楊天保，張強(qiáng)偉

(廣西民族大學(xué) 政治與公共管理學(xué)院，廣西 南寧 530000)

中國少數(shù)民族戲班研究的政治學(xué)考量

楊天保，張強(qiáng)偉

(廣西民族大學(xué) 政治與公共管理學(xué)院，廣西 南寧 530000)

民族戲班是一個(gè)政治性較強(qiáng)的社會(huì)組織。以往研究主要集中于戲劇學(xué)、人類學(xué)等領(lǐng)域，視角較單一?；谡螌W(xué)的新考量，更可發(fā)現(xiàn)它與漢族戲班的諸多差異性：首先，明清帝國時(shí)期的邊疆帶，為其生成發(fā)展設(shè)置了獨(dú)特的自然空間、制度空間和歷史時(shí)段；其次，南傳儒學(xué)“內(nèi)卷化”與少數(shù)民族堅(jiān)守民族文化的兩種進(jìn)程，同構(gòu)了民族戲班生成發(fā)展的政治文化總背景；再次，戲師權(quán)威地位的建構(gòu)、民族戲班的權(quán)力分配與運(yùn)行機(jī)制等，營建了別具一格的權(quán)力結(jié)構(gòu)和政治體系；最后，在重構(gòu)本土“社會(huì)資本”、開展“高臺(tái)教化”、完善地方“自治”以及實(shí)現(xiàn)政治整合等方面功能顯著。

地方戲；戲班；社會(huì)組織；民族政治；政治學(xué)

戲班亦稱戲曲班社或戲劇團(tuán)。作為一個(gè)傳統(tǒng)民族社會(huì)組織，少數(shù)民族戲班相較漢族戲班而言有較大的差異性。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，中國少數(shù)民族戲曲劇種約有30個(gè)。[1]3這些戲劇反映著不同民族的歷史狀況、社會(huì)形態(tài)、政治文化及宗教信仰等，戲班則是少數(shù)民族戲劇、戲曲的承載者。但少數(shù)民族有戲劇、戲曲等藝術(shù)形態(tài)，卻并不意味著一定有戲班。作為一種社會(huì)組織的戲班，它是少數(shù)民族社會(huì)歷史發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物。目前對(duì)少數(shù)民族戲班的研究，關(guān)注度雖較以往有所增加，但研究的視角與深度均還有所欠缺，從政治學(xué)視角進(jìn)行研究考量更能彰顯其獨(dú)特之處。

一、少數(shù)民族戲班生成發(fā)展的獨(dú)特政治時(shí)空

少數(shù)民族戲班主要分布于我國的邊疆民族地區(qū)，且大都誕生于明清以后。而學(xué)界普遍認(rèn)為，漢族戲班誕生于宋朝，主要流傳分布于中原地區(qū)。二者相比，少數(shù)民族戲班在生成發(fā)展的時(shí)間與空間上都獨(dú)具特色，從政治學(xué)視角對(duì)其分析如下：

(一)“中間圈”：兼容并蓄的自然空間

少數(shù)民族戲班大多分布于我國的西北、西南等邊疆地區(qū)，這一區(qū)域被王銘銘稱為“中間圈”。所謂“中間圈”是王銘銘站在“世界性的空間定位”角度對(duì)古代“夷夏”之間一個(gè)寬闊的過渡地帶所下的定義。[2]53-55他的“三圈說”看法認(rèn)為，古代“華夏”王朝將其統(tǒng)治的核心區(qū)域稱為“中國”，是帝國的“內(nèi)圈”。而真正的“夷”則是在中華帝國大一統(tǒng)時(shí)代稱臣于朝廷，并與之構(gòu)成“朝貢關(guān)系”的外圍政權(quán)，是帝國的“外圈”。那些處于二者之間，“似夷非夷”、“半文半野”的中間地帶，就是“中間圈”。[2]179

