王嵐嵐 （廣西藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院 530000）

論古箏的“搖指”技法

王嵐嵐 （廣西藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院 530000）

搖指，是古箏演奏技法中重要的技巧之一，山東、河南、浙江箏派在傳統(tǒng)搖指上體現(xiàn)了不同的特點，而當(dāng)代的搖指技術(shù)更是有著新的發(fā)展。本文通過對搖指的總結(jié)歸納，強調(diào)了搖指在古箏現(xiàn)代演奏技法中多樣性變化的重要性，最后就練習(xí)懸搖時應(yīng)注意的問題，筆者根據(jù)自身的演奏經(jīng)驗，提出建議。

古箏；搖指；流派；分類；發(fā)展

搖指是古箏傳統(tǒng)演奏技法中重要的技巧之一，不僅是演繹地方音樂風(fēng)格的重要表現(xiàn)手段，而且，多年來在各派演奏家手中得到了很大的發(fā)展與提高,已成為箏現(xiàn)代演奏技法中不可缺少的組成部分。從目前傳世中國樂譜來看，印刊于1814年清人榮齋所編的《弦索十三套》中的《海青》一曲可謂最早標(biāo)記古箏搖指的文獻了，舊譜簡稱“合”，《弦索備考》稱“撮”，指法標(biāo)記簡作“━”這是記錄搖指技法的初型，“━”后來發(fā)展為“”，最后發(fā)展為當(dāng)代通用的搖指指法標(biāo)記“”或“”。因此，搖指是中國古箏歷史悠久的傳統(tǒng)技法，有著悠久的研究歷史，而認(rèn)真研究、總結(jié)搖指的發(fā)展變化,對演奏者的演奏和教學(xué)將有著重要的意義。

一、古箏傳統(tǒng)流派搖指技法的藝術(shù)特點

作為古箏搖指技法，因演奏細節(jié)的把控而產(chǎn)生的不同的音樂風(fēng)格，其中最具特色，且影響深遠的有：1.以大指大關(guān)節(jié)搖為特色的河南箏派搖指；2.以大指小關(guān)節(jié)搖為特點的山東箏派搖指；3.以小指扎樁搖為特點的浙江箏派搖指等。各派搖指指具有鮮明的技術(shù)特點，也因而對表現(xiàn)風(fēng)格的差異性起到了重要的作用。

山東箏派的搖指，主要體現(xiàn)了大指小關(guān)節(jié)快速地托劈的組合運動。這種搖指方法，發(fā)力點集中，動作小，音響效果細密，這種運動營造出了一種剛勁有力、華麗熱情的音響效果，與山東箏樂的音樂特點十分契合。但是在具體的表演藝術(shù)家手中，同樣的技術(shù)原理卻依然會有細小差異而形成不同藝術(shù)家的鮮明演奏個性。如山東箏派表演藝術(shù)家趙玉齋先生，他在1955年創(chuàng)作的箏曲《慶豐年》中下面的這個譜例的搖指部分（參見譜例1），就突出了山東箏派搖指的粗獷風(fēng)格，突出了慶豐年的熱烈情緒。

譜例1：《慶豐年》

山東派箏高自成先生，對比于趙玉齋先生的搖指風(fēng)格，則在大指小關(guān)節(jié)作快速地托劈組合動作中，起板往往以用劈開始，其搖指即是“劈托組合”，顯得更為干凈利落，故其演奏風(fēng)格內(nèi)在而細膩。體現(xiàn)這一風(fēng)格的代表作品是高自成自己創(chuàng)作的《鳳翔歌變奏曲》。（參見譜例2）

譜例2：《鳳翔歌變奏曲》

趙玉齋和高自成二位先生的搖指技巧，均宗承山東箏派的傳人——黎邦榮先生的搖指技法。高自成先生曾回憶說：“黎邦榮先生的右手拇指小關(guān)節(jié)很靈活?！笨梢?，每一個藝術(shù)家在具體使用同樣技術(shù)的遙指，因為自身的技術(shù)特性而會產(chǎn)生不同的細膩風(fēng)格。而這種大指小關(guān)節(jié)動作的搖指技法經(jīng)過多代的傳承，顯然已成為山東派搖指的特點。

河南箏派的搖指，主要體現(xiàn)了扎樁的、大指大關(guān)節(jié)快速、持續(xù)地托劈運動，因此，也被稱之為“大指搖”。這種扎樁的大指大關(guān)節(jié)搖指的方式主要有兩種：

一種為在同一觸弦點搖指，多用于時值在一拍左右的短搖，其特色在于注重強調(diào)音頭，音色鏗鏘有力，善于表現(xiàn)明朗高亢、粗獷潑辣、力度音色對比較大的河南箏曲曲風(fēng)。代表人物是曹東扶先生，這種搖指方法曾應(yīng)用在他編寫的箏曲《鬧元宵》中。（參見譜例3）

