姚艷

有關(guān)藝術(shù)“嫁接和移植”，我們最先能想到的成功案例，一個(gè)是芭蕾舞劇《紅色娘子軍》，一個(gè)是小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺(tái)》。梵劇是印度的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，南派粵劇是中國(guó)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，兩者如果結(jié)合無(wú)疑就是“老友粉加咖喱”。這種奇妙融合能否成功？又會(huì)是怎樣的一種味道呢？

2014 年南寧市民族文化藝術(shù)研究院與中國(guó)藝術(shù)研究院戲曲研究所研究員毛小雨老師合作，將古印度梵劇成熟時(shí)期宮廷喜劇的巔峰之作《瓔珞傳》移植改編為南派粵劇?；泟　董嬬髠鳌吩诒Ａ袅髓髣」适略偷幕A(chǔ)上再次創(chuàng)編，加入南派粵劇固有的特色，相互碰撞、相互融合，產(chǎn)生了奇妙的藝術(shù)效果。該劇作為2014年中國(guó)—東盟（南寧）戲劇周開(kāi)幕式劇目，受到專家及觀眾的肯定和好評(píng)，并入選2015年度國(guó)家藝術(shù)基金資助項(xiàng)目，在全國(guó)各地進(jìn)行了42場(chǎng)巡演，所到之處都產(chǎn)生了較好的演出效果。

在粵劇《瓔珞傳》中，筆者有幸成為扮演主要角色的演員之一。在參與該劇的不斷修改提高過(guò)程中，經(jīng)常思考和摸索如何充分發(fā)揮南派粵劇的特點(diǎn)，同時(shí)結(jié)合印度梵劇元素，對(duì)粵劇創(chuàng)新進(jìn)行了大膽的實(shí)踐。

王國(guó)維在《戲曲考原》中說(shuō)：“戲曲者，謂以歌舞演故事也?！惫庞《辱髣『突泟《际怯酶栉鑱?lái)表演故事的，但此“歌舞”又非彼“歌舞”。如何在由印度梵劇改編的粵劇《瓔珞傳》中既保持南派粵劇自身的特色，又要在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出地道的“異國(guó)風(fēng)情”，讓觀眾在美好的舞臺(tái)藝術(shù)中流暢地品味出兩種不同風(fēng)格戲劇的美妙融合，是一個(gè)必須認(rèn)真面對(duì)的課題。

首先，粵劇《瓔珞傳》的表演與之前傳統(tǒng)南派粵劇的表演有所不同。傳統(tǒng)粵劇本身有著一套自成體系的表演程式，這與印度梵語(yǔ)戲劇有著很大的不同，兩者如何相融合，對(duì)于表演特別是對(duì)程式的處理和運(yùn)用提出了新的要求。

中國(guó)戲曲講究的是“四功五法”，演員可以通過(guò)圓場(chǎng)、水袖和扇子等手段來(lái)講述故事。南派粵劇還有一個(gè)特征，就是可以廣泛應(yīng)用的戲劇片段，即“排場(chǎng)”戲?！芭艌?chǎng)”是老一輩藝術(shù)家們留給我們的寶貴的藝術(shù)財(cái)富，是他們通過(guò)不斷的舞臺(tái)實(shí)踐積累下來(lái)的。南派粵劇的很多傳統(tǒng)劇目都是由“排場(chǎng)”拼貼組合而成，例如經(jīng)典南派傳統(tǒng)粵劇《西河會(huì)妻》是由“會(huì)妻”、“比武”、“收狀”、“過(guò)山”和“搜山”等“排場(chǎng)”組合而成。南派粵劇的表演程式常用的有“水波浪”、“踏七星”、“花開(kāi)門”、“翻豬腸”，男有“小跳”女有“拗腰”等。

