金元浦

·文學解釋學:《詩經(jīng)》的闡釋(學術主持人:金元浦)·

從解釋學看《詩經(jīng)》的“圣”與“俗”

金元浦

(上海交通大學人文學院，上海 200240)

以《詩經(jīng)》為源頭的中國古代文學藝術是中國古代文化輝煌時代產(chǎn)生的無法企及也不可再造的世界文化寶庫中的瑰寶。它經(jīng)歷了長達兩三千年的發(fā)展歷程，在中國傳統(tǒng)文化中居于相當重要的地位。它是中國文化典籍中最豐富、影響最深遠也最具生命力的成果之一，集中體現(xiàn)著中國文化的藝術精神與人文積淀。中國文學的發(fā)展史是一部傳統(tǒng)經(jīng)典的闡釋史、傳習史、翻新史和再造史，在《詩經(jīng)》等傳統(tǒng)文本的經(jīng)典化—闡釋—傳播—消解—再闡釋—再經(jīng)典化的歷史實踐中，源遠流長的中國文化呈現(xiàn)出日新又新的生命活力。

《詩經(jīng)》；闡釋學；闡釋；經(jīng)典；多義共生

近年來，在十八大精神鼓舞下，在習近平同志的強力引導下，中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化獲得了空前的弘揚。但中國傳統(tǒng)文化的精義和內(nèi)涵，今人卻得之者寡。本文力圖從當代解釋學的角度，以《詩經(jīng)》為例，切入中國傳統(tǒng)文化的深層，去洞察經(jīng)典形成的歷史過程和透過闡釋解構(gòu)經(jīng)典—重塑經(jīng)典的基本運行方式。

中國古代文學批評中有著極其豐富的闡釋學傳統(tǒng)。從對《尚書·虞書》的解釋和對《周禮》中的“六藝”的箋注開始，直到近代王國維的《人間詞話》，中國古代文學批評一直有一條迥異于西方宗教闡釋學的中國文學解釋學的道路。比起西方從模仿說到典型說的文學解釋模式，它是內(nèi)生于中國文學的悠久傳統(tǒng)和承傳過程的本然形態(tài)，是中國文學批評自身選擇的發(fā)展方式。其非分析、非理式、非邏輯的審美渾沌性，閱讀論、欣賞論、體驗論的整體體悟方式和倫理化、道德化、人格化的藝術情感，集中體現(xiàn)了中國古代文學闡釋學的特點。中國當代文學闡釋學將西方闡釋學的理論創(chuàng)造性地運用于中國文學批評實踐中，并與中國古代文學闡釋學的豐富資源相結(jié)合，創(chuàng)立了當代中國的新文學闡釋學。

以《詩經(jīng)》為源頭的中國古代文學藝術是中國古代文化輝煌時代產(chǎn)生的無法企及也不可再造的世界文化寶庫中的瑰寶。它經(jīng)歷了長達兩三千年的發(fā)展歷程，在中國傳統(tǒng)文化中居于相當重要的地位。它是中國文化典籍中最豐富、影響最深遠也最具生命力的成果之一，集中體現(xiàn)著中國文化的藝術精神與人文積淀。

中國文學的發(fā)展史是一部傳統(tǒng)經(jīng)典的闡釋史、傳習史、翻新史和再造史，在《詩經(jīng)》等傳統(tǒng)文本的經(jīng)典化—闡釋—傳播—消解—再闡釋—再經(jīng)典化的歷史實踐中，源遠流長的中國文化呈現(xiàn)出日新又新的生命活力，《詩經(jīng)》等經(jīng)典就在這一過程中延續(xù)、變革和發(fā)展。

一、《詩經(jīng)》，原始宗教巫術活動的伴生物

《詩經(jīng)》很圣，也很俗?！对娊?jīng)》在其漫長的歷史流傳過程中完成了由“俗”至“圣”、由“里巷歌謠”到國家文化經(jīng)典的建構(gòu)，就其形成和起源來看，它是從俗世的生命延續(xù)、人的生產(chǎn)力再造逐漸升級為原始宗教巫術活動的伴生物?！对娊?jīng)》中的很多詩就是描述先民們衣食男女的俗世生活的，比如被稱之為“淫詩”的《風雨》，“風雨凄凄，雞鳴喈喈。既見君子，云胡不喜”，按朱熹《詩集傳》的解釋:“風雨晦冥，蓋淫奔之時。淫奔之女言當此之時，見其所期之人，而心悅也。”就其原初內(nèi)容而言是記錄男女“淫奔”之事，不可謂不俗。