這一區(qū)域的獨(dú)特之處在于，它既是“華夷”政權(quán)之間政治或軍事上的拉鋸地帶，又是古代華夏王朝對(duì)外進(jìn)行經(jīng)濟(jì)、文化交流的重要節(jié)點(diǎn)。許多地區(qū)更是形成了古代中國對(duì)外交流的“黃金走廊”，著名的如通向中亞、西亞和地中海沿岸的陸上“絲綢之路”，通向尼泊爾、印度的“唐番古道”、通向緬甸、印度的西南“馬幫馱道”等。歐洲的古希臘、古羅馬文明，西亞、中亞的伊斯蘭文明，南亞印度文明，北非古埃及文明，再加上中原華夏文明等多元復(fù)雜的政治形態(tài)及文化形態(tài)，共同作用于邊疆少數(shù)民族戲劇、戲班的形成發(fā)展過程。

從西域傳入中國的戲劇主要有印度梵劇，波斯戲劇，希臘、羅馬的悲劇以及毗鄰地區(qū)的原始民族歌舞戲劇等。王文章(2013)研究指出，新疆很早就存在戲劇活動(dòng)，主要是受印度梵劇的影響。梵劇隨著大乘佛教從“罽賓弋山離道”傳入新疆。經(jīng)過長時(shí)間的孕育形成了維吾爾劇這一地方劇種。[1]543李強(qiáng)、柯琳(2003)也指出，西域民族戲劇的形成和發(fā)展……經(jīng)歷了“外國題材中國化，非現(xiàn)實(shí)的題材世俗化”的演變過程……是我國少數(shù)民族戲劇中形成歷史較早，內(nèi)容與形式較為成熟的一個(gè)特殊戲劇品種，是漢唐以來中西宗教與世俗文化交流的光輝結(jié)晶。[3]544-545

少數(shù)民族在吸收借鑒多種戲劇文化形態(tài)的基礎(chǔ)上逐漸形成了本民族的戲劇，之后創(chuàng)造出了具有本民族特色的戲班組織形式。如王文章(2013)書中所載，青海民間藏戲隊(duì)特別是寺院藏戲隊(duì)不斷發(fā)展增加……而且在果洛地區(qū)還有一種特別的藏戲——騎馬演出的“馬背藏戲”。[1]137由此可見，少數(shù)民族依托其獨(dú)特的自然空間，通過長時(shí)間的吸收借鑒孕育了戲劇這種藝術(shù)形態(tài)，并于成熟后組建了具有本民族特色的戲班對(duì)其民族戲劇進(jìn)行傳播與傳承。

(二)“中心—邊緣”：基于地緣政治的制度空間

邊疆少數(shù)民族戲班的生成往往受漢傳戲班的影響，其大背景則是中央王權(quán)逐漸將邊疆民族地區(qū)納入統(tǒng)一“制度化”管理的過程。中國古代統(tǒng)治者將“天下”由中心到邊緣劃分為五種或九種空間層次，稱為“五服之制”或“九服之制”，少數(shù)民族聚居區(qū)通常處于古代政治空間安排的最外圍。伴隨著專制制度的逐漸穩(wěn)固，中央政權(quán)逐漸對(duì)外擴(kuò)張，并加強(qiáng)了對(duì)邊疆民族地區(qū)的管控與治理。少數(shù)民族文化在與中原文化碰撞交流的過程中，產(chǎn)生了新的文化形式及組織載體，民族戲劇及戲班就是其中的典型代表。

帝制后期，隨著專制制度逐漸發(fā)展到頂峰，中央政權(quán)加大了對(duì)邊疆民族地區(qū)的管轄和治理，一系列經(jīng)濟(jì)、政治、文化政策的頒布施行有效推動(dòng)了中原地區(qū)與邊疆民族地區(qū)的互動(dòng)交流。王文章(2013)指出，我國少數(shù)民族戲曲古老劇種的誕生與明朝實(shí)行“土司制度”“軍屯制度”，清朝實(shí)行“改土歸流”制度，從而推動(dòng)了南方各民族經(jīng)濟(jì)繁榮、社會(huì)安寧、文化發(fā)展密切相關(guān)。[1]7

