏色磨得不能再薄但卻仍然不愿脫下的中山裝，還是《圣騾》中父親那“悸動過的小小的翅膀”，就都是這心愿的形象寫照。而在通過讀書、在城里打工逃離之后，盡管在城里也是在困窘中掙扎，盡管在城里也是在無望中承受，但卻在對鄉(xiāng)村的虛幻回望中，或者在實際地被迫返回鄉(xiāng)村時，不因時間、距離、記憶、不如意現(xiàn)實等等的過濾與淘洗，而讓鄉(xiāng)村生活的底片略顯溫馨，而是“濤聲依舊”。于其中，那化入血肉深入骨髓的對鄉(xiāng)村落后、愚昧、貧困的生命記憶，令人怵目驚心，也粉碎了或鎖閉了現(xiàn)代社會在不如意時回望歷史時所奏響的鄉(xiāng)村牧歌。

閻：

是的，在現(xiàn)代社會，人們在遭遇種種不如意時，總習(xí)慣于美化鄉(xiāng)村世界，以此拯救現(xiàn)代文明的墮落靈魂，即便是曾經(jīng)所有的煎熬磨難，隨著時日的遠去，都會變成甜蜜的憂傷。但是，浦歌的鄉(xiāng)村世界面目猙獰。我以為，這正是他描寫的城市經(jīng)驗的精神底色，那個保守封閉的柿子溝、脾氣暴虐的父親、極其貧困的家庭不僅僅是作品里的世界，其實也是浦歌曾經(jīng)的真實境遇，這樣的生命底色和生存環(huán)境讓他很容易在現(xiàn)代派文學(xué)中找到精神的契合點。盡管與浦歌僅有三面之緣，但印象中他靦腆、羞怯、內(nèi)向、不善言辭，一如他小說里的人物。事實上，我很難分清楚他的小說與創(chuàng)作談，也很難把小說里的人物與生活里的浦歌分開，在我看來，他們幾乎就是同一個。也就是說真實的浦歌其實始終生活在小說的世界里，他用小說的方式生活，也用生活的方式寫小說。 意義世界與經(jīng)驗世界在他這里消弭了界限，并把他們高度融合，也許這樣的稟賦有助于成為一個優(yōu)秀的作家，但也因此限制了作者的創(chuàng)作視域。據(jù)他說初中時就對文學(xué)產(chǎn)生了濃厚的興趣，1996年嘗試過一段時間的詩歌與小說寫作練習(xí)，后來基本中斷了寫作，直到2011年才在刊物公開發(fā)表作品，即處女作《某種回憶》和《圣騾》(刊發(fā)于《山西文學(xué)》2011年第4期)，至今六七年的時間，浦歌發(fā)表的作品數(shù)量也并不多。從我所強調(diào)的幾個時間節(jié)點來看，他為創(chuàng)作所做的準(zhǔn)備時間長達十五年 (期間閱讀了大量的西方文學(xué)經(jīng)典)，而且一開始《某種回憶》和《圣騾》的合體其實就基本奠定了他的創(chuàng)作風(fēng)格：經(jīng)驗世界里所伸張的意義世界。直到最新的《離那兒不遠有個養(yǎng)老院》都沿襲了其一貫的在瑣碎生活里捕捉強烈的象征意蘊的風(fēng)格。一般而言，一個作家的創(chuàng)作觀念總是會隨著生活閱歷、環(huán)境的變遷而做出一定的調(diào)整甚至轉(zhuǎn)型，尤其是在這樣的消費時代，不慕名利，遠離文壇，堅守與大眾讀者格格不入的文學(xué)理想太不可思議。