此外，《詩經(jīng)》中的大量篇章是用于原始宗教巫術活動的“?！薄爸洹敝o。陳子展先生曾指出，“頌”是《詩經(jīng)》中產(chǎn)生年代最早的一類作品，其實為“史巫尸祝之辭”，更多地保留了用于宗教禮儀活動的功能。①陳子展:《詩經(jīng)直解》，復旦大學出版社1983年版，第1065頁。為什么在早于魏晉等“文學的自覺時代”之前上千年的中國商周時代，能夠產(chǎn)生今人看來如此豐富、成熟的詩歌作品?這只能從古代原始宗教巫術文化生活形態(tài)入手去分析。由于低下的生產(chǎn)力、環(huán)境的嚴酷、識見的鄙陋，人類無法應對自然力的殘酷侵襲，故而恭敬膜拜自然并使之成為神靈了。這種自然神崇拜的宗教巫術禮儀，是一種包含著宗教祝禱(乞求自然神靈與祖宗佑祜)、交感巫術(田獵與戰(zhàn)爭等的占卜詛咒法術)、生殖崇拜(子嗣繁衍及婚嫁祝咒)、歡樂慶典(重大戰(zhàn)事、農(nóng)事、遷徙的勝利或成功、戰(zhàn)役復現(xiàn)再教育等)以及神話歷史傳統(tǒng)在內(nèi)的渾然一體的典儀活動。在這種活動中，詩、樂、舞混而為一，“興于詩，立于禮，成于樂”，詩史同一、祝巫同一、祝咒舞樂同一。也就是說，后世人們視為藝術的文學，那時還遠未具備獨立的條件，而只能渾融于原始宗教巫術文化生活形態(tài)之中。在那一時代，由盲瞽人收集記錄、演奏、傳唱的東西，既是神話和傳說，又是歷史與詩歌，同時也是音樂與舞蹈，從實用演化而出非實用功能。因此由盲瞽人搜集整理的《詩經(jīng)》本身集祝、咒、史、巫于一體，其本原形態(tài)應是原始宗教巫術活動的典儀之辭。

《詩經(jīng)》中用于祝禱咒巫的篇章隨處可見，葉舒憲先生對此作過深入研究。他認為，《詩經(jīng)》中大量出現(xiàn)的“祈”“佑”“禱”“?！钡茸?，就其本義而言都是典型的宗教性術語，同遠古初民生活中最具有社會性、也是最神圣的宗教禮儀活動有關。這些字在詩句中反復出現(xiàn)無疑為我們從宗教性的祈祝禮儀出發(fā)考察《詩經(jīng)》的起源提供了有說服力的“內(nèi)證”②參閱葉舒憲:《詩經(jīng)的文化闡釋》，湖北人民出版社1994年版。。所謂祈，即祈禱、祝告，是世界上各種宗教所共有的禮儀形式。正如西方宗教把禱告看成是宗教生活中最關鍵的表達方式一樣，《詩經(jīng)》中也充分保留了中國商周初民的原始宗教祝禱之辭:

來假來饗，降福無疆。(《商頌·烈祖》)

綏我眉壽，黃耇無疆。(《商頌·烈祖》)

以介眉壽，永言保之。(《周頌·載見》)

惠我無疆，子孫保之。(《周頌·烈文》)

孝孫有慶，報以介福，萬壽無疆。(《小雅·楚茨》)

先祖是皇。報以介福，萬壽無疆。(《小雅·信南山》)

這種祝禱建基于原始初民的宗教巫術信仰之上，到了《詩經(jīng)》的年代，已大大普泛化為對神靈佑祜的一般祈禱，而可能逐漸失去對某一具體神靈的所指性。

原始宗教巫術禮儀的典儀之辭在漫長的歷史中由眾多地域的眾多部族所積累、傳誦，數(shù)量浩繁。到商周時代，隨著奴隸制王權國家的確立，禮祀崇拜逐步向王權禮制之辭過渡。宗族祭祀禮儀向史轉(zhuǎn)化，生殖崇拜向婚育祝咒轉(zhuǎn)化，交感巫術向卜卦占星變化。孔子由詩三千刪定為詩三百，實際上完成了詩由原始宗教巫術祝咒之辭向王權禮制倫理文化經(jīng)典的過渡，是對商周之前漫漶于初民生活中的宗教典儀之辭的重新闡釋。刪詩，就是孔子對《詩經(jīng)》進行的一種選擇、一種詮釋，其刪節(jié)轉(zhuǎn)換的新標準是“思無邪”。這看起來是一種復辟，實際上是“詩”的一次重大革新，也即以儒家原則對詩進行了觀念化(原始意識形態(tài)化、原始政治化)改造，使之成為合于禮學儒家思想的經(jīng)典。以復禮形式表現(xiàn)出來的由原始宗教向王權倫制的文化變革，是《詩經(jīng)》闡釋史上的第一次改變方向的重要標志。

談到詩的功能，孔子說“詩可以興、可以觀、可以群、可以怨”，后世的解釋多從作為文學藝術的詩的觀念出發(fā)，終不切要領。須知其時并無后世人們公認的詩歌概念，又如何能夠據(jù)以推衍判斷這是講詩歌藝術的功能?從原始宗教禮儀活動來闡釋“興觀群怨”，則有豁然開朗之感?！对娊?jīng)》中的興，保留了原始巫術禮儀活動的“遺跡”，它是典儀活動的形式，由最初對某一事物的具體祝咒之辭逐步慣例化、儀式化，成為典儀中的禮辭，而后逐步發(fā)展為“先言他物，以引起所詠之辭”的詩的引譬連類方式:巫術、占卜、卦辭的祝、咒→慣例習俗典儀的禮辭→禮辭的制式:引譬連類→后世的詩創(chuàng)作。