但中央政權(quán)對(duì)邊疆民族地區(qū)的管控與開發(fā)，有時(shí)也會(huì)因精神文化或物質(zhì)利益等方面的不合而發(fā)生沖突。因而，民族戲班作為民族戲劇這一文化交融產(chǎn)物的承載者，其組織結(jié)構(gòu)、組織策略、分布范圍中多蘊(yùn)含著中央政權(quán)與邊疆民族之間權(quán)力交鋒的影子。如張應(yīng)華(2011)在研究湘黔交界處的石阡木偶戲班時(shí)發(fā)現(xiàn)，其組織方式、劇目分類等策略是當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族文化和“沅湘”地區(qū)民族文化混成的結(jié)果，是在政府權(quán)力擴(kuò)張的過程中，夷漢文化共謀協(xié)商的結(jié)果。[4]肖可(2011)在對(duì)布依族地戲戲班考察時(shí)也發(fā)現(xiàn)，它的地理分布狀況及其劇目內(nèi)容和特征，背后蘊(yùn)含的是“布依—漢”之間文化的交流與碰撞。[5]

(三)明清：邊疆地區(qū)的開發(fā)與民族戲班的誕生

漢戲班成型于于兩宋時(shí)期，而少數(shù)民族戲班的生成時(shí)間則相對(duì)較晚。如王文章(2013)指出，我國少數(shù)民族戲曲的古老劇種，幾乎都誕生于明清兩代，尤其是清中葉以后。[1]7《中國戲曲志·廣西卷》也記載到，流傳于桂西隆林、百色等地的北路壯劇傳說最早形成于乾隆三十年(1765)年。[6]72其他誕生于明清時(shí)期的少數(shù)民族戲班還有藏戲班、白族吹吹腔等。

漢戲班成型主要是受商品經(jīng)濟(jì)、市民社會(huì)發(fā)展的影響，而少數(shù)民族戲班的誕生則與明清時(shí)期的“改土歸流”有著密切的關(guān)系。明清政府一系列政策的頒布施行使得西南民族地區(qū)政治、經(jīng)濟(jì)、文化得到了長足的發(fā)展。隨著大量漢民涌入少數(shù)民族居住區(qū)，少數(shù)民族因此有機(jī)會(huì)吸收、消化外來文化，從而豐富本民族文化。如《布依族簡(jiǎn)史》(1984)中記載到，自明洪武后，黔西南州八個(gè)縣均在不同時(shí)間、不同規(guī)模地建造了一些寺廟、書院、戲臺(tái)等。隨著漢族移民帶來的漢文化的滲透，注入了布依戲形成的因素。[7]23另外，吳炳升、陸中午(2006)在研究侗戲的形成發(fā)展時(shí)也指出，明末清初時(shí)期，中原的政治、經(jīng)濟(jì)、文化逐漸向侗族地區(qū)滲透，刺激了侗族文化的發(fā)展。[8]6而早在兩宋時(shí)期成型的漢戲班無疑也會(huì)隨著中原漢移民遷移至侗族地區(qū)。傅安輝(2013)認(rèn)為，侗戲創(chuàng)始人吳文彩通曉漢話，29歲外出到許多交通、商業(yè)發(fā)達(dá)的地方。因?qū)h族地方戲曲的濃厚興趣，從而產(chǎn)生了編排侗族戲劇的強(qiáng)烈想法……吳文彩創(chuàng)作侗戲后就開始收徒授藝，成立侗戲班。[9]由此可見，部分少數(shù)民族在明清時(shí)期流傳過來的漢戲班影響下，組建了本民族的戲班。

綜上所述，民族戲班的生成發(fā)展與其所處的政治時(shí)空有著密切的關(guān)系。因而，將現(xiàn)有民族戲班研究置于古代地緣政治及邊疆治理等政治學(xué)視角進(jìn)行考察，既可以凸顯民族戲班這一社會(huì)組織生成發(fā)展的獨(dú)特性，又可豐富現(xiàn)有戲班研究的方法與視角。

二、少數(shù)民族戲班生成的政治文化背景——沖突與整合并構(gòu)

伴隨著中央權(quán)力的不斷擴(kuò)張及對(duì)邊疆民族地區(qū)開發(fā)力度的加大，以“儒學(xué)”為代表的中原文化得以在邊疆民族地區(qū)廣泛傳播，而民族戲班組織就是在吸收借鑒中原文化并主動(dòng)進(jìn)行民族文化再造的過程中逐步誕生發(fā)展的。