傅：

說到浦歌這二十多年來，自覺地遠離文壇時尚，堅守自己對文學(xué)創(chuàng)作的追求，我愿意把我所寫的山西2014年中短篇小說年度報告中的一段話再重復(fù)一遍。在那個年度報告的結(jié)尾，我談到對山西小說作家的期望時，先引用了阿倫特的一段話，阿倫特說，只有在思想的邊緣處才有新的思想的產(chǎn)生，拘執(zhí)于現(xiàn)有的思想版圖，只能導(dǎo)致“思想的匱乏”。然后我發(fā)揮說，文學(xué)創(chuàng)作也是這樣。只有明了既有的版圖，有著立足于版圖邊緣處的清醒意識，才能有著新的創(chuàng)造。對過于的熟悉，過于的顯赫，對于強大的時尚，要有自覺的逃離意識。逃離不是逃跑而是行走，海德格爾說，要“與此前保持的東西相悖。異鄉(xiāng)者先行漫游，但它并不是毫無目的地毫無邊際地亂走一氣。異鄉(xiāng)者在尋找之際走向一個它能夠在其中保持為漫游者的位置。異鄉(xiāng)者幾乎自己都不知道，它已經(jīng)聽從召喚，走在通向本己家園的道路”。作品的創(chuàng)新，與創(chuàng)作者有著脫離既定版圖，保持“異鄉(xiāng)者”“漫游者”的自覺意識是分不開的。所以，我覺得浦歌不追求羨慕文學(xué)時尚，守得住寂寞，是非常難能可貴的。

閻：

一個時代擁有多元的文學(xué)觀是這個時代讀者的幸運，而一個作家會成為怎樣的作家，其實早在童年時期種下的種子就已經(jīng)孕育了一個人的精神氣質(zhì)。而秉持何種文學(xué)觀念，其實是作家處理自己和社會關(guān)系的一種選擇，一種方式。為了說明這一點，我們不妨把浦歌與他的好朋友李駿虎相比較。他們倆有非常相近的人生經(jīng)歷，出身農(nóng)村，大學(xué)都在一個頗不如意的大專院校，畢業(yè)不久也都漂泊在省城從事新聞工作，甚至，浦歌還是李駿虎進入文學(xué)之門的引路人，然而，他們的文學(xué)創(chuàng)作之路卻截然不同。作為同樣受到現(xiàn)代派文學(xué)養(yǎng)料滋養(yǎng)的李駿虎，早期的作品現(xiàn)代派痕跡也很明顯，不過很快他就從自我的世界走向了更廣闊的現(xiàn)實世界。李駿虎的小說世界(除了歷史敘事之外)主要也集中在鄉(xiāng)村與城市兩大領(lǐng)域，但其所呈現(xiàn)的風(fēng)格與浦歌完全不同。李駿虎的城市小說中的人物基本都是進攻型人格，雖然很多主人公也都是一副文學(xué)青年的面目，也承受了生存種種的危機，但是他們堅守文學(xué)的理由卻是為了以文學(xué)改變?nèi)松睦硐胱非?，而非浦歌筆下逃避現(xiàn)實的精神撫慰。鄉(xiāng)村也絕不同于浦歌鄉(xiāng)村世界的無望丑陋，反而是拯救與安放靈魂的所在，具有凈化心靈的功能。何以會如此不同，我覺得和他們各自的幼年經(jīng)歷有很大的關(guān)系。李駿虎在農(nóng)村的家算得上是小康之家，而且他有一個資深文學(xué)青年的父親，這樣的家庭影響使得他本質(zhì)上是改造世界的理想主義，浦歌卻沒有這么幸運，在《一嘴泥土》里那個極度貧困的柿子溝里成長的理想主義更多是一種絕望的想象。由此可見，成年之前的生存環(huán)境對性格、精神氣質(zhì)的影響其實是深入骨髓的。如果不注意到這一點，走進浦歌的內(nèi)心是不是有一定的困難呢？

