薛永年

“北國風(fēng)光天骨張，故將靈秀寫雄蒼。點(diǎn)簇驚雷飛密雨，皴織澀韻罩渾茫。

華原大象平中奇，摩詰幽詩味外長。難得有成知變異，更畫吳歌綠映黃?！?/p>

在北方的年輕畫家當(dāng)中，聰明靈秀的云南人趙衛(wèi)是近年來名噪南北的佼佼者之一。幾年以前，他便推出一種引人矚目的風(fēng)格：氣勢開張，情韻散朗，景象多北方山村，構(gòu)圖常大開大合，筆墨更以繁、麻、澀為特色。這種山水畫一經(jīng)問世，就引起了評論家的注意，或稱道其張力，或贊揚(yáng)其麻點(diǎn)，或表彰其焦墨。我雖然一則忙于他務(wù)，二則尚未與趙衛(wèi)相識，故當(dāng)時未曾置喙。不過，他那面目一新的作品依然引起了我的興趣。

我之所以感興趣，首先是因?yàn)橼w衛(wèi)的善于繼承與勇于突破，在中國山水畫領(lǐng)域中做到這一點(diǎn)并不十分容易。中國山水畫在世界上獨(dú)樹一幟，早已引起了外國學(xué)者的高度重視，以研究中西美術(shù)相互影響見長的著名美術(shù)史家蘇立文（Michael Sullivan）即著有《山川悠遠(yuǎn)》一書（Symbols of Eternity），從一個西方人的角度去研究中國山水畫的特色與魅力。這也不奇怪，中國山水畫歷史悠久，遺產(chǎn)豐厚，在長期的歷史進(jìn)程中，適應(yīng)中國人民的文化心理與審美習(xí)慣，形成了自立于世界民族之林的獨(dú)有傳統(tǒng)，不深入研究，又安知其妙？

然而，正因?yàn)闅v史悠久，經(jīng)過一代代的創(chuàng)造和積累，它已經(jīng)發(fā)展得相當(dāng)完備，早已形成了一整套獨(dú)具表現(xiàn)力的藝術(shù)語言。適于發(fā)揮中國畫材料工具性能的各種各樣的風(fēng)格形式幾乎全被前人探索過了，能夠體現(xiàn)各種意蘊(yùn)的景象構(gòu)成與筆墨組合也差不多全被前人運(yùn)用過了。在如此豐厚的遺產(chǎn)面前，不下功夫步入其門便難窺其奧，一旦循舊徑登堂入室又很難在意境和筆墨上掙脫出來。因此，要想在中國山水畫上出新，除去描繪前人沒有表現(xiàn)過的題材以外，在藝術(shù)語言上進(jìn)行開拓并使之具有鮮明的個性特征，便成了大家共同探索的重要課題?？上驳氖?，趙衛(wèi)英才早發(fā)地取得了成效。他像同輩的優(yōu)秀畫家一樣，善于極有尺度分寸地對待因（繼承）與革（變革）的相輔又相成的關(guān)系，能夠出入于傳統(tǒng)之中，又立身于前人之外，“借古以開今”，化洋而為中，創(chuàng)造出一種在藝術(shù)語言上，“不遠(yuǎn)于前人軌轍”又頗具現(xiàn)代意味的個性鮮明的風(fēng)格，不但與前人拉開了距離，也與同輩人拉開了距離，更與西洋風(fēng)景畫拉開了距離。

自1986年以來，趙衛(wèi)嘗試過多種風(fēng)格。在黃綠風(fēng)格出現(xiàn)之前，主要有以《安塞人家》等為代表的焦墨寫生風(fēng)格、以《水墨寫生》等為代表的水墨寫生風(fēng)格和以《秋雨初歇》《混沌山水》等為代表的麻點(diǎn)風(fēng)格。其中，麻點(diǎn)風(fēng)格集中體現(xiàn)了趙衛(wèi)矯然不群的藝術(shù)創(chuàng)造性。我每次觀賞具麻點(diǎn)風(fēng)格的作品，總覺得仿佛是在用高倍放大鏡玩賞一件古代優(yōu)秀作品的局部?；蛘哒f，他的作品像是某件古代佳作局部的放大。最近，趙衛(wèi)同我說，正是古畫的局部啟發(fā)了他以“小中見大”的辦法，“具古以化”而“借古開今”。很多人都有這樣的經(jīng)驗(yàn)，完整地臨摹古代名作，雖可全面領(lǐng)略古人的用心與技法，也可學(xué)到古人的藝術(shù)語言，但往往不易成為“透綱麟”。理性地審視研究古代名作的局部，經(jīng)意地、有分析地去摹習(xí)其筆墨語言，便不會“只知有古而不知有我”。趙衛(wèi)正是這樣做的，所以他在山水畫的創(chuàng)新上走出了純化并強(qiáng)化藝術(shù)語言的路子。

