袁 遠(yuǎn) （云南藝術(shù)學(xué)院電影電視學(xué)院 650000）

淺談電影聲音的特性

袁 遠(yuǎn) （云南藝術(shù)學(xué)院電影電視學(xué)院 650000）

自從1895年電影誕生開始，到1927年，美國華納影業(yè)公司出品的第一部有聲電影《爵士歌王》（Alan Crosland導(dǎo)演，1927年），電影經(jīng)歷了一個短暫的默片時期。那時，電影只作為視覺運動的記錄媒介。之后，聲音便出現(xiàn)了，使電影開始成為視聽藝術(shù)，成為同時記錄視聽運動的新媒介。對聲音的記錄，是科學(xué)技術(shù)為電影帶來的一次最偉大的變革，有聲電影成為了跟無聲電影完全不同的藝術(shù)媒介。如今，由于現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的高度發(fā)展，藝術(shù)家們在電影聲音創(chuàng)作中已經(jīng)大量地使用了各種科技手段，極大地擴(kuò)展了電影聲音的表現(xiàn)空間，從而使電影聲音的感染力達(dá)到了前所未有的水平。

1900年4月，巴黎的萬國博覽會開幕，各種不同種類的同步有聲電影就已經(jīng)進(jìn)入人們的視線，但基于制作方式、放映設(shè)備更新的高昂費用等因素的考慮，美國的各大電影公司均不敢貿(mào)然投資制作有聲電影。

淺談；電影聲音；特性

一、現(xiàn)實生活中對聲音的感知

現(xiàn)實世界中，不同形狀、大小、質(zhì)地的物體相互碰撞會發(fā)出不同的聲音，與這些聲源的距離遠(yuǎn)近，也會導(dǎo)致聲音的變化。因此，失去視知覺的盲人在生活中可以更多的依靠聲音來做出對事物的判斷與反應(yīng)。

他們使用盲杖，依靠在地面上敲擊和觸碰所發(fā)出的聲音判斷周圍的障礙物，并產(chǎn)生距離的感覺，他們的耳朵在日常的生活訓(xùn)練中逐漸變得比較敏感。他們善于運用聽覺，可以憑借硬幣發(fā)出的聲音判斷它的面值，可以憑借聲音判斷一間屋子的大概平方，可以判斷出熟悉的地方，可以根據(jù)聲音判斷物體的位置，也可以憑語氣和動作的發(fā)聲判斷一個熟悉或不熟悉的人的情緒，年齡、脾氣等信息。

其實，健全人也經(jīng)常利用聲音。當(dāng)我們挑西瓜的時候，我們把耳朵貼在西瓜上叩響西瓜，以此判斷西瓜成熟與否，就是依據(jù)成熟后的西瓜結(jié)構(gòu)蓬松，富含水分和糖分，會發(fā)出有別于尚未成熟的西瓜發(fā)出的聲音。醫(yī)生叩診，敲擊背、胸、腹等部位，也是因為健康的部位與不健康的部位在氣和水分等方面有所差別，醫(yī)生就是憑借這個聲音來初步診斷病情的。

在現(xiàn)實世界中，我們生活在一個有光波和聲波充斥的環(huán)境里，眼睛和耳朵是我們維系生存的最重要的感覺器官，我們不僅僅通過光線的刺激來對事物進(jìn)行認(rèn)知和判斷，同時也依賴聲音對事物進(jìn)行認(rèn)知和判斷，而這一切在億萬年的進(jìn)化當(dāng)中，已經(jīng)成為我們本能的生理反應(yīng)，人們已經(jīng)習(xí)以為常，而在影視創(chuàng)作中，我們往往過多的關(guān)注畫面，而忽視了聲音的表現(xiàn)力。

二、聲音對于空間的塑造

聲音是一種波，它是物體振動產(chǎn)生一系列的壓力波并交替對傳播的介質(zhì)，如空氣，水或金屬固體分子等壓縮和降壓時產(chǎn)生的一種物理現(xiàn)象。聲波的傳播速度與介質(zhì)密度、溫度有關(guān)，在傳播時會隨著聲場條件的變化而變化，這是聲音可以表現(xiàn)空間的理論依據(jù)。

