李敵非

影視創(chuàng)作不能缺失審美意識

李敵非

影視作品的社會特殊性在于對象的“精神消費”，即美的享受。當“精神消費”被同等于物質行為時，錯亂了影視作品的藝術價值和商品價值的辯證關系，大量拼湊、抄襲、跟風的所謂作品，使藝術創(chuàng)作成為游戲而審美缺失。梳理影視創(chuàng)作中導致審美意識弱化的一些傾向性問題，強調主體與對象的辯證唯物主義的審美關系，有利于我們堅持藝術創(chuàng)作規(guī)律，從根本上提高影視作品的質量。

影視創(chuàng)作 審美缺失 藝術規(guī)律

黨的十八大報告在論述扎實推進社會主義文化強國建設時，強調“要堅持以人民為中心的創(chuàng)作導向，提高文化產品質量，為人民提供更好更多精神食糧?！碧岣呶幕a品質量，是堅持文化產品為人民服務的重要保證。強調文化產品質量，其實是強調文化產品的審美價值。文化產品審美價值的高低，取決于文化產品創(chuàng)作者審美意識的強弱。改革開放以來，我國文化產品無論種類還是產量，發(fā)展速度是驚人的，其中尤以影視作品為最，量居世界第一。然而，影視創(chuàng)作的現狀并不樂觀，有些影視作品的質量令人堪憂。

一

近幾年，國產影視片涌現出一批內涵深刻，貼近生活的作品，取得了票房和口碑的雙贏，比如《老炮兒》、《湄公河行動》、《盜墓筆記》、《西藏天空》、《江塘集中營》等。這些優(yōu)秀影視作品的創(chuàng)作，具有較強的審美意識，奉獻給廣大觀眾的是一個個戰(zhàn)爭時期和現實生活中的可敬、可贊、可嘆的鮮活形象。人們從中不僅獲得了藝術愉悅感，還得到了精神上的激勵。但是，也有不少影視作品，制作粗糙，為觀眾否定；有的甚至逃離影院，或淪為商業(yè)促銷的“贈品”，或掙扎于低門檻的網絡流媒體之中，喪失了影視作品作為重要社會意識形態(tài)產物的基本尊嚴。這類影視創(chuàng)作的共同的致命點是審美意識缺失。

在缺失審美意識行為下產生的影視作品，審美價值不高，可以稱之為偽美作品。偽美作品擺出一副藝術作品的樣子，卻不體現藝術美的創(chuàng)作規(guī)律，不僅不能滿足人民群眾的審美享受，還會對現實美造成“哈哈鏡”般的扭曲傳遞。

在藝術品傳播網絡化，藝術價值附加的商業(yè)利益逐漸增重的今天，有些人將影視藝術審美價值的缺失，歸咎于影視制作成本的提高和商業(yè)利益的驅動。這是“盲人摸象”。藝術價值與商品價值的關系不需要刻意回避，兩者不是勢同水火的冤家對頭。按照馬克思政治經濟學的觀點，商品經濟社會里的一切勞動產品都是商品。影視作品這一類藝術勞動產品，不過是特殊的“精神商品”罷了。之所以說它特殊，是影視作品具有商品的一些特性，比如，是勞動產品，有使用價值（賞析、享受等），但又不能與商品劃等號，因為它不能交換，著作權不能交換。就像父母不能將子女當商品出賣一樣，非法出賣了，生理基因仍然是家族的，根本上使這買賣無效。影視作品的特殊性還在于對接的是“精神消費”。“精神消費”，美的享受應當占據影視作品質量的首位。要使影視作品產生美的享受，前提是影視作品能夠創(chuàng)造出美。影視藝術作品美的創(chuàng)造不取決于“錢”，而是取決于從事藝術創(chuàng)作的審美主體，取決于審美主體對審美對象的正確體驗和長期積累的審美體驗成果即審美經驗。這就是同樣的投資，為什么不同的編導會產生或失敗或成功的不一樣結局的原因。所以，我們不僅要懂得消費者會拒絕偽劣商品的道理，還要懂得觀眾會拒絕缺失審美意識因而審美價值不高的偽美影視作品的道理。