傅：

有道理，命運即性格在浦歌身上體現(xiàn)得尤為明顯，除了你談到的生存背景對他精神氣質(zhì)的影響之外，還有一個很重要的原因在于這一代人在進入社會的時候，正遭遇大轉(zhuǎn)型，政治、文化的中國幾乎在一瞬間就變成了經(jīng)濟中國。例如在以倫理關(guān)系來結(jié)構(gòu)社會關(guān)系的傳統(tǒng)中國，研究人倫關(guān)系為基礎(chǔ)的社會關(guān)系，是中國文化的主要內(nèi)容，是中國讀書人所讀之書的主要內(nèi)容，也因此使讀書人獲得了相當(dāng)?shù)纳鐣匚慌c社會尊重，也因此成為了逃離底層逃離鄉(xiāng)村的有效手段。所謂“萬般皆下品，惟有讀書高”所謂“書中自有黃金屋，書中自有顏如玉”是也。而書中也確有“顏如玉”，從才子落難佳人相救，到右派知青，美人伴隨，到《平凡的世界》中的“孫少安神話”，這樣的美夢，國人是作了一代又一代，而女性的選擇，即時代選擇的風(fēng)向標(biāo)晴雨表是也。然到了浦歌筆下的青年一代，中國卻發(fā)生了根本性的時代變遷社會轉(zhuǎn)型，誠如杰姆遜所言：進入市場經(jīng)濟時代之后 “社會機器卻完全是以純經(jīng)濟的方式來組織，其他的一切都和經(jīng)濟有關(guān)，都受經(jīng)濟的制約”。在經(jīng)濟金錢這強大的根本性的支配力量的作用下，建筑在原有的以倫理關(guān)系為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)社會土壤上的人文類型的讀書人的優(yōu)勢不再，以此試圖從社會底層從傳統(tǒng)鄉(xiāng)村走向上層走向都市的途徑不再，所以，浦歌筆下的青年主人公，盡管勤奮讀書亦不乏才氣，卻在以倫理為武器而與經(jīng)濟金錢相爭斗中，敗下陣來，終于在現(xiàn)代都市中失去了優(yōu)勢，甚至幾無立足之地，漂泊近乎宿命，亦與女孩子無緣，雖然仍是落難才子角色，雖然仍是來自底層的讀書上進之人。同時，對上述底層與鄉(xiāng)村的厭棄，必然導(dǎo)致與其截然不同尖銳對立的對立面的熱衷與追求，這對立面，體現(xiàn)于浦歌小說那青年主人公，就是西方的現(xiàn)代人文思潮。所以，浦歌小說中那青年主人公，總是對西方現(xiàn)代人文經(jīng)典有著異乎尋常的狂熱，破舊的尿素袋子里，成袋子裝的是普魯斯特的《追憶似水年華》是《尤里西斯》《百年孤獨》《喧嘩與騷動》是《作為意志與表象的世界》等等。對西方現(xiàn)代人文經(jīng)典的生吞活剝，再加以現(xiàn)實生存環(huán)境的不如人意，加劇了浦歌小說中青年主人公生命的躁動及這躁動中對現(xiàn)實的茫然與不滿。這種茫然與不滿，更集中地體現(xiàn)在浦歌的中短篇小說中。譬如《孤獨》寫從校門出來走向社會的新一代人的生存困境、面對社會現(xiàn)實的茫然失措、精神上的躁動不安，這或許是在社會轉(zhuǎn)型中，面對新的社會形態(tài)的典型“癥候”。在《孤獨》中，作者寫步入社會不久的小說主人公“我”為了短暫地逃離逼仄而又卑瑣的生活困境，與女朋友茫然地漫游于喧鬧的現(xiàn)代街市：舉目而來的現(xiàn)代街市的五光十色，拉二胡的乞丐，珠寶、時裝的誘惑，基本的食欲需求，對男女情愛的渴望，金錢缺乏的困窘等等，在無奈地對此的感受與經(jīng)歷中，更映襯出主人公在面對現(xiàn)代街市的渺小、茫然與被排斥在外的異在性，而在無奈地感受與經(jīng)歷了這些后，主人公就好像畫了一個圓圈，又回到了曾經(jīng)試圖逃離的逼仄而又卑瑣的生活困境，只是這困境因為主人公的試圖逃脫，顯示出了對主人公的更大的敵對性外在性--周圍的鄰居，正在以敵視的態(tài)度窺視著他。讀這篇小說，讓人想到了魯迅先生的《在酒樓上》都是現(xiàn)代都市的漂泊者與畸零人，都是畫了一個圓圈似的絕望的出走與無奈的回歸，都是那種小小的希望被淹沒在了巨大的灰色之中。

