李祥俊

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清代的碑、帖之爭與書法譜系的變革

李祥俊

(北京師范大學 哲學學院、價值與文化研究中心，北京 100875)

碑、帖之爭是清代書法發(fā)展的顯明特征，帖指的是王羲之以來的書法傳統(tǒng)，碑則分為先秦秦漢篆隸書碑刻和以魏碑為主的北朝楷書碑刻兩大類，帖派書法的延續(xù)、先秦秦漢碑刻篆隸書法的復(fù)興、北朝碑刻書法的興盛，三者相互交織、遞進，共同構(gòu)成清代書法發(fā)展的演進趨勢。碑、帖之爭拓展和變革了中國書法的譜系，使清代書法呈現(xiàn)出諸體兼?zhèn)涞姆睒s局面，但碑派書法的興起在某種程度上弱化了以情感抒發(fā)為根本的書法藝術(shù)創(chuàng)作旨趣，使清代書法在藝術(shù)境界上缺乏真正的突破。

帖派傳統(tǒng)；先秦秦漢碑刻；北朝碑刻；書法譜系

“梅雪爭春未肯降，騷人閣筆費評章，梅須遜雪三分白，雪卻輸梅一段香”，這是南宋詩人盧梅坡的《雪梅》詩，用它來比喻貫穿清代書法發(fā)展歷程的碑、帖之爭是很合適的。清代書法發(fā)展可以從總體上歸納為崇帖與尊碑的兩種傾向，但這兩種傾向之間既有沖突也有融合，大致可以劃分為帖派書法延續(xù)、先秦秦漢碑刻篆隸書法復(fù)興、以魏碑為主的北朝碑刻書法興盛三個相互交叉又相互銜接的階段。碑、帖之爭不僅給清代書法發(fā)展帶來內(nèi)在的動力，同時也拓展和變革了中國書法的譜系，使魏晉以降即逐漸衰落的篆書、隸書得以復(fù)興，同時也使與王羲之以來的正統(tǒng)書法不同的北朝碑刻書法得以顯現(xiàn)，改變了中國書法自然演進的脈絡(luò)，開出了書法史上諸體兼?zhèn)涞男戮置妗?/p>

一、碑、帖之爭與清代書法的演進趨勢

清代書法的最大特點是碑派書法的興盛，而與碑派書法相對應(yīng)的則是帖派書法。要理解清代書法發(fā)展的實質(zhì)內(nèi)涵，就需要理解什么是碑、什么是帖，尤其是要在清代碑、帖之爭的歷史大背景下理解什么是碑、什么是帖，不止于此，我們還應(yīng)該跳出來，從整個中國書法發(fā)展的歷史大背景下去理解什么是碑、什么是帖。只有這樣，我們才能真正理解碑、帖之爭的意義，也才能真正理解清代書法在中國書法史上的地位。

原初意義上的碑、帖都是就書法作品呈現(xiàn)的現(xiàn)實載體而言的，沙孟海先生曾經(jīng)對此作過說明，“古代的碑都是先用朱筆寫在石面，然后依朱照刻。他們寫的目的專為了刻。帖的底本則是通常手札、散絹零紙，原來并非為刻石而寫，后世為保存和推廣流傳，才選它摹勒上石。前者統(tǒng)稱為‘碑’，后者統(tǒng)稱為‘帖’，性質(zhì)完全兩樣。但作為后世學習書法的范本，兩者是一致的（懷仁集王羲之字的《圣教序》、大雅集王羲之字的《興福寺碑》，這類碑刻，名義是碑，實質(zhì)是帖，那是例外）”[1]。碑、帖之間在書法藝術(shù)上并沒有本質(zhì)的區(qū)別，就像沙孟海先生所舉例的懷仁集王羲之字的《圣教序》就無所謂是碑是帖了。如果結(jié)合歷史上碑、帖的具體存在形態(tài)作細致分析的話，則可以排比出一些碑、帖之間的差別，比如碑在歷史上出現(xiàn)早，偏于實用目的，往往用大字書寫，多為正體的篆書、隸書、楷書，而帖則是后起的，偏于欣賞目的，往往以小字為主，以行草書為主等。

但我們考察清代碑、帖之爭中的觀點，就會發(fā)現(xiàn)情況更為復(fù)雜，其中碑、帖都被賦予了更多文化內(nèi)涵。碑、帖的含義都是在書法史背景下被賦予的，即碑是相對于帖而言的，而帖則是指宋代以來對以王羲之、王獻之為代表的正統(tǒng)書法的傳承、研習，其典型標志是宋代《淳化閣帖》以來的刻帖傳統(tǒng)，形成了所謂“帖學”，它給后人學習書法提供了極大的方便，但同時又限制了后人學習書法的視野。清代碑、帖之爭中的帖從形式上看指的是宋代以來的刻帖，從內(nèi)容上看主要是王羲之以來的書法傳統(tǒng)，包括小楷書、行草書以及少量的章草書等，其中尤以行草書為根本，在刻帖的影響下，宋元明時期的書法主體是行草書，與這種刻帖相對的碑主要指的石刻文字以及金屬銘刻文字，它包括上古三代的金石銘文，秦漢篆隸書碑刻，也應(yīng)該包括典范形態(tài)的唐代楷書碑刻。但就清代碑帖之爭的實際來看，碑一般不包括唐代典范楷書的碑刻作品，而主要指的是書寫篆書、隸書的先秦秦漢碑刻和書寫楷書的魏碑等北朝碑刻，后來逐漸引申到先秦金石文字等。