聲音在不同的環(huán)境里有不同的空間表現(xiàn)，這是由混響和延時特性所決定的。聲源物體的振動停止之后，在一定時間里，傳播介質(zhì)的聲場中還存在著來自各個界面的遲到的反射聲，由于聲音的傳播有一定的速度，所以我們可以由此判斷聲源與障礙物的距離，即空間的大小，在沒有現(xiàn)代科技的年代，人們就會通過吼叫的回聲來估計與前面被大霧掩蓋的陸地的距離。如果反射聲波的障礙物與我們距離很近，回聲會與原聲交混，加強混響，這就是“浴室聲場”的聲學(xué)原理。電影《洗澡》（張揚導(dǎo)演，1999年）中，就有一位只能在澡堂唱歌的“澡堂歌唱家”，原因就是澡堂里都是瓷磚和水泥的硬反射面，并且里面的空氣濕度大，聲音傳播條件特殊，混響又可以讓沒有經(jīng)過專業(yè)訓(xùn)練的人聲變得圓潤飽滿（如卡拉OK系統(tǒng)也是通過增加混響來改善普通人的聲音），所以他的聲音聽起來比原來的要好聽。

在生活中，我們周圍的空間是由不同的材料構(gòu)成的，并且結(jié)構(gòu)和大小都不一樣，根據(jù)聲音反射和傳播的規(guī)律，不同的空間環(huán)境便會塑造出不同質(zhì)感的聲音，因此，在電影制作的時候，錄音部門就可以利用聲音來塑造熒幕空間，同時，視覺感知上的熒幕空間，又可以左右聲音形象的塑造。

1941年，美國導(dǎo)演奧遜?威爾斯在《公民凱恩》中，利用凱恩居住的“宮殿”里巨大的空間回響，把凱恩的孤獨和空虛表現(xiàn)的恰好好處。凱恩和妻子在這個“宮殿”里說話的時候，距離很遠(yuǎn)，空間里反射聲甚至蓋過了他們話音，讓他們聽不清對方說話，空間也暗示了人物的關(guān)系，通過視覺和聽覺的共同作用，凱恩和妻子貌合神離的疏離關(guān)系被表達(dá)出來，兩個有權(quán)有勢的人看上去是那么可憐。

同樣，在凱恩妻子蘇珊演出的段落，蘇珊演唱完之后，只有凱恩一人起立鼓掌，之后有一些零星的掌聲附和著，最后就剩凱恩自己在賭氣的用力鼓掌。但是掌聲與之前相比卻發(fā)生了變化，混響開始變大了，因為觀眾已經(jīng)走得差不多了，這時候的掌聲更顯孤獨。雖然沒有觀眾席的鏡頭，但是導(dǎo)演想要告訴觀眾的信息，都已經(jīng)通過聲音傳達(dá)出來了。在這里，聲音的空間感成為了一種前所未有的表現(xiàn)手段。

三、畫框與聲音

早期的電影聲音，由技術(shù)的局限，是單聲道的，平面化的，它不可能真實的表達(dá)立體空間，那時人們對聲音的認(rèn)識僅停留在“聲畫同步”、“聲畫對位”上。

而現(xiàn)實生活中，聲場是一個無限連續(xù)的空間。這樣，在聲音進(jìn)入電影之后，就與畫框產(chǎn)生了矛盾。在無聲電影中，畫框表達(dá)的就是觀看者的視野，與繪畫和圖片攝影一樣，電影的畫框是一種觀看世界的視覺約束，但是聲音卻是畫框框不住的。