(一)“他者” 的滲透與本土化——以明清儒學(xué)為主

自程朱理學(xué)之后，中原地區(qū)儒學(xué)的發(fā)展逐漸僵化，但其在邊疆民族地區(qū)的滲透卻不斷加深，并演化出了新的形態(tài)，這一過程被稱為儒學(xué)的“內(nèi)卷化”。“內(nèi)卷化”這一概念最初源于美國人類學(xué)家戈登·威澤的研究。他將“內(nèi)卷化”描述為一種文化現(xiàn)象發(fā)展到一定形態(tài)后，既無法趨于穩(wěn)定也無法突破至新的形態(tài)，只能不斷重復(fù)內(nèi)向的復(fù)雜化過程。如周帆、黃守斌(2011)指出，明清時(shí)期侗族地區(qū)儒學(xué)化進(jìn)程加快，侗戲始祖吳文彩就是以“廩生”身份創(chuàng)建的侗戲。[10]結(jié)合明清“改土歸流”以后，府學(xué)、縣學(xué)、義學(xué)在民族地區(qū)的的廣泛設(shè)立可知，湘黔貴邊區(qū)侗戲班的形成過程與清代官方正統(tǒng)政治文化——儒學(xué)的“內(nèi)卷化”過程有著密切的關(guān)系。

且民族戲身上的“儒學(xué)”因子，從部分民族戲班所演的反應(yīng)儒家道德倫理的經(jīng)典劇目也可得到進(jìn)一步的佐證。李強(qiáng)、柯琳(2003)在研究受漢族戲曲影響的少數(shù)民族戲劇時(shí)指出，壯、侗、布依、傣等少數(shù)民族的許多劇目就直接取材于漢戲或傳奇小說，諸如《三國演義》《楊家將》《水滸傳》《說岳全傳》《梁山伯與祝英臺(tái)》《孟姜女》等。[8]694-695這些劇目傳達(dá)了忠、義、節(jié)的觀念思想。郝廣霖(2005)在研究戲曲與儒學(xué)的關(guān)系時(shí)就指出，儒學(xué)思想常居于封建社會(huì)意識(shí)形態(tài)的主流，給社會(huì)生活的方方面面都留下了深刻的烙印……所以古代戲劇以忠孝節(jié)義為主要題旨……自然成為最突出的內(nèi)容特色。[11]少數(shù)民族戲班在引進(jìn)改編漢傳劇本的過程中，有意無意就會(huì)將儒家之“忠孝節(jié)義”思想融入到自己的民族文化基因之中。

(二)少數(shù)民族文化的堅(jiān)守與再造

雖然“儒學(xué)”伴隨中央政權(quán)權(quán)力的擴(kuò)張得以在民族地區(qū)強(qiáng)勢(shì)傳播，但少數(shù)民族對(duì)其也并非全盤接受，將自己的民族傳統(tǒng)文化與新來的中原文化進(jìn)行有機(jī)結(jié)合并再創(chuàng)造是少數(shù)民族的普遍選擇。如周帆、黃守斌認(rèn)為(2011)侗戲是清嘉慶至道光年間處于弱勢(shì)的侗族文化主動(dòng)接受并學(xué)習(xí)漢文化的產(chǎn)物。從漢戲到侗戲是一個(gè)本土化、民族化的過程，展示了侗族人直面強(qiáng)勢(shì)文化沖擊，善于吸收先進(jìn)文化并結(jié)合本民族文化創(chuàng)造發(fā)展的內(nèi)在力量。[10]

少數(shù)民族戲劇劇本也最能反映他們進(jìn)行文化再造的努力。如李貴恩(1989)研究發(fā)現(xiàn)，壯劇的原始劇本《弄三色》演唱的是梁山伯，《弄送兄》演唱的則是英臺(tái)送山伯。除改編漢戲劇本外，借用漢劇的形式將本民族英雄故事改編為劇本的也有很多，如《弄婭汪》謳歌的是宋景佑年間(1035-1037)的嶺南壯族農(nóng)民起義領(lǐng)袖揚(yáng)梅(楊妹)，“婭汪”就是女王的意思，《弄儂智高》歌頌的則是宋皇佑四年(1052)的壯族領(lǐng)袖儂智高。[12]再如吳炳升、陸中午(2006)《侗戲大觀》中所載的傳統(tǒng)侗戲《珠郎娘美》最初是由“侗戲鼻祖”吳文彩受漢族小說《二度梅》的啟發(fā)而改編的。[8]21由此可見，少數(shù)民族在間接吸收以“儒家”思想為代表的中原文化基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)了民族文化的再造。