我們將清代碑、帖之爭中碑、帖的含義加以歸納，可以說帖包括以二王書法為主的宋代以來的刻帖和唐代典范楷書的碑刻，碑則包括先秦秦漢的篆隸書碑刻和以魏碑為主的北朝碑刻這兩類。即清代碑、帖之爭中的帖派書法實際包括的是以王羲之、王獻之為代表的早期楷書系統(tǒng)和以顏真卿、柳公權(quán)為代表的后期楷書系統(tǒng)，這幾乎是把魏晉以降的正統(tǒng)書法一網(wǎng)打盡。而碑派書法指的是在魏晉以降的正統(tǒng)書法之外的書法傳統(tǒng)，可以分為兩類，一類是楷書系統(tǒng)形成之前的先秦秦漢碑刻篆隸書，一類是楷書系統(tǒng)形成之后的以魏碑為主的北朝碑刻楷書。通過對清代碑、帖之爭中碑、帖含義的歸納，可以說它的實質(zhì)并不在于是以金石碑刻的形式出現(xiàn)還是以宋代淳化閣帖那樣的形式出現(xiàn)，而是有其特定含義的，這需要放到中國書法發(fā)展史的大背景中去考察才能看得清楚。中國書法的發(fā)展在早期是與字體的發(fā)展同步的，而魏晉以降楷書系統(tǒng)形成后，書法的發(fā)展主要是在楷書系統(tǒng)內(nèi)部展開，其中以王羲之為代表的早期楷書系統(tǒng)和以顏真卿、柳公權(quán)為代表的后期楷書系統(tǒng)是其主要的存在形態(tài)。而清代碑派書法的崛起，正是針對著這種由篆隸書發(fā)展到楷書、再由早期楷書系統(tǒng)發(fā)展到后期楷書系統(tǒng)的書法正統(tǒng)而發(fā)的，它就是要打破這種正統(tǒng)的書法譜系，一方面復(fù)興先秦秦漢的篆隸書系統(tǒng)，另一方面也是更主要的一個方面就是要樹立以魏碑為主的北朝碑刻書法在楷書系統(tǒng)中的源頭地位，從而打破“書圣”王羲之所代表的傳統(tǒng)的書法正統(tǒng)。

從這樣的視角來看，清代的碑、帖之爭可以概括為相應(yīng)的兩個層面：1）帖派書法與先秦秦漢碑刻篆隸書法的爭勝，這種意義上的爭是外在的，尊碑實際上是對楷書系統(tǒng)之外的早期漢字書寫傳統(tǒng)的發(fā)揚光大，而篆書、隸書等的復(fù)興正可以打破魏晉以降楷書系統(tǒng)形成后書法譜系日益單調(diào)的局面；2）帖派書法與以魏碑為主的北朝碑刻楷書的爭勝，與之相應(yīng)的還有帖派書法中的行草書與碑派書法尤其是北朝碑刻影響下的行草書的爭勝，這種意義上的爭是內(nèi)在的，尊碑實際上是在傳統(tǒng)的以王羲之為代表的早期楷書系統(tǒng)和顏真卿、柳公權(quán)為代表的后期楷書系統(tǒng)之外另立新統(tǒng)，把楷書系統(tǒng)演進史上被歷史淘汰了的書寫方式、書法風格重新樹立起來，從而對傳統(tǒng)的兩大楷書系統(tǒng)形成直接沖擊。上述兩個層面的碑、帖之爭相互聯(lián)系又有所區(qū)別，從時間維度上看，這兩個層面的碑、帖之爭是遞進的，即清代前期的碑、帖之爭主要體現(xiàn)為帖派書法與先秦秦漢碑刻篆隸書法的爭勝，而到了乾嘉以降的清代后期的碑、帖之爭則主要體現(xiàn)為帖派書法與以魏碑為主的北朝碑刻及其影響下的行草書的爭勝，只是這種劃分在歷史上是錯綜交織的，難以用時間性的階段截然分開。因此，我們從碑、帖之爭的維度看，可以從帖派書法的延續(xù)、先秦秦漢碑刻篆隸書法的復(fù)興、以魏碑為主的北朝碑刻書法的興盛這三個方面來把握清代書法發(fā)展的內(nèi)在脈絡(luò)。

二、帖派書法的延續(xù)與變異

清代是由東北地區(qū)的滿族入主中原建立的少數(shù)民族政權(quán)，作為統(tǒng)治階層的滿族貴族是軍事上的征服者，而在文化上卻是一個被征服者，包括書法在內(nèi)的傳統(tǒng)文學藝術(shù)形式都得到了統(tǒng)治階層的重視和提倡，但統(tǒng)治階層在所重視和提倡的書法流派、風格上卻有自己的選擇。由滿族貴族建立的清王朝在倫理、政治上信奉與施行的是中國傳統(tǒng)中最保守的部分，它需要的是通過包括書法在內(nèi)的文藝培養(yǎng)民眾對清王朝的忠心，明清之際王鐸、傅山等人的行草書高揚人的主體性、情感性的發(fā)展趨勢被阻遏，而傳統(tǒng)書法中精致典雅的風格得到推崇，如康熙皇帝喜歡董其昌的書法，乾隆皇帝喜歡趙孟頫的書法，宋明以來的帖派書法有選擇性地得以延續(xù)并有所發(fā)展。