同時我們還可以看到，孔子講“不學詩，無以言”，在那樣一個文化發(fā)展的層次，要求人人學“詩”，如果真是后世人所謂的詩，那就太無道理了，即使在中國詩歌最輝煌的唐代也是不可思議的。只有一個解釋，就是詩作為一種最為普遍的典儀之辭，在社會生活中具有極實際的效用。春秋戰(zhàn)國時期大多數(shù)重要的典儀、會晤、接見，乃至日常生活中的晨祝、晚禱之類活動，都須使用詩來進行頌祝或應答。從古代史著中我們看到，這些運用詩的人物與場合往往與詩的內(nèi)容相去甚遠，甚至風馬牛不相及。這實際上是原始宗教巫禮典儀之辭的一種遺響。到春秋時代，這種最為繁盛而又普遍躬行于民間的形式已逐漸式微，但其典儀之辭作為一種文化慣例或風俗卻留傳下來了。這是興的原始意義。

由此去看“興觀群怨”，將其放在商周初民日常的宗教巫術禮儀活動的背景中，就自然可以“觀風俗之盛衰”，可以“群居相切磋”(詩作為典儀之辭，本身即為群眾活動所需，亦為群眾活動所創(chuàng)造)，可以“邇之事父，遠之事君”，通過王政禮制典儀來實現(xiàn)。這里的興更多從祝衍化而成，而怨則更多與咒相接。

二、《詩經(jīng)》的闡釋與正典的確立和消解

西方基督教的每次重大變革都伴隨著對《圣經(jīng)》的新闡釋，并且從中體現(xiàn)著某種“闡釋”的權力意味，《詩經(jīng)》闡釋的歷史及其功能也與此相似。在中國歷史上，《詩經(jīng)》三百篇經(jīng)典地位的確立與消解同樣是與特定歷史語境下對“詩”的不同解釋密切相關的。《詩經(jīng)》之為“經(jīng)”的早期依據(jù)，正是詩本身在原始宗教禮儀活動中的至高地位?？鬃觿h詩，是依照儒家原則對詩進行重新闡釋的結(jié)果，表明了它由原始宗教巫術禮儀之辭向王權倫制的政治禮義之辭的變革。在春秋戰(zhàn)國百家爭鳴的時代，它盡管產(chǎn)生了很大影響，但也只能作為一種學說流傳?！对娊?jīng)》在傳統(tǒng)社會的真正的經(jīng)典地位的確立，還是在漢代董仲舒“罷黜百家，獨尊儒術”之后，還在于漢儒對《詩經(jīng)》的再闡釋，在于歷代對《詩經(jīng)》的經(jīng)典地位的再鞏固，其后尊經(jīng)與非經(jīng)的斗爭就一直沒有停息，而尊經(jīng)與非經(jīng)斗爭的焦點又在守《序》與廢《序》之間?！对娊?jīng)》在這里徘徊于儒家王政倫理經(jīng)典與詩歌藝術經(jīng)典之間。

西漢十四博士，治《詩經(jīng)》者有魯(中公所傳)、齊(轅固生所傳)、韓(韓嬰所傳)三家詩說，都立于學官。趙毛萇亦傳詩，稱為毛詩，系漢哀帝、漢平帝間晚出的學派，終漢之世未立學官。三家官學為今文學派，毛詩則為古文學派。當年三家詩說對詩都有自己的闡釋(據(jù)魏源考證三家當年都有序)，然時移世易，均已亡佚，唯毛詩經(jīng)鄭玄作箋，獨行于世。毛詩對《詩經(jīng)》的闡釋通過《序》流傳下來，其影響最大者自然是《詩大序》，即毛傳國風首篇《關睢》下的那篇序言。

今天的學者常常慨嘆于漢儒對《詩經(jīng)》的解釋為何那樣斷章取義或主觀臆斷，其實這在當時的歷史語境下可謂相當“合理”的解釋。儒家詩教在確定《詩經(jīng)》的經(jīng)典地位時就確定了其為封建王權德政倫理教化服務的基本宗旨。雖然其先前的文本未變，但闡釋的歷史語境發(fā)生了重大變革，闡釋的意圖、目標、指向已大大改變，因而其闡釋義也必然發(fā)生重大改變。從闡釋學的理論來看，闡釋者有什么樣的前理解(先有、先識、先見)，向闡釋對象提出了什么問題，闡釋就可能被確定一個意義的流向。在毛詩《大序》中，這一總體指向已被確定:“風以動之，教以化之”，“經(jīng)夫婦、成孝敬、厚人倫、美教化、移風俗”，“發(fā)乎情，止乎禮義”，“憂在進賢，不淫其色”，據(jù)此而得出《關睢》“言后妃之有美德，文王風化之始也”的理解，似乎順乎其理，也與當時人們的期待視野相合。然而尊經(jīng)非經(jīng)的論爭一直存在，自文學的自覺時代以來，一個不再渾融于封建王政倫理的相對獨立的文學藝術類型逐漸形成，這樣對于《詩經(jīng)》本文原義的理解就自然產(chǎn)生重大分歧:究竟將《詩經(jīng)》視為王政倫理教化的儒家經(jīng)典呢，還是看作“情動于中而形于言”的言志言情的文學典范呢?這一尊經(jīng)非經(jīng)的論爭又鮮明地表現(xiàn)為守《序》與廢《序》的斗爭。