閻：

絕望、無奈、卑微、茫然、漂泊、敏感等的確可以算作浦歌作品中的關(guān)鍵詞，生存在這個世界的主人公沒有未來，沒有朝氣，甚至都沒有孫少平式的個人奮斗，他們絕望而孤獨，敏感而自尊，猶如一片飄落的樹葉無法掌控自己的方向，面對朝不保夕的窘境，隨時都會被解聘的工作，當(dāng)生存成為第一要義的時候，退守型人格就成了他們保護自己的無望之舉。90年代的經(jīng)濟浪潮如此深刻地影響人們的精神生活是前所未有的。尤其是70后這代人，接受的理想主義教育告訴我們，精神第一物質(zhì)第二，在90年代中期我們剛進入社會時，甚至與親近的人談?wù)摴べY都羞于啟齒，然而低工資高消費的現(xiàn)實又無法改變，如同浦歌筆下城市里的青年一樣的生活狀態(tài)，一樣的精神狀態(tài)，所以對他筆下的這些人物有一種天然的親切感。《盲人摸象》里的成一鳴關(guān)于行為藝術(shù)的創(chuàng)意真的就是當(dāng)年無數(shù)個我們的感受：用濕布子把自己厚厚纏起來，戴上頭盔，然后在身上布滿一萬響鞭炮，再把鞭炮炸響，意即 “生活中每個人都把自己厚厚裹起來，躲在一個面具里，尤其是他們面臨一個陌生的處境時，比如你到了一個新地方，面臨許多陌生人，你會處于下意識的保護意識，把自己包裹起來，而鞭炮就是來自外界的危險，現(xiàn)在你不得不承擔(dān)這危險，并經(jīng)歷這危險……”也許因為生存境遇的相似，我甚至覺得《盲人摸象》是浦歌中短篇小說中最好的一篇。這個小說其實從營造的氛圍而言，與其他小說相比，并沒有特別的不同，但因其象征從生活里生發(fā)的自然，使得意義世界與經(jīng)驗世界的水乳交融沒有刻意雕琢的痕跡，故而藝術(shù)處理更加圓熟：家門口多年堆放的永遠都清理不干凈的垃圾見證著自己的焦慮、興奮、茫然等一切糟糕的生活，卻只有隨著小湯視力出現(xiàn)問題時這些垃圾才逃逸出他的視線；小劇場的先鋒藝術(shù)原本是小湯躲避世間煩惱解放靈魂的寄托，但是通往小劇場的小路卻充滿邪惡的意味，魂飛魄散的垃圾車發(fā)出的臭味，擺放的巨大“花圈”充滿了靈異和臨終的氛圍，而預(yù)告播放電影伯格曼的《穿過黑暗的玻璃》和塔可夫斯基的《潛行者》的這一天，小劇場湊巧倒閉了。小湯以及和小湯一樣熱愛先鋒藝術(shù)，追求意義世界的人注定無法穿過黑暗，也注定無法成為那個探究人類靈魂本質(zhì)、欲望的“潛行者”，而我們每個人的人生豈不都如同摸象的盲人，看到的不過是世界的一個局部，而對于世界的真相永遠無從得知。所以，只有閉上眼，這世界才與我無關(guān)，小湯的視力逐漸下降直至完全看不到東西，就是一個逐漸逃離經(jīng)驗世界的過程。浦歌在《一嘴泥土》創(chuàng)作談中說“等植物的根伸進石頭，等它發(fā)現(xiàn)自己別無去路，只有面對無盡的石頭世界，它一定感到了某種荒唐，為了使自己擠進微微裂開的縫隙里，它不得不將自己的根變形，不得不將自己的根與石頭合為一體，不得不順著紋路形成古怪的直角、銳角，與刀子般的石頭棱角相磨礪，它的生長姿勢也會因此變成奇怪的模樣。一個路人看到石頭上的樹，可能會驚嘆：這是一株多么頑強的植物。但它忽略了植物根部的感受。作為根部，它也許體會到的更多是絕望和荒誕，是存在的忐忑和不安，根部的變形意味著與石頭每時每刻的僵持，意味著走投無路時的惶惑，以及偶爾得逞時的悲喜交雜，而那些變形的根，在植物自己眼里看來是可笑的。每一寸都是可笑的，是絕望逼出來的，飽含著狼狽和荒誕。對于這株艱難生長的植物來說，畸形的根部才代表了它真實的存在”。請原諒我大段地引用《等植物的根伸進石頭--長篇小說 〈一嘴泥土〉創(chuàng)作談》，因為我覺得這是浦歌對于他筆下小人物的生存困境以及艱難求生的經(jīng)典解釋，也是打開其小說大門的一把鑰匙。說實話，浦歌的小說可讀性并不強，如果抱著看故事的期待走近他的小說世界，那將是一場無味痛苦的旅程。但是，如果你投入足夠多的耐心，嘗試著與作品里的人物交流，與浦歌對話，你會發(fā)現(xiàn)，這個被庸常生活構(gòu)建的意義世界不同凡響。