受到社會政治總體背景的限制，尤其是受到帝王個人喜好的導(dǎo)引，清代前期有成就的書法家大多以明代末年董其昌等人精致典雅的書風為基礎(chǔ)，進一步吸收帖派書法中的一些名家如宋代的米芾、元代的趙孟頫等人的風格，形成一種溫潤中求跌宕的書風，其中成就較高的當推張照。張照（1691－1745年），字得天，號涇南等，江蘇婁縣（今上海松江）人，他的書法繼承晚明董其昌以來的帖派書法傳統(tǒng)，但他又不限于學習董其昌的書法，而是上溯顏真卿、米芾等人，結(jié)構(gòu)安排上從容灑脫，筆法上方圓并用，雖沒有米芾書法的縱肆變化，但卻更顯穩(wěn)重、清雅，是帖派書法的本色，也是文人士大夫書法的本色，如他書寫的對聯(lián)（見圖1）。張照的書法得到康熙、乾隆等帝王的褒贊，啟功先生曾對張照書法的風格及其為何得到帝王褒贊作了細致入微的評論，“有清八法，康、雍時初尚董派，乃沿晚明物論也。張照崛興，以顏米植基，澤以趙董，遂成乾隆一朝官樣書風。蓋其時政成財阜，發(fā)于文藝，但貴四平八穩(wěn)。而成法之中，又必微存變化之致，始不流為印版排算之死模樣。此變化也，正寓于繁規(guī)縟矩之中，齊民見其跌宕，而帝王知其馴謹焉”[2]。

清王朝在康熙、雍正、乾隆時期達到鼎盛，社會穩(wěn)定、經(jīng)濟發(fā)展，包括書法等文化藝術(shù)也開始出現(xiàn)繁榮景象，繼張照之后在帖派書法上取得較大成就的當首推劉墉。劉墉（1719－1804年），字崇如，號石庵等，山東諸城人。劉墉出身豪門，家族勢力龐大，其父劉統(tǒng)勛是乾隆朝的大紅人，官至宰相，而劉墉本人也官至宰相，在和乾隆皇帝、權(quán)臣和珅等超級大玩家的權(quán)力游戲中笑到了最后。劉墉是清代帖派書法的代表，有人譽其為清代帖派書法的集大成者，其主要成就在小楷書和行草書上。劉墉的小楷書取法鐘繇的筆法和字形，但又充實以顏真卿的內(nèi)在筋骨，顯得沉穩(wěn)敦厚，他的行草書以顏真卿、蘇軾為基礎(chǔ)，而又有自己的新創(chuàng)造，而他的大字書法更能體現(xiàn)其書法中雄強、渾厚的一面，真所謂力能扛鼎、八風吹不動。分析劉墉書法，其點畫在表現(xiàn)形式上追求內(nèi)在的力度，線條變化豐腴渾厚、圓中寓方，而又盡量呈現(xiàn)出自然不做作的態(tài)勢，真所謂綿里裹鐵。據(jù)傳說他使用的是硬毫筆，這就更加難能了，字結(jié)構(gòu)上以穩(wěn)定為準，呈現(xiàn)出團塊狀，有不可撼動之勢，單個字形不求美觀，而顯慌率隨意，但整體上卻有一種沉穩(wěn)陰騭的氣勢，如他書寫的《行草書冊》（見圖2）。劉墉死后清王朝給他的謚號是“文清”，可是從他的書法里面讀出來的是“濁”“渾”與“深不可測”。與劉墉同時稱譽書壇的還有王文治、翁方綱、梁同書等人，其中王文治的成就較高。王文治（1730－1802年），字禹卿，號夢樓，江蘇丹徒人。王文治的書法同樣取法帖派名家，以董其昌的書法為基礎(chǔ)，同時受到南宋書法家張即之等的影響，用筆尖鋒入紙，轉(zhuǎn)折骨節(jié)明顯，雖清雅灑脫，但難免薄弱之弊，如他書寫的《行書手稿》（見圖3）。

圖1 張照書寫的對聯(lián)

圖2 劉墉的《行草書冊》

圖3 王文治的《行書手稿》

以張照、劉墉為代表的帖派書法講究精致典雅、溫柔敦厚，這些都代表了朝堂書法的審美情趣，而在民間、市民文化層面，帖派書法則以變異的方式得到了發(fā)展，這就是以金農(nóng)、鄭燮為首的“揚州八怪”的出現(xiàn)。金農(nóng)（1687－1763年），字壽門，一字司農(nóng)，號冬心先生、稽留山民等，浙江仁和（今浙江杭州）人。金農(nóng)在書法上志向很大，倡導(dǎo)新理異態(tài)，對“書圣”王羲之也有批評，他的隸書追蹤漢碑，是清代碑派書法的先行者之一，他的楷書自創(chuàng)一格，把毛筆當刷子用，故意以呆板的筆法、結(jié)構(gòu)營造一種笨拙而出奇的風格，號稱“漆書”，已開后期碑派書法取法魏碑之先河，如他書寫的《消寒詩序冊》（見圖4）。鄭燮（1693－1765年），字克柔，號板橋，江蘇興化人。鄭燮的書法以行書見長，自稱是“六分半書”，至于“六分半”指的是什么意思，他自己和后人都有多種解說，但多故弄玄虛，在某種程度上他的“六分半書”和金農(nóng)的“漆書”一樣，都是“作秀”和商業(yè)廣告的噱頭。就鄭燮行書風貌分析，是把隸書、楷書、行書的筆法、結(jié)構(gòu)等融合起來，所謂“混搭”“跨界”，如他的《行書冊頁》（見圖5）。“揚州八怪”中的其他一些人物在書法上也各有特色，其中黃慎的草書博采帖派書法傳 統(tǒng)而出以畫家的謀篇布局、章法節(jié)律，典雅而奔放，藝術(shù)成就很高。