趙衛(wèi)藝術(shù)的一大特點(diǎn)是強(qiáng)化筆墨，造成繁弦急管般的點(diǎn)和線的交響詩。僅就筆墨而言，他的畫中不無王蒙、石谿、程邃、石濤、黃賓虹的筆墨因子，但這僅僅是因子，因?yàn)檫@一切已被趙衛(wèi)強(qiáng)化了。強(qiáng)化古人的筆墨表現(xiàn)，可能受到了開創(chuàng)焦墨山水的張仃的影響。實(shí)際上趙衛(wèi)確實(shí)曾經(jīng)從學(xué)于張仃，不過，趙衛(wèi)對筆墨的強(qiáng)化，并非在“五墨”中只取焦墨，也不是以勾皴和干擦為主要手段。他似乎十分注意夸張與對比，并且從純化筆墨語言入手。傳統(tǒng)中國畫的筆墨形態(tài)，向來分為點(diǎn)染皴擦，其中的點(diǎn)與皴形態(tài)鮮明，染與擦的行跡含混，多數(shù)的使用者往往以勾皴定形體，以擦染別陰陽，因而表現(xiàn)在作品中，總是皴多于點(diǎn)，擦與染在整幅畫中的比重多于皴點(diǎn)。趙衛(wèi)則把使人感覺不強(qiáng)烈又不易形成激越節(jié)奏的擦和染，降低到最次要的位置，極情盡致地發(fā)揮大面積成組皴點(diǎn)的妙用，形成了以密點(diǎn)短皴為特點(diǎn)的特異風(fēng)貌。為了強(qiáng)化筆墨的節(jié)奏，趙衛(wèi)常常以淡墨作皴，以焦點(diǎn)作點(diǎn)，又一改古人皴法的曲線為多，十分強(qiáng)調(diào)縱橫短線的對比交錯。大面積擦染的放棄、中鋒皴點(diǎn)的交織，很自然地使其筆墨組合產(chǎn)生了麻與澀的特異效果。這一純化與強(qiáng)化傳統(tǒng)筆墨的匠心，雖然在筆墨上淵源有自，但因經(jīng)過了選汰與重新組合，所以，首先在視覺效果上先聲奪人，給人以新異逼人的強(qiáng)烈印象，增加了作品的份量、張力與節(jié)奏感。

簡化景象與布局繁密是趙衛(wèi)藝術(shù)的另一特點(diǎn)。趙衛(wèi)的山水畫多取境于北方山野的平凡景色，不畫群山萬壑、重巒疊嶂，不作北宋式的全境山水，也不學(xué)南宋式的邊角之景，他反復(fù)描繪的只是經(jīng)過高度剪裁又不失于纖弱的一片蓬勃生意。基座植被豐茂的黃土坡或一片茁壯茂盛的高粱地，往往占據(jù)了畫面的大部分位置。在位置不多的空白處，則常常畫有隱約于青紗帳里或灌木叢中的幾間石板房、幾扇窯洞的門窗，還有晾曬的玉米、活躍的家鳥、徜徉的山羊、悠游的鴨子、荷鋤的村民，偶爾亦有拖拉機(jī)的轟鳴。然而，最引人注目的視覺形象還是大片大片的植被與莊稼，這便造成了取境的單純與簡明。就其取境的單純而言，有點(diǎn)類似元代的倪云林，但不僅毫無倪氏蕭條冷落之感，而且充滿了“木欣欣以向榮”的生機(jī)。究其原因，固然離不開充滿生活氣息的細(xì)節(jié)描寫，但尤得力于點(diǎn)線布局的繁密?！肚镉瓿跣贰痘煦缟角f》《嗩吶聲聲》《秋粱正紅》《安塞印象》《山村夜暝》等都是這類景簡而筆繁的突出代表。從中可以看出，趙衛(wèi)注意了兩點(diǎn)：第一是把描繪對象盡可能地簡化、純化；第二是在不甚繁復(fù)的景象中，把用繁點(diǎn)密線進(jìn)行大面積的鋪陳與少量留白結(jié)合起來。這就與絕大部分既要囊括近中遠(yuǎn)景又大面積留白的古代山水畫判然異趣了。