問題的關鍵，似乎還不僅僅在于一些影視投資者的非理性訴求。在物質利益占主要地位的制度社會里，雖然身為特殊意識形態(tài)領域的影視創(chuàng)作人員，只要不以職業(yè)的社會責任感約束自己，“唯利是圖”的魔影便會像堂吉訶德的侍從，緊緊尾隨著你。

資本積累的一個不道德的特征就是偷工減料，以次充好，以便以最小的非正常投入換取最大的非正常收益。商品市場里手機有“山寨”，服裝有“貼牌”，出租車有“克隆”，影視創(chuàng)作隊伍里便出現了“拷貝族”。過去幾年不說，就2012年以來，屏幕上愛情片、家庭倫理劇蜂擁而起，浪浪相疊，大都內容雷同：“小三”角色幾乎成了一些愛情影視劇的“百搭靈”，好像人間戀情沒有“小三”就進行不下去；在家庭倫理劇里，不是惡婆婆淚媳婦，就是刁媳婦淚婆婆；丈夫或公公或岳父，又都是一個模子里澆出來的傻兮兮的“縮貨”。舊派小說中的孿生主角，因瓊瑤劇而泛起，至今居然成為“前赴后繼”的諜戰(zhàn)片的不二模式……

生活的豐富多彩，在于對象審美屬性的質的不同性。反映在藝術作品，則需要創(chuàng)作者顯示出個性化的審美原則。然而，當原則被擯棄的時候，剩下的只有無美可言的惰性。只要稍稍羅列一下，前一階段在全國各地上映的一些影視作品的片名，我們便可知道，用“拷貝”手段替代藝術創(chuàng)作是如何地毫不費力，如愛情類影視片不下百部。扎堆的愛情影視片，不僅內容相同，僅連幾個字的片名，也要相互“共享”，不是“男女某某某”，便是“愛情某某某”，好像《新華字典》里就只有這么幾個字。家庭倫理劇至少有60多部，片名不是“婆婆”就是“丈母娘”；不是“媳婦”就是“女婿”。影視片名成了家庭成員稱謂表。

我們知道，創(chuàng)作是艱辛的獨特性的精神勞動，創(chuàng)造是藝術的本質；而生產制作是同一件物品的物理性的批量復制，依賴于技術。影視創(chuàng)作中的“拷貝族”，混淆了藝術創(chuàng)作與生產制作兩種不同質的行為，投機取巧，不對復雜生動的現實生活進行獨立的美的探索，東“拷貝”一個劇情，西“拷貝”一個角色，拼湊成一個跟風的主題；將他人的審美成果當成自己的審美成果，截斷了藝術與對象的直接的創(chuàng)造性聯系，使作品成為再三的復制品，作品的審美意識也自然而然地再三被弱化。正是這種大量的“拷貝”的“復制品”，制造出了影視觀眾的審美疲勞。

圖1.《西藏天空》

二

藝術作品作為一種社會存在，是目的而不是手段。其理由無論從哪個角度，都應該這樣標示：人民群眾需要美的精神享受；社會需要美的精神力量推動。馬克思在提到藝術創(chuàng)作出懂得藝術和能夠欣賞美的大眾時，有一句名言：“生產不僅為主體生產對象，而且也為對象生產主體?！雹俸茱@然，作品的目的超越個人主義，具有社會普遍審美的性質。作品，應該使藝術家在創(chuàng)作過程中，完成一次源于現實的從主體到對象的華麗的角色轉換。藝術家對現實存在的美的思考，對美的主張，融和進了自己的作品，使自己的觀念、情感物化為新的現實之美，也就是對象化。這種對象化，是質的飛躍，為社會審美對象的進一步主體化奠定基礎。只有這種角色轉換，才使藝術家的社會存在具有超越時空的意義。