圖4 金農(nóng)的《消寒詩序冊》

圖5 鄭燮的《行書冊頁》

清代的揚州因鹽務(wù)、漕運、絲織等的因素而成為東南經(jīng)濟、文化中心，甚至也成為當時全國性的經(jīng)濟、文化中心，這就為書法藝術(shù)等的發(fā)展提供了豐厚的土壤，在這一點上，它和明代中后期的蘇州非常相似。以金農(nóng)、鄭燮為首的所謂“揚州八怪”，他們出身各異，但都在揚州出售書畫，適應(yīng)商人和市民階層的審美趣味而盛行一時，在這一點上，他們和“吳門書派”“吳門畫派”也是相似的。但相比于“吳門書派”，“揚州八怪”在書法藝術(shù)上更多市井氣而少文人氣，刻意做作而缺乏自然意味。清代揚州的經(jīng)濟發(fā)展可能超過了明代的蘇州，但就書畫藝術(shù)而言，“揚州八怪”卻難以超越“吳門”諸子。清代初年的著名史學家全祖望在評價金農(nóng)時說：“吾友錢塘金君壽門，畸士也。”[3]這個“畸”字生動地刻畫出金農(nóng)等“揚州八怪”的生存態(tài)度和他們在藝術(shù)上左沖右突欲變而不知變的困境，也生動地刻畫出了這些“畸士”后面的君主專制主義等級社會下畸形市民社會的審美趣味。

清王朝在康熙、雍正、乾隆等所謂“盛世”之后，帖派書法日趨保守、僵化，而碑派書法的興盛則進一步加劇了帖派書法的衰微，但王羲之以來悠久的帖派書法傳統(tǒng)仍然為一般士大夫階層所學習、欣賞。一方面，一些書法家堅持帖派書法傳統(tǒng)，像清代后期學習王羲之而得其清雅溫潤的梅調(diào)鼎，其作品可以媲美明代“吳門書派”的王寵，而學習歐陽詢、顏真卿、柳公權(quán)等唐代典范楷書更是代不乏人，像晚清名臣林則徐、祁雋藻、翁同龢等人都是其中的佼佼者。而在另一方面，碑派書法興盛后，碑、帖融合逐漸成為發(fā)展趨勢，尤其是在行草書領(lǐng)域，帖派書法的影響始終占據(jù)主導(dǎo)地位。

三、先秦秦漢碑刻篆隸書法的復(fù)興

清代前期在帖派書法延續(xù)歷史傳統(tǒng)繼續(xù)占據(jù)書壇主導(dǎo)地位的同時，碑派書法已開始嶄露頭角，這既與清代初年的社會政治、學術(shù)思想背景相關(guān)，也是書法發(fā)展大趨勢的必然反映。清代書法不能接受明代末年書風的自然演進，王鐸、傅山所代表的那種浪漫主義、突出個體性的書法精神是專制主義的敵人，這是從價值觀上講的。而從事實上看，明代書法在兩大楷書系統(tǒng)中左沖右突，一再呈現(xiàn)出輪回式的發(fā)展，可以說是老調(diào)子已經(jīng)唱完。清代書法正是在這個背景上展開的，它一方面有選擇地接受明代書法中相對重視法度綜合而又不突出個體情性的董其昌一派書風，另一方面，又開始系統(tǒng)地回歸楷書系統(tǒng)形成之前的先秦秦漢的篆書、隸書。

清代前期的一些帖派書法名家已經(jīng)開始嘗試研習篆書、隸書，如傅山本是明末清初行草書的杰出作家，但他喜歡寫古文奇字，盡管他書寫的篆書、隸書從藝術(shù)水平上說沒有超越宋元明以來的米芾、趙孟頫、文徵明等人，從文字學上說也有不合規(guī)范之處，但畢竟是開風氣的嘗試。與傅山大致同時，專門以隸書名世而取得較大成就的有鄭簠。鄭簠（1622－1693年），字汝器，號谷口，上元（今江蘇南京）人，他浸淫漢代碑刻隸書數(shù)十年，喜歡到各地尋訪漢碑，他的隸書中仍然摻雜有楷書的筆法、結(jié)構(gòu)特點，但就其精品而言，如他書寫的《浣溪沙詞中堂》（見圖6），相比于宋元以來的隸書作品已經(jīng)接近漢代隸書的氣息了。金農(nóng)是“揚州八怪”的領(lǐng)頭人物，但他已經(jīng)表現(xiàn)出逸出王羲之以來正統(tǒng)書法的審美傾向，他繼承鄭簠以來的傳統(tǒng)，效法以《華山廟碑》為代表的漢代碑刻隸書，同時也吸收了帖派書法運筆、結(jié)構(gòu)的特點，如他書寫的《題畫詩軸》（見圖7），線條飄逸生動，結(jié)構(gòu)富有裝飾性，在隸書藝術(shù)上取得了很高成就。