對“詩序”的懷疑其實自漢代就已開始，包括對其作者的懷疑，以及對大小序的不同劃分。鄭玄《詩譜》認為《大序》是子夏(卜商)所作，《小序》是子夏、毛公合作，“卜商意有未竟，毛更足成之”。又有人說《小序》是東海衛(wèi)敬仲(宏)所作，如范曄《后漢書·儒林傳》載:“初，九江謝曼卿著《毛詩》，乃為其訓。(衛(wèi))宏從曼卿受學，因作《毛詩序》”。到唐代，韓愈就認為《詩序》非子夏所作，而是“漢之學者所為”。及宋，守序廢序的斗爭才真正展開。歐陽修開始以“人情”說詩，求《詩經(jīng)》之本義:“《詩》文雖簡易，然能曲盡人事，而古今人情一也，求《詩》義者，以人情求之，則不遠矣。然學者常至于迂遠，遂失其本義。”①[宋]歐陽修:《詩本義》卷六，載《通志堂經(jīng)解》，中國臺北大通書局1969年版。歐陽修在《詩本義》中改動毛詩之說一百余處，反思儒家經(jīng)典中何以有如此之多的“淫詩”的存在，從內(nèi)容上開始反詰《詩序》所度本義。朱熹的《詩集傳》繼承了歐陽修的觀點，將男女私情之詩歸為“淫詩”一類，并非“刺詩”，而《大序》“篇篇要作美刺說，將詩之意思盡穿戳鑿壞了”，可見《序》未必是圣人所作。所以他的《詩集傳》將《詩序》盡皆刪削，告誡弟子，讀《詩經(jīng)》定“須先去了小序”，也“不可先看諸家注解”。

實際上，這一守《序》與廢《序》的斗爭一直貫穿于中國封建社會始終。到清代，在“尊漢”“復古”的旗幟下，對廢《序》派大舉反攻，標舉光復毛、鄭之學。他們拘泥于名物訓詁，謹守毛序，而回避對詩之本事與本意的探討。像戴震這樣的大家，亦敷衍曰:“作詩之意，前人既失其傳者，難以臆見定也?！雹赱清]戴震:《杲溪詩經(jīng)補注·自序》，黃山書社1994年版。嘉靖道光年間，胡承珙的《毛詩后箋》、馬瑞辰的《毛詩傳箋通釋》、陳奐的《詩毛氏傳疏》等，或毛鄭并疏，或?qū)Ｃ珡U鄭，或以禮解詩、謹尊師法，又反過來尊《序》崇《序》。聞一多先生后來說《詩經(jīng)》的訓詁學不是《詩經(jīng)》，實際上又對《詩經(jīng)》作了文學經(jīng)典與語言訓詁學經(jīng)典的區(qū)分。

當然清季廢《序》派對此亦殊覺不儀，每奮起反責，如姚際恒《詩經(jīng)通論》、崔述《讀風偶識》、方玉潤《詩經(jīng)原始》，復張今文學派，再釋《詩經(jīng)》之意旨。像魏源《詩古微》不僅反對《毛序》，而且根本反對《毛傳》，認為《序》《傳》均系偽作，不值得以“經(jīng)”尊之，梁啟超則厭惡《毛序》而喜歡《毛傳》，但他已意識到《詩經(jīng)》創(chuàng)作年代與作序年代之間存在的時間距離，認為“年代隔遠的人作序，瞎說某篇某篇詩的本事本意，萬不會對的”③梁啟超:《中國近三百年學術史》，吉林人民出版社2013年版。。這里，闡釋的時間距離在某個時代，特別是闡釋范式轉(zhuǎn)換的時期，對闡釋本義有著十分重大的影響。

總之，在漫長的封建社會，一直存在著《詩經(jīng)》到底是經(jīng)學典籍還是文學典籍的爭論，所以將《詩經(jīng)》從經(jīng)學中解放出來，回歸其文學的本來面目就成為“五四”以后新文學的一個重要任務。

三、《詩經(jīng)》闡釋中的多義共生

對《詩經(jīng)》三百篇的意義闡釋，歷史上從來沒有一致過，特別是《國風》。④關于《風》詩，歷來的解釋非常之多，現(xiàn)列舉幾種說法:1.《毛詩序》的“風化說”——即風化教育以感人，諷諭勸諫以規(guī)過，但諫者要諱曲而言。2.《漢書·五行志》的“風土說”——即小夫賤隸婦人女子的淺近之言或富有鄉(xiāng)土氣息的音樂。3.歐陽修的“四義說”，認為《詩經(jīng)》的含義有四種。4.朱熹的“沉潛諷誦說”，認為國風就是男女相與詠歌、各言其情的俗謠俚曲。5.梁啟超的“諷誦說”，“風即諷字，但要訓諷誦之諷，不是諷刺之諷。”等等。在《詩經(jīng)》這樣一部流傳數(shù)千年的文化典籍中，除了人們想象中的本義外，還積淀著各個歷史時代附加于其上的多重意蘊，即各種象征隱喻含義與由原義而生發(fā)出來的衍生義。其實，即使在《詩經(jīng)》的每一文本中，也幾乎都蘊含有多種層次的含義，比如歐陽修就認為“詩”的含義有四種:

詩之作也，觸事感物，文之以言，善者美之，惡者刺之，以發(fā)其揄物怨憤于口，道其哀樂喜怒于心，此詩人之意也。古者固有采詩之官，得而錄之，以屬太師，播之于樂，于是考其義類而別之為風、雅、頌，而此次之以藏于有司，而用之宗廟朝廷，下至鄉(xiāng)人聚會，此太師之職也。世久而失其傳，亂其雅、頌，亡其次序，又采者積多而無所擇，孔子生于周末，方修禮樂之懷，于是正其雅、頌，刪其繁重，列于六經(jīng)，著其善惡以為勸戒，此圣人之志也。周道既衰，學權廢而異端起，及漢承秦焚書之后，諸儒講說者，整齊殘缺以為義訓，恥于不知而各自為說，至或遷就其事以曲成已學，其于圣人，有得有失，此經(jīng)師之業(yè)也。①[宋]歐陽修:《詩本義》卷六，載《通志堂經(jīng)解》，中國臺北大通書局1969年版。

在歐陽修這里，《詩經(jīng)》的意義被分為詩人之意、太師之職、圣人之志和經(jīng)師之業(yè)四個層次。發(fā)乎人情、道乎哀樂，這是詩人寫詩之一意，而其他幾個層次則應當是歷史流變中衍生或積淀于本意之上的含義。太師之職在于采詩錄詩，對于民間各個地域、各個階層的詩歌選擇收集，據(jù)其功用分門別類，亦是一種闡釋。圣人之志在于“修禮樂之壞”，正其雅頌，刪其繁重，特別是將《詩經(jīng)》列于六經(jīng)，用于懲惡勸善，詩的意義和功用都發(fā)生了很大變革。至于經(jīng)師之業(yè)，則是在詩的流傳中，修整殘缺，闡發(fā)圣人之意，他們各自為說，又闡發(fā)出諸多義蘊。顯然，歐陽修早已發(fā)現(xiàn)歷史沉積于《詩經(jīng)》篇章之上的多重義蘊。在此多重義蘊中，究竟以何者為本呢?

其實在《詩經(jīng)》闡釋史上，尋找原義的努力從未停止過。歐陽修認為在詩的諸多含義中如何“曲盡人事”切近于《詩經(jīng)》的本義，只能“以人情求之”，因為在他看來，自詩誕生以來，時代、朝代、人事都發(fā)生了很大變化，如何彌合這一時間距離，只能找出古今同一的東西，這就是“人情”，因為“古今人情一也”，只能從這里直達本義。對此明代竟陵派鐘惺說得更明白。他認為《詩》與說《詩》是不同的?！对姟分挥幸粋€，而說《詩》則可“散為萬”，而且說《詩》不一定“皆有當于《詩》中”②[明]鐘惺著、李先耕等標校:《隱秀軒集》卷二十三《詩論》，上海古籍出版社1992年版，第391頁。。這就是說，詩的本義只有一個，對詩的解說則可以有許多，而且可以發(fā)揮、可以更新。即使是自己先前作出的闡釋，也可以“取而新之”。顯然，他對詩的本義與多種衍生義有著明確的區(qū)分。

那么如何抵達詩的本義呢?朱熹曾主張一種“沉潛諷誦”法，就是要直接閱讀文本，直接感知體驗作品本身，“須先去了小序，只將本文熟讀玩味，仍不可先看諸家注解”，“須是打疊得這心光蕩蕩地，不立一個字，只管虛心讀他”③[宋]朱熹:《朱子語類》卷八十，中華書局1986年版。，他認為一首詩應該讀它幾百遍，讀至火候，其本義自然從中流出。所謂“打疊得這心光蕩蕩地”，就是要去除歷史附加的種種成見，直面作品本義，其方法與施萊爾馬赫的闡釋學主張異曲同工。施萊爾馬赫指出，理解實際發(fā)生在兩個層面上，第一個層面是語言文字，任何理解都必須從這里開始，但這一層的理解都還只是文字字面的意義，尚未觸動到更深層的精神世界。第二個層次的理解是心理層次的解釋，它是一種由自我走出，進入他人內(nèi)心的歷程。為了抵達作品的本義，解釋者必須否定自己的先入之見，走出他自己，以作為進入作者心境的先決條件。這是一種心理上的轉(zhuǎn)換，是解釋者為了達致理解自愿作出的一種犧牲。解釋者放棄了精神上原屬于自己的東西，以便接納作者的心境。朱熹的虛懷以待，正是力圖通過“沉潛諷誦”完整地到達詩作的本義，復原作者的心境與意圖。正是在這一過程中，作品與解釋者的張力與距離消失了，理解呈現(xiàn)出來了。

四、闡釋的循環(huán)與歷史語境

對于《詩經(jīng)》這種年代久遠、影響巨大的經(jīng)典文本，在其文本與歷代闡釋者背后，都存在著由語言連接的歷史背景關系，這一關系保證了人們對作品的理解是一種人的歷史存在的表現(xiàn)。在解釋學看來，對于歷史典籍的闡釋，首先意味著對歷史已提出一種雙重的要求:一方面，它相信歷史自身有一種主觀精神，這種精神可以把歷史的意義彰現(xiàn)、釋放出來；另一方面，它也相信歷史具有一種客觀性，相信只要掌握恰當?shù)姆椒?，就能征服歷史，保證歷史的客觀性不被任何個人的主觀臆斷所任意曲解。這樣，闡釋學就面臨著一種兩難的困境:闡釋者只能從個人這一認識主體的前理解出發(fā)來解釋理解歷史，個人的主體性實際上成了測定歷史客觀性與歷史主觀精神的準則，而歷史真理與歷史文章自身的意義，又被假定為獨立于任何個別主體之外的客觀存在的東西。歷史的主觀闡釋在這里成了一種難以擺脫的循環(huán):精神要在超越了任何個人主觀性之后才能凸現(xiàn)歷史的客觀性；而要求超越或否定個人主體的歷史客觀性，又必須通過個人主體才能實現(xiàn)。