主體審美意識的強弱，構成不同的創(chuàng)作動機，產生不同的創(chuàng)作目的，作品在客觀上一定會形成審美價值上的反差。那種以為金錢可以買到一切，以為藝術創(chuàng)作如游戲般可以隨心所欲的見地，是膚淺的，是庸俗的。其作品充其量具有形式上的光澤而躲避不了內容上的謬誤。主體審美意識的養(yǎng)成，不僅受到主體自身條件的限制，還必然要受到社會歷史條件的限制，受到認識對象的制約。只有藝術創(chuàng)作主體的審美意識與社會審美價值的方向性需求相吻合，作為目的的藝術作品，才會像阿?托爾斯泰所說的，在社會的廣度和深度上顯示出其“事業(yè)的宏偉性”。

梳理影視創(chuàng)作中導致審美意識弱化的一些傾向性問題，強調主體與對象的辯證唯物主義的審美關系，有利于我們堅持藝術創(chuàng)作規(guī)律，從根本上提高影視作品的質量。這是我們今天建設社會主義核心體系的需要，也是社會發(fā)展的客觀要求。

三

堅持“從生活中來到生活中去”的藝術創(chuàng)作活動規(guī)律的前提是區(qū)分美和藝術美的概念。

美，客觀存在于物質世界之中，但不是所有物質都是美的。審美價值的高低取決于審美主體的審美體驗。美，是作用于人的思維和情緒，使人產生和諧、舒適、愉悅等心理的客觀存在。藝術美，指的是人在社會實踐中使自己本質力量物化的過程和結果。

區(qū)別于藝術美的現實美，不都是可以直觀的，有的會飾以假象。而藝術創(chuàng)作是提煉現實美，并凝結升華的過程。過分強調形式美框架，而缺乏內在審美支撐；或者僅僅表達樸素內在美涵義，忽略表達形式的雕琢，致使接受度低，都是現實美表里不一的創(chuàng)作弊端?，F實美與藝術美相比較，現實美還有淺顯、零碎、分散和有缺陷等特點；藝術美則相對集中、系統、深刻和比較完善。故，不能將現實美與藝術美混同起來?；焱慕Y果，藝術家往往會成為生活的、間接的、傳統的、一些假美現象的“搬運工”或“拷貝族”。這種創(chuàng)作上的捷徑，只能造就審美價值低廉的作品。

事物的質的規(guī)定性，體現于事物內容與形式統一的生存、變化的運動法則。美與藝術美的生存法則，使兩者即相對獨立，又相互依賴，相互制約，相互作用。有些藝術家自以為經驗豐富而輕視從生活中去汲取新的審美營養(yǎng)，在客觀上背離了現實美第一性、藝術美第二性的唯物主義立場。不錯，創(chuàng)作經驗也是來源于現實的審美積累，我們稱之為審美經驗。但是，經驗是相對穩(wěn)定的，生活是永遠躍動的。經驗總是滯后于蓬勃向前的生活的。藝術家的審美經驗，就像一只裝著稻谷的袋子。如只是將袋里的稻谷當做糧食而不同時作為種子，去經常播種經常收獲經常儲存，這谷袋很快就會干癟?！安シN”，是沉入生活。在生活中發(fā)掘美，熟悉美，分析美，不斷更新和充實審美經驗，厚積而薄發(fā)，這是對藝術家審美意識的專業(yè)要求。唯堅持這個要求，才有可能形成主體與對象辯證的審美關系。波斯彼洛夫在《論美與藝術》一書中，評價這種審美關系“是世界藝術最偉大作品的基礎”。這個評價，是對藝術史之所以有輝煌的毫不夸張的總結。