圖6 鄭簠的《浣溪沙詞中堂》

圖7 金農(nóng)的《題畫詩軸》

除了社會政治原因和書法發(fā)展自身原因之外，清代碑派書法的興起還與清代學術(shù)思潮的轉(zhuǎn)型相關(guān)。清代初年，以顧炎武為代表的一批遺民學者，把王守仁心學以至整個宋明新儒學看作是中原王朝覆滅的原因，主張回到經(jīng)學，由此導(dǎo)致與經(jīng)學相關(guān)的訓詁學、考據(jù)學、歷史學、文字學、音韻學等興盛起來，這種學術(shù)風氣在乾隆、嘉慶時期達到高峰。因其治學講求考證，不追求義理的玄妙，被稱為“樸學”；又因其推崇的學術(shù)是漢代經(jīng)學，所以還被稱為“漢學”。顧炎武等遺民學者回歸經(jīng)學的本意是要闡發(fā)儒學的淑世精神，批判宋明儒學的空疏，但回歸經(jīng)學所引帶興盛起來的文字學等卻是非價值性、非思想性的，它和它的始作俑者的思想是相反的，但卻適應(yīng)了清王朝專制政治下士大夫的學術(shù)取向。樸學、漢學思潮下文字學、考據(jù)學等的興盛，促進了對歷代碑刻的搜求、研究，這自然地在書法領(lǐng)域產(chǎn)生了影響。一些著名的漢學家在隸書、篆書上也有很高的造詣，正是在這樣的學術(shù)風氣影響下，先秦秦漢篆書、隸書在清代得以復(fù)興，并在乾隆、嘉慶時期達到巔峰狀態(tài)，出現(xiàn)了鄧石如、伊秉綬等杰出的書法家。

鄧石如（1743－1805年），初名琰，字石如，號頑伯，因避嘉慶皇帝的名諱改以字行，更字頑伯，號完白山人等，安徽懷寧人，終身以布衣身份游學四方。鄧石如家境不佳，年輕時靠外出為人書寫謀生，他曾受到當時的著名書法家梁巘的指點，并得以博覽、研習南京等地收藏家的先秦秦漢篆書、隸書碑刻，經(jīng)過數(shù)十年的練習打下了極其扎實的書寫功底。他的篆書在用筆上借鑒秦漢碑刻中的隸書筆法，突破唐代李陽冰以來的傳統(tǒng)，在自然書寫中展現(xiàn)出筆法的變化和結(jié)構(gòu)的自然，如他的《題九成宮額篆書軸》（見圖8）。鄧石如在隸書上的成就更高，他的隸書作品線條厚重、結(jié)構(gòu)沉穩(wěn)，功力深厚，技法精能之極，如他的《贈甸園隸書軸》（見圖9），其成就超越唐宋而直接秦漢。伊秉綬（1754－1815年），字組似，號墨卿、默庵，福建汀州寧化人，他是清初著名書法家劉墉的弟子。伊秉綬的書法以顏真卿為底子，借鑒漢代碑刻《張遷碑》《衡方碑》等，把篆書的凝重線條用到隸書創(chuàng)作中，注重字結(jié)構(gòu)的形式構(gòu)成，形成了一種簡單、靜穆、大氣磅礴的風格，如他書寫的《隸書六言聯(lián)》（見圖10），格調(diào)在鄧石如之上。

圖8 鄧石如的《題九成宮額篆書軸》

圖9 鄧石如的《贈甸園隸書軸》

圖10 伊秉綬的《隸書六言聯(lián)》

鄧石如、伊秉綬的篆書、隸書主要取法的是秦小篆和漢代碑刻隸書，后來的一些書法家在他們的基礎(chǔ)上有所變化，也取得了很好的成就，但還有一些書法家則在他們的基礎(chǔ)上更進一步，或者把視野拓展到甲骨文、金文、石鼓文等先秦古文字的研習，或者把視野拓展到章草等篆書、隸書的草體文字的研習，代表人物有清代末年的吳昌碩等人。吳昌碩（1844—1927年），原名俊，又名俊卿，字蒼石、昌石、昌碩等，七十歲以后以字行，號樸巢、缶廬、缶道人、老缶、苦鐵、大聾等，浙江安吉人，長期擔任地方官員的幕僚，晚年寓居上海以鬻書畫為生。吳昌碩的主要成就在對春秋戰(zhàn)國時期《石鼓文》書法 的深入研習上。所臨《石鼓文》（見圖11），在原范本的基礎(chǔ)上有所變化，字形上更趨長方，改平正結(jié)構(gòu)為左低右昂，筆法上采厚重的中鋒，講求自然書寫的意趣，顯得生機勃勃。與吳昌碩大致同時，吳大澂擅長寫金文，羅振玉寫新出土的甲骨文，可以說是先秦秦漢篆隸書法復(fù)興的進一步拓展。

四、以魏碑為主的北朝碑刻書法的興盛

先秦秦漢碑刻篆隸書法在沉寂近兩千年后終于在清代得到復(fù)興，從而在王羲之以來的楷書系統(tǒng)的正統(tǒng)書法之外開拓出了一片新天地，只是這個意義上的碑、帖之爭是外在的，兩者之間可以相互補充，共同構(gòu)成中國書法更加豐富多彩的新格局。但清代碑派書法的發(fā)展并不止于此，而是進一步由取法先秦秦漢碑刻篆隸書法轉(zhuǎn)向取法以魏碑為主的北朝碑刻書法，引起了真正意義上的碑、帖之爭，在清代書法發(fā)展以至中國書法發(fā)展史上掀起了巨大波瀾。