20世紀初以來的《詩經(jīng)》闡釋者受到近代西方科學主義和歷史主義的熏陶，在思維路徑上根本不同于歷史上的闡釋者。他們清醒地認識到我們今天與《詩經(jīng)》創(chuàng)作時代已有兩三千年的時間距離，而這兩三千多年中，《詩經(jīng)》已積累了如此之多的闡釋，如何以現(xiàn)代方式彌合這一時間距離，客觀地重現(xiàn)《詩經(jīng)》的歷史語境，是20世紀諸多《詩經(jīng)》闡釋者的自覺目標。胡適當年就提出，“大膽地推翻兩千年積下來的附會的解釋，完全用社會學的、歷史的、文學的眼光重新給每首詩下個解釋?！雹芎m:《談談詩經(jīng)》，載《古史辨》第三冊，上海古籍出版社1982年版，第580頁。聞一多先生則以為要回到本源的《詩經(jīng)》，復原詩創(chuàng)作誕生時的歷史語境，最大的障礙恰恰是古代圣人及其對詩的“點化”。如何去掉《詩經(jīng)》中圣人的“點化”之跡，恢復歷史的本來面目，這是他首要考慮的問題。①聞一多:《詩經(jīng)研究》，巴蜀書社2002年版，第37頁。

聞一多先生對《詩經(jīng)》的現(xiàn)代闡釋，是建立在他對西方現(xiàn)代社會學、民俗學、心理學與歷史學的相當程度的融合之上的。他提出了三條闡釋的途徑或準則②聞一多:《詩經(jīng)研究》，巴蜀書社2002年版，第36－39頁。:

第一，文字的語言與語法闡釋，要闡釋《詩經(jīng)》，首先要讀懂《詩經(jīng)》。古今的語言已發(fā)生很大變化，要讀懂它已是一件很難的事情。中國古代對《詩經(jīng)》的文字考證闡釋到乾隆時代已備極繁富細密，文字訓詁的追索已難有突破。聞一多采用了西方民俗學人類學的方法，他辨認出《詩經(jīng)》中大量使用的一種原始民間詩歌形式:廋語。作為古代詩歌特有的技巧，詩經(jīng)中的《國風》等民間詩歌往往用象征廋語、諧聲廋語和不自帶意義的隱喻來闡釋。

第二，尋找一種最合理的方法，“帶讀者到《詩經(jīng)》的時代”。作為受過西方現(xiàn)代科學熏陶的學人，聞一多清醒地看到《詩經(jīng)》創(chuàng)作年代與今天的久遠的時空距離。不以今天的眼光和心理去閱讀和理解《詩經(jīng)》，這需要建立一個客觀的標準。而從現(xiàn)有的方法來看，恐怕也只能采取推論法。那么推論法的根據(jù)在哪里呢?聞一多感到闡釋的困境:從空間方面看，缺少與《詩經(jīng)》時代文化程度相當?shù)母柚{；從時間方面看，三百篇之前和之后到漢代又有詩歌傳統(tǒng)的中斷，時空兩方面的推論材料都沒有，所謂客觀的標準從何建立?聞一多的深刻在于，他敏銳地感受到心理復原的困難。施萊爾馬赫假設了放棄或清理個人精神心理中的先入之見，以中立的虛懷進入歷史上創(chuàng)作者的心理的闡釋方法；聞一多則以一種歷史文化感證明了心理闡釋的困難。他看到了歷史和文化給人造成的心理差異，認為我們今天“文明人”的靈敏感、細膩情感，以及縝密思想都是幾千年文化發(fā)展的結(jié)果，我們無法退回到《詩經(jīng)》的“原始人”狀態(tài)，無法以今人的心理悟入當年詩人的心理。對于闡釋《詩經(jīng)》來說，我們的幸與不幸，“總歸該文化負責”，因為是文化使我們自己成了闡釋《詩經(jīng)》的“障礙物”。

第三，用文學的眼光來闡釋《詩經(jīng)》。這一途徑是當代眾多闡釋者的共同目標，而于聞一多則更徹底。在他看來，對《詩經(jīng)》的闡釋應當回到詩，回到文學，回到藝術及其形式。這與他的偏于藝術形式的文學觀念有關，也與他曾作為一個藝術創(chuàng)作者、詩人的個人經(jīng)歷與體驗能力有關。把《詩經(jīng)》當作詩來讀，其實并不是一件容易的事。幾千年來“詩以明道”“詩以載道”，千古不移，至今依然，所以聞一多才發(fā)現(xiàn)，此中最大的障礙是“圣人”及圣人們的“點化”之跡。倒是當年郭沫若的《詩經(jīng)》選譯《卷耳集》，首開中國現(xiàn)代史上“純文學”白話《詩經(jīng)》譯本之先河。此書所譯諸詩均選自“國風”，郭沫若稱之為“優(yōu)美的平民文學”。他所選的這40首詩，其中有21首系王柏明言要刪的“淫詩”，郭沫若稱之為“戀愛的情歌”。郭直言，他對各詩的解釋，純依個人的直觀，直接在各詩中去追求它的生命，而不再過多考慮古代傳統(tǒng)對它究竟作何解釋。雖然這種闡釋往往離文本較遠，成了個人借古詩以抒情暢意的手段，但卻更具創(chuàng)造意味。