一個簡單而又不容忽視的事實是，在許多成功的作品中，人們可以看到藝術家本人成長生活的軌跡?！度咚雇胁柟适隆肥橇蟹?托爾斯泰的成名作。年輕的托爾斯泰是當時塞瓦斯托波爾保衛(wèi)戰(zhàn)中的一名炮兵連長。作品里的許多鮮活的人物形象原型，大都來自與托爾斯泰共同戰(zhàn)斗的俄國士兵和婦女。英國女作家勃朗特，在小說《簡?愛》里，反映了自己從幼兒到成年的一段經歷。作家的老姨母勃蘭威爾，是小說中狠毒的舅母里德夫人的原型。與間接的生活素材相比較，親身經歷的生活素材，能使藝術家的創(chuàng)作獲得較高的自由度，尤其是傾注在所塑造的藝術形象上的情感很“真”。答案只有一個：生活熟悉。親身經歷的生活素材，浸透了藝術家的思想與情感。

“生活熟悉”的要求，給藝術家“沉入生活”提出了一個“度”的標準，即“親歷度”。熟悉創(chuàng)作素材的“親歷度”，與蜻蜓點水的作秀式采訪格格不入，是嚴肅的藝術創(chuàng)作活動的要素。

問題是，伴隨成長經歷的生活經驗，對藝術家來說是有限的，不能充分滿足創(chuàng)作的需求。藝術家所依賴的創(chuàng)作素材，很多情況下是沒有“親歷度”的生活，缺乏從感性到理性的認識過程，形不成創(chuàng)作的審美意識，難以產生具有震撼力的藝術形象。

對于陌生的創(chuàng)作素材，藝術家只有兩條路可走：第一條路，直接體驗生活，再造“親歷度”?！肚柕?哈洛爾德游記》，是拜倫創(chuàng)作的轟動歐洲詩壇的長篇抒情詩。拜倫是個跛腳，他創(chuàng)作這首詩，先后兩度游歷歐洲各國，歷時五年之久。拜倫在再造“親歷度”中，是完全把自己“擺”進生活中去的。他目睹了各國人民反抗暴政和侵略者的斗爭，并且參加了意大利愛國者的組織“燒炭黨”。來自于嚴酷現實的審美意識，使拜論的長詩開創(chuàng)了英國浪漫主義文學以政治和社會問題為題材的先河。

第二條路，間接體驗生活，努力再現“親歷度”。歷史題材類創(chuàng)作素材，是無法直接體驗的，但可以“再現”。電影導演丁蔭楠，在1986年導演電影《孫中山》時，就是采取再現“親歷度”的方法。他觀看了60部與辛亥革命有關的影片資料，查閱了大量孫中山革命活動的歷史檔案，實地考察了與辛亥革命有關的革命武裝暴動的路線、地點，研究革命黨人的生活環(huán)境，辨析他們的衣著和日常生活用品等等。當一個永不言敗的孫中山形象，猶如活生生地站立在丁蔭楠面前時，丁蔭楠“胸中同時燃起了一股英雄氣概，仿佛自己也成了當年的一名革命者”。編導身臨其境般地深入創(chuàng)作素材，也就跳出了塑造領袖人物的模具。電影里的孫中山，即是個性化的“革命先行者”孫中山，又是辛亥革命英雄群像的高度濃縮。