圖11 吳昌碩臨《石鼓文》

乾隆、嘉慶時期，鄧石如、伊秉綬等在篆書、隸書上取得重要成就，標志著尊崇先秦秦漢碑刻篆隸書法的趨勢達到了高潮，這個意義上的尊碑從學術(shù)上講是和作為“漢學”，尤其是漢代的“古文經(jīng)學”思潮相應(yīng)的，而從精神旨趣上，篆書、隸書復(fù)興有漢人發(fā)潛德之幽光之意，可以說既符合清代初年那些反對清軍入侵、維護民族文化的士大夫的精神追求，同時也符合其后一些力圖避開清代嚴酷的文字獄而在歷史文化中安身立命的士大夫的精神追求。但到了嘉慶后期、道光、同治時期，外憂內(nèi)患中的清王朝如何變法自救成為時代主題。作為傳統(tǒng)學術(shù)思想主導(dǎo)的儒家經(jīng)學也開始由樸學、古文經(jīng)學向主張社會變革的今文經(jīng)學轉(zhuǎn)型，包括書法在內(nèi)的文學藝術(shù)領(lǐng)域也開始出現(xiàn)騷動，碑派書法從尊崇先秦秦漢碑刻篆隸書法向尊崇以魏碑為主的北朝碑刻書法轉(zhuǎn)向成為趨勢。而在這種碑派書法的轉(zhuǎn)向中，理論走在了實踐的前面，一些著名學者如阮元、包世臣等開始倡導(dǎo)尊崇北朝碑刻書法的思潮，并不斷擴大影響，經(jīng)過康有為等人的發(fā)揮，終于在清代末年達到極盛狀態(tài)。

阮元（1764－1849年），字伯元，號蕓臺，江蘇儀征人，曾擔任兩湖總督、兩廣總督、云貴總督等。阮元在學術(shù)上以漢學為本，注重金石學、文字學研究，愛好書法，晚年連續(xù)發(fā)表《南北書派論》《北碑南帖論》等，通過梳理書法史的方式來為北朝碑刻書法爭名分。他認為，北朝碑刻書法與王羲之以來的正統(tǒng)書法都源自魏晉時期的早期楷書傳統(tǒng)，鐘繇、衛(wèi)瓘是南北書法的共祖。包世臣（1775－1855年），字慎伯，號倦翁、小倦游閣外史，安徽涇縣人，著《藝舟雙楫》，暢論書法等文學藝術(shù)。他極力推尊其師鄧石如的書法，但在推尊鄧石如篆書、隸書的同時，他更為關(guān)注的是北朝碑刻書法，尤其是推崇北朝碑刻書法用筆上的“中實”、結(jié)構(gòu)上的變化。阮元、包世臣尊崇北朝碑刻書法，但對王羲之以及唐代典范楷書等也同樣重視。他們提出南與北、帖與碑的差別，主要目的在于為北朝碑刻書法尋找存在的合法性。而稍后的康有為在他們的基礎(chǔ)上變本加厲，將尊碑與卑帖、卑唐結(jié)合起來?？涤袨椋?858－1927年），原名祖詒，字廣廈，號長素、更生、天游化人等，廣東南?？h人?？涤袨槭恰拔煨缱兎ā钡念I(lǐng)袖，在學術(shù)、藝文上也多所涉略，著《廣藝舟雙楫》，繼承包世臣的《藝舟雙楫》而大為擴充，觀點上更激進。公開批評王羲之以來的正統(tǒng)書法，對以魏碑為主的北朝碑刻書法則大加贊美，譽之有十美：“一曰魄力雄強，二曰氣象渾穆，三曰筆法跳越，四曰點畫峻厚，五曰意態(tài)奇逸，六曰精神飛動，七曰興趣酣足，八曰骨法洞達，九曰結(jié)構(gòu)天成，十曰血肉豐美。”[4]826

我們考察清代后期尊崇北朝碑刻書法思潮的興起，從中可以看出其隱含的價值訴求。阮元作為封疆大吏，力倡書法的南、北之別，重北、重碑隱含著貶低漢人、南人柔弱而尊崇北人、滿人雄強之意，它曲折地反映了清王朝面臨崩潰時期的回光返照式的自我振奮。至于康有為從清王朝變法自強目的出發(fā)尊碑卑帖、卑唐的意圖更為明顯。這種書法上所體現(xiàn)出來的對雄強力量的贊美是和當時的社會政治局勢相應(yīng)的，也和當時的學術(shù)文化思潮相應(yīng)。像同時代的龔自珍高調(diào)宣揚清王朝的自改革，而龔自珍的好友魏源則撰《圣武記》，通過致敬清朝列祖列宗的武功來呼喚現(xiàn)實的王朝振興。尊碑尤其是尊崇以魏碑為主的北朝碑刻，其中關(guān)涉書法源流、書法風格、地域書風、種族文化諸義，但后一義尤與時代及統(tǒng)治者合拍。碑派書法在清代后期的盛行就不難理解了，啟功先生評價張照書法所言的“齊民見其跌宕，而帝王知其馴謹焉”，在某種程度上正可以為清代后期以魏碑為主的北朝碑刻書法的興盛作注腳。