譜例3：《鬧元宵》

另一種為在同一弦上的變換觸弦點的搖指，也稱為“游搖”，即在弦上邊游動邊搖指，一般是從距箏碼較近處開始搖指并逐漸向前岳山游動。與之相隨的往往是由弱漸強的力度變化、由虛到實的音色變化以及由左手按顫所產(chǎn)生的音高變化之效。這一技法擅于表現(xiàn)悲憤哀怨的情感，在傳統(tǒng)樂曲《打雁》多有體現(xiàn)。（參見譜例4）

譜例4：《打雁》

浙江箏派的搖指與前述不同，主要是將手臂重量下沉，把右手小指支撐在一根弦的前岳山處或者琴弦上（也稱扎樁），食指側(cè)面頂住大指彈片，以小指為軸心，通過手腕帶動手指往上托或往下劈循環(huán)往復(fù)的快速連續(xù)劈托動作，形成浙江箏派的搖指。已故的浙江派箏代表人——王巽之先生，他的搖指為典型的浙派搖指，其特點是清晰流暢、古樸圓潤。如傳統(tǒng)古曲《月兒高》最能體現(xiàn)浙派遙指的特點和韻味。（參見譜例5）

譜例5：《月兒高》

此外，王巽之先生還以浙派搖指作為基礎(chǔ)，在所需要的節(jié)拍或某音上，加中指勾打多條弦與搖指相結(jié)合，創(chuàng)新出“掃搖”技法，以激烈、宏大氣魄的音響豐富了搖指的表現(xiàn)力，從而加深了古箏的藝術(shù)感染力。如《林沖夜奔》中的掃搖技法，表現(xiàn)出的就是一種勇猛的氣勢。

綜上所述，古箏各流派的搖指技法在運用上雖各不相同，但都十分貼切的表達出各地方音樂的風(fēng)格特點，成為傳統(tǒng)箏曲中相當(dāng)重要的技法之一，更為現(xiàn)代箏曲的創(chuàng)作開辟了寬闊的道路。

二、現(xiàn)代古箏搖指技法的藝術(shù)特點

現(xiàn)代箏曲的創(chuàng)作對手指的彈奏技巧有了更新的要求，以表達更為豐富絢麗的音樂情感，因此為了擴大古箏的音樂表現(xiàn)力，傳統(tǒng)搖指技術(shù)在原有的基礎(chǔ)上不斷發(fā)展、創(chuàng)新。根據(jù)搖指外在的演奏形態(tài)劃分，總體分為支腕搖、扎樁搖、懸搖三種，如果根據(jù)所運用的手指來分，主要可分為大指搖，食指搖和多指搖等。

支腕搖—又可分為大指搖和食指搖，即手腕根部輕壓在前岳山下的箏頭處作為支點，右手食指輕捏大指中部或大指輕捏在食指義甲底部第一關(guān)節(jié)處，以手腕根部為軸心左右擺動，使力量從大臂傳至指尖，從而形成密集撥奏。搖奏時中指、無名指、小指三指應(yīng)自然放松，并且通過食指與大指相互捏緊的力度和手腕根部左右擺動來調(diào)節(jié)搖指力度和密度變化。這種搖指適合初學(xué)搖指的同學(xué)。扎樁搖則是用小指作為支點放在所要彈奏琴弦的前岳山上或弦上或前岳山底部，彈奏時需要注意手腕的運用，不要壓腕子。懸搖分為懸腕搖和懸臂搖。懸腕搖指擺脫了扎樁的局限，完全靠手腕運動來控制、調(diào)整搖指的密度、力度和音色變化，其目的是為了使前臂和手腕的重力變化更直接地作用于指尖。演奏懸腕搖指時，大臂應(yīng)自然垂直，身體各部分松弛自如、協(xié)調(diào)靈便，有動力感，演奏姿勢美觀大方。懸臂搖時，手臂自然外展，以肘關(guān)節(jié)為軸心和發(fā)力點，帶動前臂與大臂快速運動，將手臂的重力變化直接運用到指尖，從而使搖指的力度、密度、音色等有更大的幅度變化。懸臂搖時，手腕不再是主要的發(fā)力部位，腕部只需保持相對平衡穩(wěn)定的狀態(tài)。相比之下，懸臂搖較之懸腕搖更為粗獷有力、氣勢宏大。

大指搖，上述這三種搖指技法均可運用大指進行搖奏，也派生出了掃搖、彈搖和多指搖。掃搖，則在搖指的基礎(chǔ)上加入了掃，以此渲染大指旋律進行的音樂效果。彈搖，一般是由食指、中指或無名指彈奏一個特定的低音后迅速過渡到大指搖奏的旋律音。食指、中指或無名指的彈奏起到一個倚音的裝飾效果?；蛘?，由持續(xù)不斷的大指搖指作為背景音響，潤色由食指、中指或四指所彈奏出的主旋律。食指搖，一般為支腕搖。搖奏時，大指應(yīng)輕捏在食指義甲底部第一關(guān)節(jié)處，并且，用手掌根部輕輕搭在前岳山外的箏頭上，由食指用抹和挑的交替手法連續(xù)快速撥弦。食指搖多用于表現(xiàn)細膩、婉約的音樂情感。多指搖，既可扎樁搖，又可懸搖。一般分為雙指搖、三指搖和四指搖。雙指搖——即是在大指懸搖的基礎(chǔ)上加入了食、中或無名指的其中一指，從而形成一個聽覺上略為豐富的和聲效果。三指搖——即在雙搖的基礎(chǔ)上，加入第三個手指進行搖奏，主要是為了制造出一個持續(xù)奏響的和弦效果。四指搖，是為了制造出一個更為強烈、持續(xù)奏響的和弦效果，在臂腕的帶動下，由大、食、中、無名指四指在不同弦上同時、同向快速連續(xù)劈托、抹挑、勾剔、打摘而成。