五、作為藝術本文的《詩經(jīng)》

《詩經(jīng)》是入樂的。眾所周知，先秦時代，詩歌、音樂、舞蹈三位一體，《詩經(jīng)》的全部篇章都是配樂歌詞，是依照音樂體式和文化功效，分為“風”“雅”“頌”三部分的。《詩經(jīng)》善用賦、比、興手法，句式以四言為主、靈活增減，常以重章疊句、復沓回環(huán)的民間歌舞技法增強藝術效果，為后世文學藝術創(chuàng)作奠定了深厚的人文基礎和藝術底蘊。作為禮樂制度的一部分，《詩經(jīng)》中的詩篇往往是由盲瞽樂師來主持操演的，如《周頌·有瞽》:

有瞽有瞽，在周之庭。設業(yè)設虡，崇牙樹羽。應田縣鼓，鞉磬柷圉。既備乃奏，簫管備舉。喤喤厥聲，肅雍和鳴，先祖是聽。我客戾止，永觀厥成。

從這首詩中，我們就可以看到周時的詩通過盲樂師演奏的情形。其實商時的音樂文化已高度發(fā)達，《墨子·公孟篇》就有“誦詩三百，弦詩三百，歌詩三百，舞詩三百”的說法，《山海經(jīng)·大荒西經(jīng)》就曾說《國風》乃樂曲:“太子長琴，始作樂風?！泵兰畬W者王靖獻從《詩經(jīng)》中提到的各種樂器入手，指出早期的詩不是供書面欣賞的，而是樂隊伴奏中演唱的，《詩經(jīng)》中的作品最初傳唱于人們口耳之間，后來經(jīng)歌手和樂師們的收集整理、加工提煉，到孔子時代基本定形。而陳世驤先生則指出:“無論如何，‘舞詩三百’等上下文指出一個事實，當時人們提到詩的時候，誦詠、音樂、舞蹈皆與詩有關，由此我們可以追溯詩的原始意義，探討構(gòu)成《詩經(jīng)》一體的共同基礎”①陳世驤:《陳世驤文存》，遼寧教育出版社1998年版，第148頁。。其實古代學者對此也早有論述，朱熹就曾論及:“正風，房中之樂也，鄉(xiāng)樂也?！薄啊堆拧分?，朝廷之樂也；商周之《頌》，宗廟之樂也?！雹凇痘掴窒壬煳墓募肪?0，四部叢刊初編本。

以意境為主形態(tài)的中國詩歌的生成與運作機制，是中國詩文化的內(nèi)在精蘊，具有東方藝術精神的某種全息性，也是中國古代文藝理論和文藝批評關注的核心論題。因此，從《詩經(jīng)》肇始的中國文化是一種綿延數(shù)千年的詩文化:無詩，即無境界；無詩，即無高階；無詩，即無品位；無詩，即無文化。前述先秦時代，人們甫一見面便吟詩作禮，正是古代中國作為禮儀之邦留給我們的遙遠的遺響。

在論及作為藝術本文的《詩經(jīng)》時，我們看到西方的《圣經(jīng)》也有許多驚人的相似之處，其偏重于音樂性的抽象藝術精神與《詩經(jīng)》息息相通。希伯萊《圣經(jīng)》是一種音樂化的本文，其《詩篇》和《雅歌》部分尤其如此。從現(xiàn)有《詩篇》的本文內(nèi)容來看，《詩篇》中的詩文在古人吟誦時是由樂器伴奏并有某些特定曲調(diào)格式的。在《詩篇》的每篇開首，常常有“大衛(wèi)的?！薄翱衫笠岬脑姟薄敖挥诹骈L”“調(diào)同百合花”“調(diào)同女音”等特定的說明，每隔一定段落，還有“細拉(Selah)”等字樣加以揭示，表示此處唱歌人聲音暫休止或停下來，而伴奏曲則可繼續(xù)。今天我們已很難恢復當年人們吟《詩篇》時的音樂原音，但從其簡約化的音樂要素來看，《圣經(jīng)》時期的希伯萊音樂在形式、曲調(diào)變化等方面已有相當高度。現(xiàn)有《詩篇》中有極為豐富的曲調(diào)，這些曲調(diào)一般是按照所唱內(nèi)容安排的，有著喜怒哀樂的不同感情色彩，如《詩篇》中常用的曲調(diào):

百合花:第45篇、第69篇。

遠離歌:第7篇。

瑪斯幾力:第 32、52、72 篇等。

這是頗令我們思索的。聯(lián)系到今天廣大青年中須臾不可或缺的流行音樂、通俗歌曲，證明了音樂是人與生俱來的本原性生命存在。當年《詩經(jīng)·國風》中的大量篇帙，都是男女抒懷相誘的情歌，如:“青青子衿，悠悠我心，縱我不往，子寧不嗣音?青青子佩，悠悠我思，縱我不來，子寧不來?挑兮達兮，在城闕兮，一日不見，如三月兮?！?/p>