傅：

真的，讀浦歌的小說，會讓你時時感受到中國五四時代、1930年代文學(xué)中所時時出現(xiàn)的，譬如魯迅的《過客》周作人的《烏篷船》郁達夫的《沉淪》中主人公的茫然漂泊的主題原型，譬如老舍《駱駝祥子》《月芽兒》曹禺《雷雨》朱自清《荷塘月色》主人公的出走與回歸的主題原型等等。譬如，在浦歌的《一嘴泥土》中，我們就看到了其主人公出走——回歸——再出走；在《合影留念》中看到了主人公的出走與回歸；而在《盲人摸象》《離那兒不遠有個養(yǎng)老院》中，字里行間都浸透著一種漂泊中的茫然感。當(dāng)我們細細回味其中滋味時，我們也就不由得會感慨我們主人公的命運：僅僅從生存困境出發(fā)，逃離鄉(xiāng)村與底層，仰仗著西方天外飛來的“經(jīng)典”，我們的主人公又能走向何方呢？又能走多遠呢？又能有多少明確的路標(biāo)與清晰的價值路向呢？而當(dāng)我們的小說作者及其作品中的主人公，置身于中國歷史性的社會轉(zhuǎn)型時，回望五四時代、1930年代中國的歷史性的社會轉(zhuǎn)型及那一時期的作者作品，他們是不是應(yīng)該受到一些啟悟呢？說來，浦歌小說中青年主人公的命運，還真是一語難以道盡呢。你看，他們雖然看起來十分躁動、消沉、茫然，雖然作者寫了他們許多行為的平庸、世俗、瑣屑，但是，當(dāng)你認(rèn)真深究下來，你會發(fā)現(xiàn)，所有這些，還是來自于他們對現(xiàn)實的不認(rèn)可，來自于他們對社會吞沒他們的抗議與反抗。所以，《一嘴泥土》中的主人公，在最淪落的時候，依然沒有放棄在萬分勞累疲憊之余，閱讀那些于他生存境況改觀無關(guān)的西方人文經(jīng)典；所以，《某種回憶》的主人公，雖然生活平庸無聊，但在小說的結(jié)尾，卻“打開錄音機，挑選了巴赫的《圣母頌》，在交錯盤旋的聲音中，一剎那間，我的曾經(jīng)穿著襤褸衣服的父母、我的兄弟，村莊、溝壑里我家小小的土屋，我躑躅在解放路上的某個黃昏，等等所有的景象突然滑過我眼前，使我震驚，等最后出現(xiàn)那個放滿花盆的陽臺、安儀不斷微笑著向我揮手的情景時，我頓時覺得這揮手憑借月光下的教堂那奇瑰的一刻，向我顯現(xiàn)了奇跡，此刻，《圣母頌》的旋律像越來越神秘的花朵盛開在我心中，使我的心不斷顫栗，我的眼淚流了出來”。杰姆遜說“只是在資本主義、個人主義出現(xiàn)之后，上層建筑的各層次才分離開來。宗教失去了其統(tǒng)治地位……這也和社會的‘世俗化’是聯(lián)系在一起的……資本主義是個世俗化的社會，沒有文化?！闭虼?，才形成了浦歌小說中青年主人公漂泊落魄的生存困境。但也同樣正因此，杰姆遜還認(rèn)為“宗教不僅成了革命的形式，而且造成了聲勢浩大的革命力量”。如果我們把宗教理解為對思想對精神的追求，那么，浦歌小說中青年主人公的命運，卻也體現(xiàn)了在“沒有文化”的時代，最初的對更新文化的不自覺的追求與追求中的困境。