清代中后期尊碑思潮在理論上的表現(xiàn)很突出，但相對而言其在書法實踐上的成就有限。在阮元等尊碑之前，鄧石如等人就已經(jīng)開始學習北朝碑刻書法，但只是在唐代典范楷書的基礎(chǔ)上吸收借鑒一些具體的書寫筆法，總體成就不高，影響也不大。阮元、包世臣倡導(dǎo)尊崇北朝碑刻，他們自身的書法實踐基本還在帖派書法的范圍籠罩之下?？涤袨槌珜?dǎo)碑派書法最力，他的書法主觀上追求沉雄博大，但線條粗糙，結(jié)構(gòu)平淡，如果就風格分析，與其說他從魏碑來，不如說他主要就是發(fā)揮傳說中宋代初年“亦道亦妖”的陳摶的那副對聯(lián)“開張?zhí)彀恶R，奇異人中龍”而已。清代取法北朝碑刻書法在王羲之以來楷書系統(tǒng)之外真正有所成就的書法家當推張裕釗、趙之謙等人。張裕釗（1823－1894年），字廉卿，號濂亭，湖北武昌人，他被康有為譽為碑派楷書的代表人物?？此麜鴮懙摹独顒偨楣畴y碑記楷書冊》（見圖12），主要取法北魏《張猛龍碑》等，但結(jié)構(gòu)趨于平穩(wěn)，用筆上追摹碑刻書法的刀刻效果，自創(chuàng)一種外方內(nèi)圓的轉(zhuǎn)折法，但筆法、結(jié)構(gòu)單調(diào)，轉(zhuǎn)折的處理也嫌做作。趙之謙（1829－1884年），初字益甫，后改字撝叔，號悲盦等，會稽（今浙江紹興）人，他的書法初學顏真卿，但后來改宗碑派，把魏碑的方折用筆和隸書的寬博結(jié)構(gòu)結(jié)合起來，但用筆流動，線條溫潤，在一定程度上糾正了碑派書法的僵硬和粗糙，如他書寫的《潘公墓志銘》（見圖13）。

圖12 張裕釗的《李剛介公殉難碑記楷書冊》

圖13 趙之謙的《潘公墓志銘》

從取法先秦秦漢碑刻篆隸書法到推崇以魏碑為主的北朝碑刻書法，碑派書法在清代產(chǎn)生了巨大影響，但碑刻書法主要是篆書、隸書和楷書，與宋代以來帖派書法以行草書為根本有很大差別，碑派書法的深化必然要進入行草書領(lǐng)域。但碑派書法本身是“銘石書”，和行草書在書寫方法上存在著重大差異，和傳統(tǒng)王羲之以來正統(tǒng)書法一千多年楷書正體與行草書的歷史互動相比較，從碑派書法中自然演化出一種與其楷書正體相應(yīng)的行草書幾乎是不可能的。所以，碑派書法深化到行草書領(lǐng)域必然的途徑就是碑、帖融合，以碑派書法的筆法、結(jié)構(gòu)來改造或者說是滲透進帖派書法之中，在先秦秦漢碑刻書法上取得重要成就的鄧石如等人已在這方面作出努力，但成就有限，而在北朝碑刻書法上取得重要成就的趙之謙在探索碑、帖融合方面成就較大。趙之謙的行草書起初也是學習顏真卿，但后來改宗碑派，在吸收碑派書法方折用筆、寬博結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，同時借鑒帖派行草書的轉(zhuǎn)折連帶、節(jié)奏韻律，寫出了自己的獨特風格，如他的《書龔自珍詩軸》（見圖14）。但我們從清代碑刻書法在行草書領(lǐng)域的貢獻來看，取得最高成就的并不是專力學習碑刻書法的人物，而是吸收碑刻書法的某些技法，但更重視吸收碑刻書法精神氣質(zhì)的何紹基等人。何紹基（1799－1873年），字子貞，號東洲、蝯叟，道州（今湖南道縣）人，他的行草書奠基于顏真卿，吸收碑派書法的筆法，尤其是使用自創(chuàng)的回腕執(zhí)筆法，追求生澀重拙、雄強霸悍，形成了自己獨具特色的書法風格，如他的《書〈山谷題跋〉語》（見圖15）。趙之謙、何紹基之外，碑帖融合寫行草書的還有晚清的楊守敬、沈曾植、康有為、李瑞清、曾熙等人，但藝術(shù)成就較小。其中楊守敬出使日本帶去大量碑派書法資料，同時他本人大力宣揚碑派書法，對日本書法的現(xiàn)代發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。

圖14 趙之謙的《書龔自珍詩軸》

圖15 何紹基的《書〈山谷題跋〉語》

五、清代碑、帖之爭的書法史意義

清代書法從總體發(fā)展趨勢上看走的是復(fù)古以開新的路子，就此而言，它和元代書法有相似之處。但元代書法的復(fù)古是在楷書系統(tǒng)內(nèi)部從顏真卿、柳公權(quán)為代表的后期楷書系統(tǒng)向王羲之為代表的早期楷書系統(tǒng)回歸，而清代以碑派書法興盛為特征的復(fù)古則突破了王羲之以來的楷書系統(tǒng)的正統(tǒng)傳承，一方面把楷書系統(tǒng)外部的篆書、隸書復(fù)興起來，另一方面則把楷書系統(tǒng)內(nèi)部被遮蔽的以魏碑為主的北朝碑刻書法復(fù)興起來。除此之外，對魏碑等的提倡客觀上促成了民間書法進入書法藝術(shù)的視閾，在文人書法的統(tǒng)治之外開辟了一個新的廣闊的書法天地?？涤袨樵凇稄V藝舟雙楫》中說：“魏碑無不佳者，雖窮鄉(xiāng)兒女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有異態(tài)，構(gòu)字亦緊密非常，豈與晉世皆當書之會邪，何其工也？譬江、漢游女之風詩，漢、魏兒童之謠諺，自能蘊蓄古雅，有后世學士所不能為者?！盵4]827以碑、帖之爭為顯明特征的清代書法大大拓展或者說變革了中國書法的傳承譜系，結(jié)束了元、明兩代只能在傳統(tǒng)楷書兩大系統(tǒng)之間取舍的格局，給數(shù)千年中國書法的發(fā)展作了一個系統(tǒng)的總結(jié)。