當(dāng)電影院里的觀眾在《爵士歌王》里聽到角色口中突然發(fā)出語音的時候，大家都大吃一驚，而之后便為之瘋狂。因此，好萊塢出于商業(yè)利益的考慮，迫不及待的接受了聲音，它需要與畫面同步的聲音來講故事：類型片里的槍聲、馬蹄聲、汽車聲、男歡女愛的撩人之聲；大自然里的動物叫聲；科幻片里的超現(xiàn)實怪聲……一切都是票房的保證。而當(dāng)電影大量運用環(huán)境音響的時候，必然要突破畫框的限制，這時就與原有的封閉式的視覺形式（早期電影取景的觀念來自于古典繪畫的封閉式構(gòu)圖）產(chǎn)生了沖突。因此，為了對應(yīng)畫面的內(nèi)容，需要盡量避免無聲源的聲音。然而環(huán)境音響一定是不可能受到畫框約束的，因此，好萊塢就用大量背景音樂來代替環(huán)境音響。這樣，畫面上既充滿了聲音，又把一部分聲音（背景音樂）移到了非“現(xiàn)實”的空間，從而暫時回避了聲音與畫框的矛盾。但是，這種方法限制了攝影機的調(diào)度，產(chǎn)生了一種“誰說話鏡頭給誰”的陳規(guī)，這種只拍聲源的方法，束縛了聲音的表現(xiàn)力，同時也束縛了電影的視覺手段。

既然陳舊的觀念約束了電影的表現(xiàn)手段，那么打破陳規(guī)就變得順理成章。貝拉?巴拉茲說：“光線或陰影可以從畫框外投入畫框內(nèi)；畫面上雖然只出現(xiàn)一塊陰影，但它的輪廓卻能間接地告訴觀眾在畫外同一空間內(nèi)的那樣?xùn)|西是什么，聲音則不然，周圍的各種聲音不可避免地會侵入特寫……聲音是不能硬加排斥的”。 在他眼里，聲音是無法排斥的闖入者。因此，暗示畫外空間的聲音概念產(chǎn)生了，“畫外音”——成為一種新興的表現(xiàn)手段。

蘇聯(lián)影片《我們來自喀瑯什塔德》（E?吉甘導(dǎo)演，1936年）中，通過讓樂隊在前線演奏來表現(xiàn)戰(zhàn)斗的殘酷與艱難，樂隊的時而在畫框內(nèi)，時而在畫框外。從樂曲里，觀眾可以聽到參與演奏的樂器逐漸少了，樂手一個接著一個犧牲了，最后只剩下一個小號的聲音。這個段落算得上是早起有聲片運用畫外音講故事的經(jīng)典。

到了50年代，好萊塢面臨著電視的激烈競爭，試圖用技術(shù)的革新來挽救電影工業(yè)的第一次危機。和剛問世不久的電視相比，電影在表現(xiàn)形式上的優(yōu)勢就是“大”，于是寬銀幕產(chǎn)生了，極大的擴(kuò)展了觀看的視野范圍，提升了電影院里的視覺體驗。寬銀幕畫面增大了熒幕元素的運動空間，為了與之相匹配，立體聲技術(shù)便應(yīng)運而生，用來表現(xiàn)畫框內(nèi)的聲場變化以及畫框外的聲音。

60年代，杜比（Dolby）多聲道降噪錄音系統(tǒng)出現(xiàn)，使得電影可以高保真度的，細(xì)膩而準(zhǔn)確地再現(xiàn)生活中的聲音世界，能夠表現(xiàn)準(zhǔn)確的聲源方位，距離和運動感，在技術(shù)上使畫外空間變成了具有與現(xiàn)實生活相同感知經(jīng)驗的聲音實體。至此，從理論上來說，一個無限連續(xù)的聲音空間已經(jīng)有條件在電影中展現(xiàn)了。

1974年，寬銀幕影片《唐人街》（羅曼?波蘭斯基導(dǎo)演，1974年）中有一個例子。桌上，一個被碾碎的懷表特寫，偵探拿起懷表，這時有一個男聲從畫面?zhèn)魅?，是偵探的助手的聲音，聲音比較悶，與平時說話的聲音明顯不同，顯然不是在同一空間之中。助手的聲音混響較大，說明是個較為封閉的空間。隨后，助手端了一個沖洗照片的顯影盤子入畫，我們便可以推測出他剛才是在旁邊的暗房內(nèi)說話。