閻：

用西方文學(xué)(藝術(shù))經(jīng)典撫慰深陷生之艱難的主人公似乎是這一代受到西方現(xiàn)代派思想影響的作家的偏愛，尤其是浦歌，我簡直覺得他就是普魯斯特的附體呢。事實上，普魯斯特、卡夫卡等的作品因拖沓、繁復(fù)、象征等艱澀的藝術(shù)特征，可讀性并不強，即使專業(yè)的閱讀者也往往難以卒讀，浦歌就曾說自己“多年來數(shù)次對《追憶似水年華》的閱讀(只有最后一次完全讀完)”，一本在二十多年中要反復(fù)閱讀，卻只有一次完全讀完，至少說明閱讀的過程并不輕松愉悅。那么，究竟是什么吸引了浦歌持續(xù)多年的追隨呢？當(dāng)然，用了作者一生時光寫就的《追憶》以細膩的細節(jié)描寫和人物刻畫、宏大的結(jié)構(gòu)與卓越的意識流技巧而風(fēng)靡世界，無愧文學(xué)史所確立的地位，但我覺得吸引浦歌的首先是他和普魯斯特精神氣質(zhì)的相似，他們都敏感，想象力豐富，具有先天的文學(xué)稟賦，而且都是生活的弱者(普魯斯特體弱多病，浦歌的生存困境)……于是他們更重視自我，他們描寫的現(xiàn)實往往不是真的現(xiàn)實，而更多是自己印象或感知的現(xiàn)實，所以他們習(xí)慣于以敘述主體“我”的視角進入文本(浦歌除了《盲人摸象》之外的作品敘述主體都是“我”)，像一個顯微鏡般放大生活的每一個細節(jié)，迷戀在別人看來可能乏善可陳的瑣碎，以生活流、意識流來推定小說的發(fā)展，我覺得作者更多是在這種描摹與想像中確認(rèn)自我的存在，然后讓讀者看到這個自我是如何慢慢地被生活所消磨乃至消失。普魯斯特說他寫作的目的并不在于回憶過去，重視回憶是為了“讓它獲得生命”，而浦歌則說“每次我拿起《追憶似水年華》，伴隨著文字和意境，背后隱隱升起被埋沒的我的生活。”因此，我并不認(rèn)為浦歌是一種有意識的文化拯救，他迄今為止的創(chuàng)作，還沒能看到或者他根本就不愿意走出自我的世界，他只是執(zhí)著地探索獨特的敘事藝術(shù)，創(chuàng)作的動機如他所說“我覺得是自己的一個一個類似黑洞式的絕望體驗，是它們希望獲得永恒的形體，而賦予形體的過程對我也像是一種解放”。在這個欲望敘事、情愛敘事、玄幻敘事占據(jù)主流的時代，還能如此靜心探索文學(xué)敘事的獨特性、個性化，并自覺保持和主流文壇的距離，得以苦行僧般的寫作忍受多少寂寞的時光啊！