《漢書·五行志》認為《國風》就是小夫賤隸婦人女子的淺近之言，陸侃如先生更直接提出“牝牡說”，即牝牡相誘的贈答之歌，就是當年青年男女們在民間傳唱的富有鄉(xiāng)土氣息的流行音樂。人們總是以其所在時代的官方道德準則臧否《詩經(jīng)》，其實，越是亙古，越是自由松弛的男女相悅相合?？唇袢帐澜缭疾柯浼拔覈贁?shù)民族遺留的原始風俗，則可看出人類的生殖這個原始生產(chǎn)力繁衍的最重要方式，遠遠勝過后世設定的男女大防的封建禁忌。當然，古來的愛情也是在文化的不斷發(fā)掘積淀中日益豐富、深化、想象化、經(jīng)典化和現(xiàn)代化。

鄭樵強調(diào):“《詩》在于聲，不在于義，猶今都邑有新聲，巷陌競歌之，豈為其辭義之美哉?直為其聲新耳。”③[宋]鄭樵撰、王樹民點校:《通志二十略》，中華書局1995年版，第887頁。我認為此說亦當有兩種解釋:一則是為過去的“淫聲”遮羞——那是原始時代牝牡相誘的“自然”或“本然”狀態(tài)，因為不合現(xiàn)時規(guī)定的道德理念，所以要為其“諱”；二是原始時代以來民歌民調(diào)確實已經(jīng)成為可以填詞自編、即興演唱、一般大眾皆會哼唱的曲調(diào)、曲式，因而有中國幾千年間幾百種民間戲曲、地方小調(diào)大成，唯京劇因近代才“合成”，更多“人為”創(chuàng)新特色。顧頡剛也認為十五國風就是各地區(qū)有地域風格特色的聲調(diào)，《詩經(jīng)·國風》的民間音樂和流行音樂的特質(zhì)自不待言耳。

《詩經(jīng)》音樂性中所蘊含的東方藝術精神，與希伯萊《圣經(jīng)》中的抽象藝術精神相通，所謂大樂與天地同和，是也。它更通靈于音樂，追求縹渺高遠的藝術意境，而似乎更疏離于形象，更具情感性(情緒性)，作為中國初始文學的經(jīng)典文本，在數(shù)千年中一直聚訟紛紜?！对娊?jīng)》的闡釋史，就是中國文學漫長歷史的一個縮影，就是中國文學自身“釋經(jīng)”式傳承創(chuàng)新特征的集中展示，就是中國文學理論批評史運行的基本方式與經(jīng)典案例。所以，闡釋《詩經(jīng)》，其意義十分重大。

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主持人語:當傳統(tǒng)文化以一種當代姿態(tài)呈現(xiàn)在我們面前時，在如何繼承、如何弘揚之前，首先遇到的問題是如何闡釋、如何解說、如何理解?，F(xiàn)代解釋學(闡釋學、釋義學、傳釋學)是西方引來的傳統(tǒng)學科，其廣涉哲學、古典學、心理學、文藝批評，乃至法律、醫(yī)學等多個領域，歷時久遠。特別是海德格爾存在主義解釋學、伽達默爾當代哲學解釋學，對世界當代學術產(chǎn)生了重大影響。就是在這一背景下，在中西文明互鑒的交流對話中，通過接受、吸取、改造，而后依據(jù)中國批評傳統(tǒng)，建設和創(chuàng)發(fā)了具有中國傳統(tǒng)的中國文學解釋學。

中國文學的發(fā)展史是一部傳統(tǒng)經(jīng)典的闡釋史、傳習史、翻新史和再造史。這一方面是由于中國先秦時代曾創(chuàng)造過輝煌的文學經(jīng)典，因其內(nèi)涵的豐富、創(chuàng)造的獨特性和原發(fā)思維的豐富性，成為后世數(shù)千年難以企及的高峰。另一方面，慣于通變之術的中國文學闡釋又在歷史沿革中不斷尋找不變之變，即通過解說、闡釋、演繹來表述闡釋者增加的內(nèi)涵和義項，并同時削弱或刪汰不欲彰顯的內(nèi)容，這是由于時代語境的變異、歷史現(xiàn)實要求的變革、文化思想潮流轉(zhuǎn)圜、闡釋手段方法的精進等等。

當代中國文學解釋學的發(fā)展，除了理論的構(gòu)建，還必須進行具體案例的研究。一種解釋范式，要想具有闡釋的生命力，一定要在歷史或現(xiàn)實的文學、文化的事件、文本、接受實踐中證明自身闡釋的有效性。這是中國文學解釋學范式得以彰顯自身闡釋的必要作業(yè)。本期兩篇文章，即將《詩經(jīng)》放在文學闡釋的縱向背景上來審視，借以展現(xiàn)傳統(tǒng)歷古至今的變異軌跡，也尋找中國傳統(tǒng)在新的歷史條件下革故鼎新的路徑。

2017－07－21

金元浦(1950—)，浙江浦江人，文學博士，上海交通大學人文學院特聘訪問教授，中國人民大學教授、博士生導師，主要研究方向為文藝理論、文化研究和文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)。

(責任編輯:陸曉芳)