此次由印度梵劇改編的《瓔珞傳》表演內(nèi)容和風(fēng)格形式與傳統(tǒng)粵劇有較大不同， 這些手段如果在《瓔珞傳》里較多使用就會(huì)淡化該劇所應(yīng)包含的印度梵劇風(fēng)格。因此我們進(jìn)行了果斷地舍棄，在許多情景中不再使用傳統(tǒng)粵劇表現(xiàn)形式。而是引入了梵劇簡(jiǎn)潔有力，擅長(zhǎng)描寫沖突的表演，在刻畫人物時(shí)生動(dòng)鮮明，對(duì)內(nèi)心戲的展示細(xì)致入微。另外融入了大量的印度歌舞等元素產(chǎn)生出別樣的異域風(fēng)情和舞臺(tái)效果，突出了梵語(yǔ)戲劇經(jīng)常呈現(xiàn)的一種“戀愛(ài)喜劇”特點(diǎn)，使觀眾具有熱情洋溢、高潮迭起和愛(ài)恨情仇的審美體驗(yàn)，給觀眾帶來(lái)濃郁的印度風(fēng)格的舞臺(tái)藝術(shù)享受。

在粵劇《瓔珞傳》的修改和巡演過(guò)程，我們已感受到正是由于對(duì)傳統(tǒng)粵劇表演程式的大膽弱化，使得《瓔珞傳》能夠更好地加入印度梵劇的元素，展現(xiàn)出印度戲劇的風(fēng)情，受到許多觀眾尤其是年輕人的喜愛(ài)。

但另一方面，我們必須堅(jiān)守粵劇《瓔珞傳》是粵劇的底線。在合適的情節(jié)中，又恰當(dāng)加入了南派粵劇的排場(chǎng)和武打等舞臺(tái)方式。如對(duì)活躍于古典梵語(yǔ)戲劇中的宮廷丑角——“猴子”這個(gè)角色的演出中，增加了南派粵劇特有的排場(chǎng)“打閉門”，突出了猴戲中的滑稽元素。在主要人物的情感表現(xiàn)中，我們依然充分發(fā)揮了桂味粵劇唱腔華麗、婉轉(zhuǎn)的特點(diǎn)，展示了粵劇的精髓與魅力。

作為一名粵劇演員，如何去演繹“古印度的王后”，對(duì)于筆者來(lái)說(shuō)是一種新的嘗試，也是一種新的挑戰(zhàn)?；泟　董嬬髠鳌返木巹∶∮暾f(shuō)：“我們要用歌舞講故事。在這里，我們要?jiǎng)?chuàng)新，不用蘭花指、不用水袖、不用別腳站、不用程式， 大家要發(fā)揮創(chuàng)造力，用新的表演形式去演繹?！睂?dǎo)演喬慧斌告訴我們：“印度的歌舞加中國(guó)戲曲，用兩條腿走路?！?/p>

剛接劇本時(shí)，筆者很困惑：作為一名有20多年藝齡的粵劇演員，在舞臺(tái)上不別腳站、不用蘭花指、沒(méi)有水袖，那該如何演呢？如何盡量弱化程式的痕跡，但又保證不丟失粵劇基本的表演規(guī)則？

在第一階段排練時(shí)，筆者無(wú)法去適應(yīng)新的表演方式，沒(méi)有了圓場(chǎng)，沒(méi)有了粵劇的大鑼大鼓，沒(méi)有了程式，感覺(jué)不會(huì)演戲了。當(dāng)?shù)谝浑A段排練結(jié)束時(shí)，整個(gè)人很沮喪，找不到方向。

在第二階段排練時(shí)，筆者試著去解放自己，解放肢體，不去想程式，找準(zhǔn)感覺(jué)，演好人物。

第一步，“解放肢體”。在這整部戲里，最大的變化，首先就是肢體語(yǔ)言上的變化。在新中國(guó)成立前，戲班的演員是下九流，戲班里沒(méi)有女生，所有的行當(dāng)都是由男生扮演。因?yàn)槟猩膫€(gè)頭要比女生的高，男生扮演花旦時(shí)就得含胸，弓背，別腳站，這樣才能像女生，一路發(fā)展下來(lái)，大家都在學(xué)這些名家，自然而然的也就含胸?？涩F(xiàn)在我們?cè)谘堇[的是印度故事，印度人民熱情奔放，所以舞臺(tái)上要解放肢體，要挺胸，不弓背，要找到舞蹈演員站立的感覺(jué)。