傅：

或許，我對浦歌小說的如上解讀，并不符合浦歌本人的小說創(chuàng)作意圖，他可能更多的是從他的人生體驗出發(fā)，而將自己對這體驗的理性理解，借助于西方現(xiàn)代小說的隱喻象征手法而給以表達，并由于這隱喻象征的多義性，試圖造成其小說意蘊的豐富性。但在我看來，浦歌小說在敘述上的有力處，在于他的細節(jié)的真實，而這細節(jié)的真實，來自于他已然化成自己生命血肉的對社會人生的體驗。這樣的細節(jié)描寫，在浦歌小說中，比比皆是，茲不舉例了。要說的則是，浦歌把自己對這人生體驗的理解，往往借西方現(xiàn)代小說的隱喻象征手法給以表達，這種表達在其中短篇小說中最為突出，譬如，《狗皮》中的“狗皮”《圣騾》中“圣騾”及父親的“翅膀”，《看人家如何捕捉蟑螂》中的 “蟑螂”，《叔叔的河岸》中“叔叔”將自己埋入河岸，《盲人摸象》中的“盲人”等等，因了這些隱喻象征的設(shè)置，導(dǎo)致了這些小說在情節(jié)上的人工化，非現(xiàn)實化，而在我看來，所有這些，因為是通過非現(xiàn)實化來實現(xiàn)的，人工色彩過重，所以，對小說本身具有的現(xiàn)實的力量與現(xiàn)實意蘊的豐富性，非但達不到提升的作用，反而是一種消解。在新舊歷史的社會轉(zhuǎn)型期，作者的感性的深度、豐富性，往往構(gòu)成了小說的藝術(shù)力量，而作者的理性思考，不論是直接的說出，還是通過隱喻象征來給以表達，則往往消損限制了小說原本的藝術(shù)力量，這種感性與理性不平衡的例子，在新舊歷史社會轉(zhuǎn)型期的文學(xué)創(chuàng)作中，屢見不鮮，最為突出的就是巴爾扎克與托爾斯泰。西方現(xiàn)代藝術(shù)的隱喻與象征，來自于他們對社會人生無法認(rèn)知與理解的感性體驗，所以，不存在感性與理性的脫節(jié)。但是，浦歌對隱喻與象征的運用，卻更多地有著主觀理性的作用于其中，我覺得，這是值得引起浦歌給以警覺的。這種對西方現(xiàn)代藝術(shù)手法借用與學(xué)習(xí)中的失誤，根源于中西方社會歷史發(fā)展與人生形態(tài)發(fā)展中的落差，但在向西方現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)習(xí)時，卻屢屢出現(xiàn)，特別是在浦歌這一代作家中，似乎不以此就不顯作品之深刻，因之，更有著給以提醒之必要。浦歌的長篇《一嘴泥土》在這方面，因少有人工性地將隱喻、象征外在強加于現(xiàn)實生活形態(tài)之中，所以，全篇就顯得渾然一體，是更為成熟之作。當(dāng)然，這或許是因為我這一代人偏愛現(xiàn)實主義文學(xué)所致，如是，需要反省的反倒是我的鑒賞口味了。