而如今的IMAX、REAL-D巨幕系統(tǒng)，已經(jīng)采用了7.1立體環(huán)繞聲，而國內(nèi)自主研發(fā)“中國巨幕”系統(tǒng)，甚至已經(jīng)采用11.1聲道的立體環(huán)繞聲。這樣的超級多聲道系統(tǒng)，不僅考慮了聲音的左右、遠(yuǎn)近、高低等問題，甚至連放映廳的頂部都設(shè)計了還音設(shè)備，力求更加真實為觀眾呈現(xiàn)聲音空間質(zhì)感，為電影提供了更加豐富的可能性。

四、聲音的設(shè)計

貝拉?巴拉茲說“有聲電影不應(yīng)該僅僅給無聲電影添加聲音便之更加逼真，它應(yīng)當(dāng)從一個完全不同的角度來表現(xiàn)現(xiàn)實生活。”黑澤明也曾經(jīng)說過：“聲音不僅加強，而且數(shù)倍的放大影像”。聲音除了塑造空間外，還有許多其它方面的表現(xiàn)能力，就如同生活表現(xiàn)力豐富聲音，電影中的聲音也是如此。

之前，電影“錄音”的概念更多局限于對電影聲音素材的拾取，包括在電影拍攝過程中的同期對白錄音、音響效果錄音和環(huán)境聲錄音，以及后期制作中的對白替換、擬音和音樂錄音。這些素材加上從各種音響效果庫中尋找的素材和在計算機中通過軟件合成的素材一起，經(jīng)過復(fù)雜的剪輯和混錄環(huán)節(jié)，才構(gòu)成了真正的電影聲音。而現(xiàn)在，電影聲音已經(jīng)不是單純的錄出來的，而是做出來的，“做”意味著對聲音的設(shè)計和加工，意味著它與原先所錄聲音的不同。由此可見，電影制作中的聲音工作人員，也不再是簡單的錄音師，而是對電影聲音的構(gòu)成和表現(xiàn)進(jìn)行創(chuàng)作設(shè)計的聲音設(shè)計師。

于是，普通的“錄音”的概念已經(jīng)無法代表錄音師們的所有工作，他們需要在電影聲音的創(chuàng)作中運用越來越多的想象力，為電影在聽覺的層面打開了更廣闊的表達(dá)空間。作為技術(shù)手段的“錄”已經(jīng)變成一種純技術(shù)名詞，而不再是方法和觀念，錄音師的職位稱呼，也從一種技術(shù)性職位的表述變成了一個帶有創(chuàng)造特性的新名詞——錄音指導(dǎo)。

在電影《英雄》（導(dǎo)演張藝謀，錄音指導(dǎo)陶經(jīng)，2002年）里，聲音的精妙設(shè)計，在某些段落甚至比畫面更加具有表現(xiàn)力。長空無名決斗的一場戲，有激烈打斗聲；有老者撫琴聲；有雨水棋盤聲；寒氣逼人的兵器觸碰聲，再加上京劇演唱，虛虛實實，張弛有度，疏密得當(dāng)，表現(xiàn)出強烈的節(jié)奏感，顯出一種特別的張力。人物內(nèi)心的矛盾、掙扎，以及俠肝義膽，絲絲入扣的刻畫，不僅僅停留在視聽享受，更多了一種中華文化的哲學(xué)意蘊。殘劍和無名在湖面打斗的戲，劍鋒觸碰、劍尖輕輕挑過水面的聲音在靜得出奇的環(huán)境里格外清晰干凈，“劍氣”溢出銀幕，能夠感受到劍的那種冰冷的質(zhì)感。

正如美國《電影評論》里的《聲音思維》一文中提到的，電影較以前更需要聲音藝術(shù)家，在更強烈的的視覺信息的轟炸下，電影觀眾要求提高音響效果才能感知到更多的信息。在如今的大場面的華麗電影里，對話甚至敘事都開始弱化了，而各種動作效果和特殊拍攝效果卻成倍的增加了，因此，“電影越發(fā)依靠音樂和音響效果來傳達(dá)他們的情感層面，影院中的震撼心靈的新?lián)P聲器系統(tǒng)向電影創(chuàng)作者提出進(jìn)一步的挑戰(zhàn)，要求他們延伸他們的聲音創(chuàng)造性?！?/p>