第二步，分析劇本，分析人物。根據(jù)劇本給出的提示，筆者給王后定下了她的行當(dāng)。第一場(chǎng)《祭神》中王后是正旦，一國(guó)之后，是很有分量的，舉手投足之間，要有一種威儀感。在這一場(chǎng)里，并不需要太多的身段及圓場(chǎng)，動(dòng)作不需要多，多了就顯得碎，碎了就不大方。出場(chǎng)后的每一個(gè)動(dòng)作，都得設(shè)計(jì)好，俗話說(shuō)的“擺好pose”，顯得雍容華貴。這一場(chǎng)戲里，只安排了一個(gè)程式的運(yùn)用，就在優(yōu)填王、王后與瓔珞的第一次見(jiàn)面。優(yōu)填王看到從海上救起的瓔珞楚楚可憐，動(dòng)了惻隱之心，求王后收留瓔珞，可王后覺(jué)得瓔珞來(lái)歷不明，不敢收留，于是眾人一起向王后求情“娘娘慈悲，收下這位姑娘吧！”在伴著侍女桑迪加“娘娘慈悲，收下這位姑娘吧！”的最后一句臺(tái)詞聲中，王后走了一個(gè)小圈的圓場(chǎng)，看了眾人及優(yōu)填王，下了決心說(shuō)：“好！”，一個(gè)小拍掌，鑼經(jīng)“撐”。在這三句臺(tái)詞中，很恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用了程式，把王后的心里變化“不愿——猶豫——愿意”充分的表現(xiàn)了出來(lái)。

在第四場(chǎng)《起疑》中，筆者給王后設(shè)計(jì)的行當(dāng)是花旦。當(dāng)王后聽(tīng)到侍女烏莎來(lái)報(bào)：瓔珞約了優(yōu)填王在后花園約會(huì)后，她趕到后花園，把瓔珞抓了起來(lái)，冒充瓔珞在后花園等待優(yōu)填王赴約。因?yàn)橐俺洵嬬螅栽诒硌菪螒B(tài)上，就要有變化，在這一場(chǎng)戲里，運(yùn)用了一個(gè)程式“推磨”。優(yōu)填王來(lái)到后花園，見(jiàn)到了假的瓔珞，迎上前，假瓔珞（王后）怕被認(rèn)出，閃過(guò)，優(yōu)填王追，假瓔珞躲。在傳統(tǒng)粵劇里，運(yùn)用到“推磨”時(shí)，都是鑼經(jīng)，可在這里運(yùn)用了旋律優(yōu)美輕快的音樂(lè)，而肢體上的迎、閃、追、躲，用的是印度舞蹈來(lái)表現(xiàn)。此“推磨”非傳統(tǒng)粵劇的“推磨”，但較好展現(xiàn)出了異域風(fēng)情的舞臺(tái)美。

綜觀粵劇《瓔珞傳》，通過(guò)移植改編和基于傳統(tǒng)又不拘泥于傳統(tǒng)的探索創(chuàng)新，已較好地實(shí)現(xiàn)了印度梵劇和南派粵劇“你中有我，我中有你”的和諧統(tǒng)一，并使該劇呈現(xiàn)了不同風(fēng)格舞臺(tái)藝術(shù)相結(jié)合后的美好奇妙效果。

清代戲曲家李漁說(shuō)：“變則新，不變則腐；變則活，不變則板?！爆F(xiàn)代人處于多元化的文化活動(dòng)選擇，欣賞趣味也常求新而多變?；泟∪绾螖[脫日漸式微和觀眾老齡化的局面？如何與時(shí)俱進(jìn)，在形式和風(fēng)格上進(jìn)行突破？由古印度梵劇移植改編創(chuàng)作出來(lái)的南派粵劇《瓔珞傳》的成功演出，說(shuō)明了不同風(fēng)格戲曲之間的相互借鑒和融合，可以成為傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)新發(fā)展的一個(gè)較好方向。

誠(chéng)然，粵劇《瓔珞傳》還存在若干不足。比如人物造型、歌舞技巧和語(yǔ)言節(jié)奏等，還有待在以后的藝術(shù)實(shí)踐中加以改進(jìn)。創(chuàng)新，總是伴隨著遺憾，但遺憾正是藝術(shù)家不斷追求完美的動(dòng)力。