存其“大象”且使之與個性化的筆墨構(gòu)成互相生發(fā)，也是趙衛(wèi)山水畫的一個成功之處。在趙衛(wèi)的山水畫中，有兩種藝術(shù)形象，均可稱之為“大象”。一種是描寫具體物象的形象，如別具一格的石板房、山羊等等，對于后者趙衛(wèi)善于抓住和突出特點(diǎn)和動勢，徑直以墨筆作剪影，不作繁瑣刻畫，這似乎借鑒了民間剪紙與原始巖畫的手法。對于前者，他則旁參吳冠中的方法，以墨塊作屋頂，用極流動的細(xì)線畫房身。另一種是表現(xiàn)山川草木的大印象。它可能是被濃密灌木叢覆蓋著的山坡，如《秋雨初歇》；可能是長勢葳蕤的一片莊稼，如《陜南紀(jì)事》；也可能是掩映房舍的樹林，如《疏雨》。為了描寫出“山川渾厚、草木華滋”的總體印象以及特定的氛圍（如雨后、斜陽、月光），趙衛(wèi)充分發(fā)揮了自家筆墨語言的作用，他一般均分別皴點(diǎn)，各盡其用。較淡墨色的皴法用以交代大致的形體結(jié)構(gòu)，其上則遍布濃密而又有組織的焦墨點(diǎn)子，于是皴與點(diǎn)相之生發(fā)，筆墨與大象互相生發(fā)，形成了一種似乎清晰又比較含渾、朦朧混沌而“其中有象”的境界，避免了筆墨過于膠著于具體物象而在整體上失之于死板刻畫弊病。在中國繪畫史上，比較自覺地追求筆墨與境象的互相生發(fā)，一般認(rèn)為始于元人，趙衛(wèi)學(xué)習(xí)過的王蒙，便是其中一個突出代表。然而，王蒙的密筆細(xì)皺在趙衛(wèi)手中變?yōu)槊茳c(diǎn)短皴。若是進(jìn)一步追溯以毛澀繁密的點(diǎn)線描寫景物氣氛的淵源，我們立即會想到的有《夏山圖》傳世的董源。宋代沈括指出董源的畫法“近視幾不類物象，遠(yuǎn)觀則景物粲然”。我不知道趙衛(wèi)有沒有研究過董源的藝術(shù)，但他可能在把握北方山水雄厚樸茂的前提下，致力于筆墨點(diǎn)線對景象氣氛的生發(fā)，也說明他所繼承的傳統(tǒng)并未受地域性的局限。

趙衛(wèi)藝術(shù)的最后一個特點(diǎn)，就是在近乎平面的效果中講求構(gòu)成意識，追求特殊的層次肌理感。山水畫本來就要在平面上表現(xiàn)空間和立體，所以，古人講求“咫尺千里”“咫尺重深”“折高折遠(yuǎn)” “穿插掩映”“石分三面”與“樹有四枝”。明晚期以來，盡管畫家仍然要求局部形象的一定立體感，但相當(dāng)一部分筆墨派的山水出現(xiàn)了書法風(fēng)格化的傾向，因而，就每張作品的整體而論已比較平面化了。這種變異在趙衛(wèi)研習(xí)過的石濤與程邃的作品中看得比較分明。但是，他們還只是講求書法的抒寫意識，而不可能具有布局落墨前的平面構(gòu)成意識。趙衛(wèi)則把西方現(xiàn)代的平面構(gòu)成意識融入講究筆墨組織的中國山水畫中。分析趙衛(wèi)的作品可以看到，布局的開合起伏與點(diǎn)線組織，固然也表達(dá)北方山水在不同季候、時令下給予他的感受，但似乎每作一畫之前，都先有一種大面積黑白灰關(guān)系的總體設(shè)計(jì)，點(diǎn)線的組織與分工是服從于黑白關(guān)系的。他尤其注意大色塊的對比與輪廓線的完整，總是極意舍棄參差不齊與迂回曲折的物象邊線，給人以單純明了的觀感，造成開門見山、逼人眉宇的氣勢。當(dāng)然，如果僅僅關(guān)注極大的塊面對比與線條分別，不在筆墨上下功夫，那就難免單調(diào)、變鮮明為平板。趙衛(wèi)的高明之處在于充分發(fā)揮了點(diǎn)線交織的豐富變化，因而形成了成片皴點(diǎn)中的層次感與空間感。他不但以傳統(tǒng)的“攢三聚五”法積點(diǎn)成團(tuán)，追求密中之疏，而且從黃賓虹立體化地組織線條的手法中悟出纏線成團(tuán)之妙用。于是，他通過點(diǎn)線成組的濃淡交錯與疊壓，造成了大面積點(diǎn)線組織中的斑斑駁駁的肌理感與前后錯落虛實(shí)相生的層次感。這樣就把“遠(yuǎn)觀以取其勢”和“近看以取其質(zhì)”統(tǒng)一起來，做到了平中見奇、密而不塞、暗而閃光、茂密幽深。特別是那斑駁陸離的麻點(diǎn)，既可表現(xiàn)光的浮動、氣的流行，又不靠任何手段地推出了“變故則今”的肌理感，擴(kuò)展了中國畫筆墨的表現(xiàn)力。