藝術家對創(chuàng)作素材的熟悉達到“親歷度”，就會“忘我”。巴爾扎克寫到高老頭死后，自己好幾天憂郁不安。福樓拜寫到包法利夫人服毒自殺時，自己的嘴里好像也有砒霜味?！巴摇?，是藝術家創(chuàng)作的高境界狀態(tài)。這是確保藝術家“從生活中來”的審美意識，能否完美地體現在作品中，“回到生活中去”接受社會檢驗的關鍵。斯坦尼斯拉夫斯基分析編導達不到“忘我”境界的原因，是“他們在戲劇創(chuàng)作中既不會感覺生活，又不會體驗生活”。消極彌補創(chuàng)作素材“親歷度”過程的空缺，除了產生“拷貝族”偽藝術的行為外，有些編導只能“不忘我”，在作品的角色身上，明顯地表現出自己的主觀意志。如分配給角色大量與角色年齡、教養(yǎng)、性格不符的言行；故意將一些簡單的“誤會”，變成“拖延著硬不說出來”的所謂“戲劇包袱”等等。觀眾看到的不是一個個個性化的影視人物，而是戴著各種面具在表演的編導本身。還有的編導，會乖巧地玩弄程限性的工匠手法，在作品里堆砌大量三維特技畫面，于是影視藝術成為“美術展覽”，作品也只剩下了一張沒有靈魂的“畫皮”。

圖2.《湄公河行動》

四

“忘我”的藝術創(chuàng)作境界，反映了藝術家在對待創(chuàng)作素材“親歷度”上，具有的較高的藝術修養(yǎng)。這種藝術修養(yǎng)，表現為藝術家對美與藝術美規(guī)律中一些共同特性的把握。

（1）關系。關系，是美最基本的顯示基礎，是美的社會性表現。離開一定的關系，美就無法顯現。蘋果，在水果店的紙箱里，引起的是人們的食欲。如將幾個蘋果放在一只玻璃盤里，置于鋪著白紗巾的案幾上，這蘋果不僅能引起人們的食欲，同時作為審美對象，因其天然的粉紅色，橢圓形造型與玻璃、白紗巾、幾何形的案幾組成關系，構成了柔性美的反差，從而使人們產生裝飾性的美感。在關系中存在的美，因關系消失美無法顯示。如將蘋果扔在凌亂的雜物堆中，蘋果的美就凸現不出來了。美的顯示受特定關系的制約，這是限制關系。在T型舞臺上走臺的模特兒，職業(yè)要求她們的神態(tài)、表情保持平靜，不能嫵媚，以便讓觀眾們的注意力，集中在她們展示的美的服飾上。綠葉輔紅花，是美的主次關系，或者叫陪襯關系。黑與白、剛和柔，組成美的對比關系。美有單項美，指一個相對獨立存在的個體，如一只杯子，一朵花，一本書等。一些單項美可以通過關系組成綜合美。如門上的新春對聯、年貨、穿新衣服的小孩、被點燃而發(fā)出火花和響聲的爆竹等，組成了充滿年味的生活美。插花是典型的綜合美。

美的各種顯示關系，尤其是可以重組的綜合美，催生了藝術美的創(chuàng)作。因此，影視創(chuàng)作，必須處理好角色與劇情與現實的關系，否則不僅顯示不出角色的美，還會產生否定的效果。有一部描寫星級大酒店后廚生活的電視劇，把十幾名廚工，都描寫成賊，天天偷廚房里的鮑魚、魚翅、雞蛋、香菇、木耳等高級食材。廚工們偷的東西在大工作臺上可以堆成小山，足夠開一家南北干貨店。劇中主角的臺詞是：“哪家后廚有干凈手？”言下之意，天下餐飲業(yè)的后廚都是賊窩。真如此，大概天下不會有餐飲業(yè)了，都被偷虧了。編導缺乏生活基礎，所以處理不好劇情與劇情、劇情與現實的審美關系。

（2）發(fā)展。這是美存在的一個重要特性。事物的運動變化性質，決定了事物存在的相對性。美不是一成不變的。15萬年前我國丁村人制造的石器，當時是美的，拿來與現代精致的器具相比，其造型就簡陋粗糙了?，F代精致的器具，是丁村人石器的歷史發(fā)展。社會之美，是人類的“本質力量”在創(chuàng)造中獲得解放的結晶。人類社會就是在對美的執(zhí)著追求中，不斷由必然王國向自由王國完善的過程。從這一視野出發(fā)，藝術美就是創(chuàng)新之美，發(fā)展之美。所以，我們的影視編導，要有站在社會前端，站在時代高度的審美意識，不斷突破舊美的藩籬，善于揭示出代表人類生活先進方向的新的美，使之成為推動社會前進的普遍性的精神力量。