清代碑派書法復(fù)興，對以王羲之為代表的傳統(tǒng)帖派書法產(chǎn)生了巨大沖擊，這個沖擊既體現(xiàn)在筆法、結(jié)構(gòu)等書法的形式構(gòu)成上，更體現(xiàn)在書法藝術(shù)的精神氣質(zhì)上。篆書、隸書中的中鋒用筆，北朝碑刻書法中的側(cè)鋒、偏鋒筆法，碑刻書法在時間中剝蝕而造成的“金石氣”，對于王羲之以來的書法用筆有補充意義，尤其是對趙孟頫“用筆千古不易”以來的筆法傳統(tǒng)有拓展意義。包世臣等人提出的“‘五指齊力’‘筆毫平鋪’‘用逆用曲’‘中實氣滿’等原則，……在創(chuàng)作技法和審美標準上突破了帖學的法則，使碑學主張進一步具體化和豐滿起來，成為一個完整的理論體系”[5]。就單字結(jié)構(gòu)而言，以魏碑為主的北朝碑刻書法屬于楷書系統(tǒng)草創(chuàng)期的作品，它有不成熟、不穩(wěn)定的問題，但卻因其縱橫恣肆不受法度約束而成為后世尋求書法變革的重要參照系。就精神氣質(zhì)而言，碑派書法以其挾帶著粗糙、古拙的陽剛之氣挑戰(zhàn)傳統(tǒng)帖派書法的陰柔、文雅，碑派書法對雄強之意的發(fā)揮固然有其產(chǎn)生的特定情境，但也有其普遍的藝術(shù)價值，這樣一種尚武尚力的藝術(shù)審美旨趣與近現(xiàn)代中國社會的時代精神合拍，所以碑派書法在清亡之后仍然成為書壇的主導(dǎo)書風。

書法發(fā)展到清代，碑、帖相爭，碑、帖相融，中國書法史上的各種字體、各種書體都得到弘揚，各種書體都有名家涌現(xiàn)，篆書、隸書的藝術(shù)成就超越歷代而直接秦漢，北朝碑刻書法的復(fù)興大大豐富了楷書的藝術(shù)形式，但在最能體現(xiàn)人的性情的行草書上卻呈現(xiàn)出歷史上最衰落的狀態(tài)。清代碑派書法的興盛，在某種程度上說遏制或者說是弱化了以文人士大夫為主體的傳統(tǒng)書法家群體以情感抒發(fā)為根本的書法藝術(shù)創(chuàng)作旨趣，使書法從藝向技的層面滑落。盡管清代出現(xiàn)了很多功力深厚的書法家，也有很多刻意求新求變的書法家，并且碑派書法的引入也豐富了傳統(tǒng)書法的筆法、結(jié)構(gòu)，但總體而言在行草書領(lǐng)域沒有形成新的書法風格范式，在藝術(shù)境界上沒有真正的突破。人們常說好的文學作品其實是作者的自傳，同樣，好的書法作品也是作者的自傳，是作者一生心血的凝聚。尼采說過他最喜歡的是用血寫成的書，同理，好的書法作品也是用血寫成的。環(huán)顧清代書壇，缺少的恰恰是用血寫成的作品，這是復(fù)古以開新的清代書法留下的缺憾。

[1] 沙孟海.沙孟海論書叢稿[M].上海:上海書畫出版社,1987:165.

[2] 啟功.啟功全集:第2卷[M]. 修訂版.北京:北京師范大學出版社,2012:176.

[3] 全祖望.全祖望集匯校集注[M].朱鑄禹,匯校集注.上海:上海古籍出版社,2000:1162.

[4] 上海書畫出版社. 歷代書法論文選[M].上海:上海書畫出版社,1979:826.

[5] 劉恒.中國書法史（清代卷）[M].南京:江蘇教育出版社,1999:194.

(責任編校：耿春紅 英文校對：周志剛)

The Contradiction Between Inscription and Copybook and the Changes of Pedigree of Calligraphy in the Qing Dynasty

LI Xiangjun

(School of Philosophy, Research Center for Value and Culture, Beijing Normal University, Beijing 100875, China)

The contradiction between inscription and copybook was the marked feature of calligraphy in the Qing Dynasty. The copybook refers to the tradition of calligraphy since Wang Xizhi, and inscription includes two categories: inscriptions with seal and official scripts of Zhuan and Liin pre-Qin, Qin and Han Dynasties, and inscriptions with standard scripts of Kai based on inscriptions of the Northern Dynasties. These were the trends of the calligraphy in the Qing Dynasty, which are the interactions among the continuation of the calligraphy of copybook, the revival of official script based on the inscriptions of pre-Qin, Qin and Han, and the thriving of calligraphy of the inscriptions of the Northern Dynasties. The contradiction between inscription and copybook extended and changed the pedigree of Chinese calligraphy. This made the calligraphy in Qing Dynasty show the prosperity with all of the types of scripts. Meanwhile, the rise of inscription study weakened the creation of calligraphy to a certain extent. These made the calligraphy in Qing Dynasty lack the real breakthroughs.

the tradition of copybook; the inscriptions of pre-Qin; Qin and Han; the inscriptions of the Northern Dynasties; pedigree of calligraphy

10.3969/j.issn.1673-2065.2017.02.011

李祥?。?966-），男，安徽合肥人，北京師范大學哲學學院、價值與文化研究中心教授。歷史學博士，博士生導(dǎo)師，衡水學院特聘教授，研究方向為中國哲學史、中國書法史。

H028

A

1673-2065(2017)02-0082-10

2016-08-30