趙衛(wèi)這一代年少成名的畫家，大多在少年時代經(jīng)歷了10年風(fēng)雨，青年時代處于風(fēng)雨消歇、撥云見日之年，緊接著便置身于中西文化碰撞與美術(shù)界的論爭之中。急劇變化的環(huán)境、是非曲直的再估價，聞所未聞的東西充斥耳目，五花八門的觀念雜處并陳，這種客觀時勢使這一代的有志之士成了思考的一代。對于中國山水的去古就新，他們有些人是動了一番腦筋的。其中的明敏俊才，對于中國古代傳統(tǒng)和西方現(xiàn)代藝術(shù)都立足于分析，不是囫圇吞棗地模仿照搬，也不一概盲目拒斥，而是進(jìn)行結(jié)構(gòu)式的研究，有所擇取、有所舍棄、有所吸收，更有所改造，而后再加以綜合。除去入門之初的啟蒙階段，他們在藝術(shù)創(chuàng)作上往往是先深思而后試行，如趙衛(wèi)所說：“如果和石濤那些人相比，我們接收的理性東西多，是先有理論認(rèn)識，先預(yù)想出結(jié)果再去實(shí)驗(yàn)的，而石濤可能是先有結(jié)果而后才去進(jìn)行理論總結(jié)的?！碑?dāng)然也應(yīng)看到，并非沿著這條路子去創(chuàng)作的畫家全都獲得了成功。趙衛(wèi)之所以能取得成績，依我看來有三條最根本的經(jīng)驗(yàn)：其一是雖然在筆墨形式藝術(shù)語言上致力尤多，但一直堅(jiān)持寫生，常年去北京西郊、河北山區(qū)、太行山脈、燕山山脈的蜿蜒之處觀察體驗(yàn)，也曾赴陜北等地對景作畫。清代笪重光通觀中國畫史之后，總結(jié)出一句千古名言，他說：“從來筆墨之探奇必系山川之寫照。”我不知道趙衛(wèi)是否讀過《畫筌》，但他正是按照這一真知灼見身體力行的，因此他的藝術(shù)文不傷質(zhì)，以特殊的形態(tài)發(fā)揚(yáng)了寫實(shí)的精神。其二是他那“小中見大”的取境方法與表現(xiàn)方法，繼承發(fā)揚(yáng)了中國傳統(tǒng)的自然觀，不是孤立地看事物，而是從空間中整體上把握物象，把被稱為“無物之象”的“恍惚”（或稱大象）與“惚兮恍兮，其中有象”的具體物象聯(lián)系起來看待，既于“芥子中見大千”，又注意了從“無”到“有”的生成變化之視覺表現(xiàn)。其三是他具有嚴(yán)肅的治學(xué)態(tài)度，盡管有人把他的藝術(shù)與玩藝術(shù)的某些“新文人畫”并列齊觀，但趙衛(wèi)對藝術(shù)是誠敬的，肯下苦功夫的，他曾因?yàn)椴皇强瓢喑錾矶鴷r有壓力，總認(rèn)為為了畫得更好必須付出更高的代價。因而他成名之后仍不斷進(jìn)取。