（3）邏輯。邏輯這個詞，在希臘語和漢語里，都是多義詞，可以泛指思維、語言、規(guī)律、法則等。在社會生活里，人們一般將事實存在的內在法則和約束力，統稱為生活邏輯。凡與生活邏輯相一致的人或事，是真的，反之便是假的。在現實中，幾個漂亮姑娘追求同一個帥小伙子，人們以為是真的，因為這種行為符合社會審美觀念，即符合生活邏輯。在影視作品中，編導讓幾個美女去追求一個容貌猥瑣的男子，觀眾認定是假的：“編導在瞎編”。原因是編導違反了生活邏輯。假的東西沒有可信度，觀眾留給編導的只有搖頭和嘲諷；真的東西，有說服力，能在社會生活中，使藝術作品產生“反作用”的審美價值，給人以仿效力量。

生活邏輯，還是造成事物審美屬性千姿萬態(tài)的內在原因。美的千姿萬態(tài)，是美的邏輯個性化的千姿萬態(tài)。全世界幾十億人，沒有一個相貌、性格是相同的，就是孿生，也有差異。因此，站在現實美的個性化大地上的影視編導，要善于在創(chuàng)作中體現個性化，風格的個性化、主題的個性化、人物形象的個性化，使作品成為表現個性化藝術的峰巒。對一個明智的創(chuàng)作團隊來說，劇情既不能依靠制片人的情緒，也不能依靠編導的拐杖，而完全應該由作品里個性化的人物去決定。如果面對許多作品，作為“1”的制片人或編導，都要把自己的意志彈壓進所塑造的人物的言行中去，或體現在劇情里，那么藝術創(chuàng)作的個性化品質就會離生活邏輯而去。

（4）選擇。事物審美屬性的差異性，是事物運動的本質屬性之一。比如菊花，在全世界有一萬多個品種，其顏色有幾十色，其形狀不下百態(tài)。于是，事物審美屬性的差異性，產生了人們審美意識的差異性。在美的享受上，則表現為有的人喜歡復瓣白色的菊花，以為高潔雅靜；有的人喜歡粉紅色卷散型的菊花，象征青春奔放；有的人喜歡墨綠色龍爪型的菊花，認為沉穩(wěn)富貴等等。

審美選擇是審美差異的必定性結果，是人類與動物的根本分野。比如面對南方的白梗綠葉菜與綠梗綠葉菜，兔子是通吃。而人，卻對綠梗綠葉菜情有獨鐘，因為它不僅色彩和諧，而且口味香糯。兔子的通吃，是生物性需要；人的選擇超越生物性需要，含有社會倫理的目標，即善的享受。在審美選擇中產生的審美享受，善的享受屬于最高層次，體現了人類對事物對社會秩序的完美性追求。

如果說美的組合關系催生了藝術美，那么，審美選擇則成為藝術美創(chuàng)作的社會意志。審美選擇要求藝術家，不僅要從美的角度更要從善的高度，去感覺現實美，感知現實美，感受現實美。要在生活的“親歷度”中，像解剖山料尋覓玉石那樣，對現實美進行去偽存真，棄舊圖新，由表及里，從淺到深的發(fā)掘與整理，從中提煉出新穎、獨特的，以善為內容的，具有社會拓進性的美的事物，使之再現于藝術形象之中，成為普遍意義的審美評價。

在藝術創(chuàng)作活動中，審美選擇呈現雙向性的特征：主體選擇和對象選擇。對影視編導來說，尊重和研究觀眾的審美選擇，應當顯示為創(chuàng)作的基礎能力。這屬于主體與對象審美關系的一個科學的組成部分。只有當編導的審美選擇與觀眾的審美選擇相一致時，影視作品的審美價值才能產生社會方向性的作用。