三、如何演奏好“懸搖”

懸搖是在扎樁搖指的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)新的結(jié)果，是為了適應(yīng)大型現(xiàn)代作品的音樂表現(xiàn)應(yīng)運而生。其優(yōu)勢在于：首先，便于選擇音色。其次，它在搖奏旋律的同時，還可參與多聲部織體的彈奏。而且，作為多指搖的前身，懸搖也為多指搖的出現(xiàn)創(chuàng)造了條件。對于如何演奏好“懸搖”筆者認(rèn)為有以下幾個方面體會：

1.選擇正確的觸弦點是十分重要的。當(dāng)食指側(cè)面頂住大指彈片觸弦后，要求甲面與弦呈較垂直的角度，如此進行搖奏時，可減輕甲鋒擦磨琴弦的阻力，使得搖指音色清亮、干凈；否則，若觸弦角度過斜，假指甲過弦的阻力不但會增大，而且不可避免地會出現(xiàn)噪音。選擇正確的觸弦點，還易于調(diào)整、控制甲鋒吃弦的深淺，起到主動調(diào)節(jié)搖指力度、密度和音色變化的作用。

2.練習(xí)時應(yīng)注意保持正確的搖指手形。當(dāng)食指側(cè)面頂住大指彈片觸弦后，其余各指應(yīng)呈自然彎曲狀，如果大指及其它手指的掌關(guān)節(jié)塌陷或各指捏成團或繃直上翹，都會加大手腕、手掌和手指的負重，造成不必要的緊張，而成為搖指的障礙。

3.要注意區(qū)分懸腕搖和懸臂搖發(fā)力點的不同。懸腕搖指時，腕部既是懸搖的軸心，又是發(fā)力點。為了保證腕部的靈活，大臂應(yīng)自然垂直，肘關(guān)節(jié)自然松弛彎曲，從而將臂重、腕力、掌力輸送到指尖。而懸臂搖時，肘關(guān)節(jié)既是搖動的軸心，又是發(fā)力點。手臂自然外展，為了方便肘關(guān)節(jié)將整個手臂的重力和手掌的握力直接運用到指尖，腕部只要保持相對平衡穩(wěn)定就行了。

4.練習(xí)搖指時，應(yīng)注意托與劈動作的大小、吃弦的深度、搖動的頻率均勻統(tǒng)一。如此平衡才能保證搖指的頻率、音量、及音色不會受到影響。搖指的速度只有在此均勻穩(wěn)健的基礎(chǔ)上，才能不斷加快。

5.必須克服“聳肩”和“塌肩”這兩個不良演奏習(xí)慣。因為“聳肩”會使肩重上提，不但會造成肩部、頸部和背部的僵硬與酸累，而且演奏的力度無法集中到指尖，而滯留在手臂等其它部位，更有甚者還會造成肩周炎等職業(yè)??；“塌肩”則會造成頸部拉緊，不但容易使身軀失去平衡，在演奏姿態(tài)上還會給人留下不美觀的印象。

6.過弦時應(yīng)掌握好進與退的慣性。由于懸搖是去掉一切扎樁形式的搖法，所以初學(xué)較難，而演奏中的過弦則更難.但只要掌握好過弦的規(guī)律——進與退的慣性，問題即可迎刃而解。由于古箏的弦序是上、下行自然音階排列，所以利用慣性而練習(xí)音階上、下行的走向，是克服過弦困難的重要手段。肘關(guān)節(jié)可隨著弦序上、下行的走向而具慣性地伸出或收回，如在音階級進時，緩伸緩曲肘關(guān)節(jié)；在音程大跳時，急伸急曲肘關(guān)節(jié)。由于所處音區(qū)的不同，弦的粗細、松緊也必然有所差異，加上岳山呈弧形，懸搖在慣性移動時，觸弦的力點和臂重感應(yīng)根據(jù)所過每根弦的張力、阻力的不同和角度的變化進行調(diào)整，直至熟練。

以上幾點是訓(xùn)練懸搖的關(guān)鍵。要掌握其要領(lǐng)，必須要通過刻苦的練習(xí)，才能使搖指的力度、速度、音色及密度等具有大幅度的音樂表現(xiàn)變化，演奏才能得心應(yīng)手、靈活自如。

王嵐嵐（1971- ），女，壯族，碩士研究生，廣西藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院副教授，研究方向：古箏演奏與教學(xué)。