閻：

關(guān)于您對浦歌作品的評價除了《盲人摸象》之外 (該作品前面已經(jīng)談過，此不贅言)，我基本認(rèn)同?！堵槿竿鯂贰妒迨宓暮影丁贰妒ヲ叀贰峨x那兒不遠有個養(yǎng)老院》等象征意味濃厚的幾部小說，主題前置明顯，概念化較為突出。其實現(xiàn)如今的生活本身遠比虛構(gòu)更加魔幻和不可思議，其象征意蘊根本不需要刻意強化，雕琢過甚反而失真。浦歌著迷敘事的魔力二十多年如一日，無論消費主義是如何地讓眾多的作家變成了碼字工并給他們帶來豐厚的名利回報，無論1980年代的敘事革命是怎樣地衰微，哪怕當(dāng)年的先鋒旗手大部分轉(zhuǎn)型，浦歌也始終不為所動。當(dāng)他進入創(chuàng)作狀態(tài)，哪怕對一個微妙的心理也毫不吝嗇筆墨，進行細致的刻畫，但并不追求作品數(shù)量，與其他同代作家相比甚至可以說惜字如金，這樣的創(chuàng)作態(tài)度我很欣賞也很欽佩，在這樣的一個物質(zhì)時代，能夠守住自己的內(nèi)心何其艱難，而要獲取普通讀者的青睞又談何容易？就比如我，閱讀《一嘴泥土》時的確嘆服作者的敘事功底，當(dāng)時就有一種驚異的感覺，因為你沒有辦法一目十行地看，否則就會錯過很多精彩的描寫，而更奇怪的是這個小說的情節(jié)簡單到無從復(fù)述，王大虎大專畢業(yè)后回到那個充滿了絕望氣息的柿子溝里，與父母兄弟一起日出而作日落而息的拉沙運沙，開山修路，后在見過世面的奎叔幫助下走出了柿子溝，到外面尋找工作(當(dāng)然，奎叔也上當(dāng)受騙，并沒有幫他找到工作)。但你又每每欲罷不能，因為這個世界充滿了決然的對比，一個貧困無望的家庭里，偏偏有一個不安份的靈魂，一邊是生存困境，一邊是他費了九牛之力從學(xué)校帶回來的一大袋子的文學(xué)名著，荒誕的變形的生活與西方現(xiàn)代派經(jīng)典奇異地共存與一個空間，充滿了觸覺、視覺、感覺的細節(jié)描寫喚醒了讀者對生活的敏銳，難怪趙勇以 “厚描”給予高度評價(厚描，文化人類學(xué)家克利福德·格爾茨發(fā)明的術(shù)語，經(jīng)由文化詩學(xué)引入到文學(xué)批評。文化詩學(xué)批評家用該術(shù)語描述那些在任何文化實踐中都會出現(xiàn)的、看上去無足輕重卻又豐富的細節(jié)。通過聚焦于這些細節(jié)，文化詩學(xué)批評家認(rèn)為他們能揭示在某種文化中正在起作用的內(nèi)在的矛盾力量。見趙勇：《厚描有力量小說有尊嚴(yán)——讀〈一嘴泥土〉致作者》，《博覽群書》2016年第4期)的確如此，小說品質(zhì)由此得到確認(rèn)。但剛開始看他的中短篇小說時感覺并不太好，深覺乏味無聊，慢慢看到最后，包括創(chuàng)作談都逐句讀完后，立體的浦歌才出現(xiàn)在我的面前，才覺得自己開始理解了他的世界，這種閱讀體驗不是平常那種欲望化寫作帶來的庸?；鞓罚且环N慢慢品味后會心的微笑。當(dāng)然，這并不意味著他已經(jīng)是一個成熟的作家。傅老師您剛才說感性與理性的脫節(jié)問題浦歌應(yīng)該引起警覺，也就是說藝術(shù)功力還有待不斷提高，就像明明知道終點在哪里，也知道自己想要表達什么，但往往言不及義，力不能及，使了十分的力，到了讀者那里只剩下六分。本雅明說，真正的小說家一定是孤獨的個人，我以為，浦歌具備了這個“孤獨的個人”的先天稟賦。不過，孤獨的個人并非是只局限于寫自己個人的經(jīng)驗，因為個人性的經(jīng)驗世界是狹小的空間，他還不曾擁有普魯斯特當(dāng)年那種廣闊的社會活動和廣角鏡頭般觀察者身份，所以他盡管一直在學(xué)習(xí)普魯斯特，卡夫卡等，但是，個人視域無非僅限于家庭、情愛與職場，反復(fù)講述就會了無新意，從而簡化小說主題的豐富性、復(fù)雜性，優(yōu)秀的小說應(yīng)該是經(jīng)驗的我、欲望的我、道德的我與理性的我的融合，追求真善美的藝術(shù)本真，應(yīng)當(dāng)有超越精神和照亮生活之光的能量，只有當(dāng)個人經(jīng)驗具有普遍經(jīng)驗的價值，才會有力的沖擊和感情的震感，因為這個時代，更多的人更愿意活在自己的世界里，更樂意攫取一些快餐文化，不會有人真的對只有個瑣碎日子的個人經(jīng)驗有持久的興趣。

傅：

近年來，山西出現(xiàn)了一批與浦歌年齡相近的新銳作家，也出現(xiàn)了一批與浦歌作為同代人的批評家，文學(xué)批評，往往是同代人對同代人的批評，所以，我更看重你對浦歌小說的理解，我也更希望能聽到更多的你們這一代批評家批評你們這一代作家的聲音。

閻：

我的感覺是同代人因為人生經(jīng)歷、閱讀經(jīng)驗等有許多相似的地方，所以在走近他們的小說世界時，更容易形成對話關(guān)系，這是其優(yōu)勢所在。但如何站在時代之外審視我們自己也是對批評能力的一個挑戰(zhàn)。我希望既能以自我的情感觸摸他們的文學(xué)世界，又能有一種文學(xué)史的眼光和高度的理性自覺進行辨析。