（5）形象。美是具體形象的。一般認為，藝術表現的主要方法，是在現實美的具體形象的基礎上使之典型化。關于典型形象的論述，學界實在太多，本文不作重復，只是就“典型”概念的本身，指出創(chuàng)作中存在的一些不妥當的認識。

第一，有種觀點，把“代表性”等同“典型性”。生活中很多現象，在一定程度上都是有代表性的。比如，一個一輩子種田的莊稼漢，對“農民”這個概念來說，能具有一定的代表性。一個在管理工作崗位上經驗豐富的工作人員，對“干部”這個概念來說，也能具有一定的代表性。這一個農民和這一個干部，都表現出了事物的單個屬性的一定的本質性特點。但是，藝術家卻不能將這一個農民或這一個干部的形象，直接搬進作品里去。直觀記錄的方法，取消藝術創(chuàng)作因而取消藝術家。因為作為藝術作品的人物，必須能概括同類人物本質上相同的特征。這些特征包括這一類人物特有的思想、情感、性格及由此所產生的類似的言行等。一個農民或一個干部，在職業(yè)上有代表性，不等于他們個人的本質特征與其他的農民、干部相同。于是有人用“高度”來修飾“代表性”?！案叨取笔莻€不確定的語詞，怎么才算是高度？多高才算標準？沒有一個批評家能回答這個問題。何況“高度”前面還可以連綴“最”字！

“高度代表性”作為內容，無法掌握；作為數量的累疊，是單個事物屬的內在特性個別化的加法而已，不能揭出同類事物的本質特性。魯迅筆下的“阿Q”，不是職業(yè)代表人物的加數，他存在于各行各業(yè)之中；也不是單個事物屬的內在特性個別化的加數，這會導致圖解式的描寫?！鞍”的“精神勝利法”，是魯迅抽取了在特定社會制度下，那類在現實中自輕自賤，在精神上自欺自慰的弱者的共同特性，結合一個突出這種特性的，又具有區(qū)別于其他屬的內在特性個別化的人物，塑造的一個可觸及的藝術形象。總結“阿Q”形象的創(chuàng)作，所謂“典型性”至少有兩個特點：其一，能概括同一類人物本質中傾向性的共同特征；其二，同時又是有別于其他人的個性生動的獨立體。換言之，典型性應當解讀為：同一類傾向性特征明顯的人物的集成性個體。集成不是集合。集合是同類簡單相加；集成是有概括，提煉，升華的含義。在藝術創(chuàng)作中，運用“集成”概念，比“典型”概念似乎更明晰一些。

第二，“典型”這一概念，就字面，人們很容易與“典范”、“標準”、“榜樣”等褒義詞相聯系，誤讀“典型”只能塑造正面藝術形象。這有過社會歷史階段的教訓。字典解釋“典型”：用藝術概括的手段，通過個性化的具體形象，揭示人的一定的階級特征?？梢姟暗湫汀笔莻€中性詞，可以褒可以貶。造成誤讀和爭議，多半是因為“典型”一詞的精確度不夠所致。

總結本文：影視創(chuàng)作，只有崇尚科學，尊重藝術規(guī)律，強化創(chuàng)作過程的審美意識，尊重藝術家的社會存在，尊重人民群眾的審美選擇，其作品才有可能具有社會審美價值，才有可能取得社會和經濟兩個效益。反之，便只能在宣傳炒作上挖空心思，在票房上糾纏不休，舍本求末。

我們正處在一個民族復興的歷史進程，改革開放為繁榮我國影視藝術提供了良好機遇，需要的正是我們影視創(chuàng)作人員在實踐上的努力。

【注釋】

①馬克思：《〈政治經濟學批判〉導言》，《馬克思恩格斯選集》第2卷，人民出版社，1972年版第95頁。

李敵非，上海東影傳媒有限公司編導、主持人。