(三)中華民族文化“多元一體”格局的形成

中華民族多元一體理論的邏輯推演，是以中國地域文化的多元特征為起點(diǎn)，并在多元地域文化的交融和匯集過程中逐漸形成的。[13]民族戲班是中國各類戲曲戲劇得以相互借鑒融合的重要載體之一。正所謂“合則生物，同則不繼”，各民族以戲班為載體進(jìn)行的戲劇文化交流不僅促使中國戲劇文化推陳出新，更有效推動(dòng)了中華民族“多元一體”格局的形成。

學(xué)者就漢族與少數(shù)民族相互之間的戲劇文化交流均做過研究。如原凱敏(2015)研究指出，盛唐時(shí)期云南爨國人(爨族)向中原王朝進(jìn)貢了一支“爨戲班”，并認(rèn)為爨戲集曲、唱、舞、歌為一體的表演形式促進(jìn)了中原戲曲表演形式的形成。[14]這說明，邊疆地區(qū)的獨(dú)特民族文化為中原地區(qū)文化的發(fā)展注入了新的元素。王文章(2013)還指出，五世達(dá)賴阿旺洛桑嘉措于清順治九年(1652)赴京覲見順治皇帝時(shí)，觀看了漢、滿、蒙等民族的戲曲，回去之后就組織了自己的宮廷歌舞隊(duì)，以及藏戲班。[1]2由此可見，民族地區(qū)戲班的生成往往是中國各民族文化協(xié)商共謀的結(jié)果，且這一文化交流協(xié)商的過程是雙向的，邊疆少數(shù)民族的文化也能為中原文化的推陳出新注入新的生機(jī)與活力。而民族戲班交流與發(fā)展的過程也是中華民族“多元一體”格局形成的過程。

綜上所述，少數(shù)民族戲班的生成發(fā)展與漢族戲班一樣，均受到了“儒學(xué)”等中原文化的影響，但“儒學(xué)”作為文化“他者”借助戲班組織這一載體傳播到少數(shù)民族地區(qū)之后，被少數(shù)民族吸收借鑒，并與其本土文化融合交流后實(shí)現(xiàn)了“自身”文化的再造。這一過程也為中國各民族注入了相同的“文化基因”，從而推動(dòng)了中華民族“多元一體”格局的形成。

三、別具一格的權(quán)力體系——以藏、侗戲班為例

許多少數(shù)民族的戲班及其成員在其族群當(dāng)中擁有較高的聲望及地位，這從侗族俗語“訟師千人恨，戲師萬人尊”就可見一般，而漢族戲班及成員被蔑稱為“倡優(yōu)樂戶”或“下九流”，并通過“樂籍制”進(jìn)行管制。二者同樣形成了鮮明的對(duì)比。

(一)戲師與戲班的權(quán)威建構(gòu)

對(duì)于權(quán)威的來源與建構(gòu)方式，馬克思·韋伯提出了三種正式的形式，即傳統(tǒng)型權(quán)威、魅力型權(quán)威與法理型權(quán)威。傳統(tǒng)型權(quán)威來自于已經(jīng)確立的習(xí)俗或習(xí)慣，魅力型權(quán)威來源于領(lǐng)袖個(gè)人的非凡人格或超凡感召力，法理型權(quán)威則基于合理的規(guī)則和程序。少數(shù)民族戲師與戲班的權(quán)威主要為傳統(tǒng)與魅力的混合型。

民族戲班作為少數(shù)民族社會(huì)“新興”的社會(huì)組織，被少數(shù)民族納入其傳統(tǒng)政治體系當(dāng)中，并借助戲班宣傳他們的傳統(tǒng)政治思想，這一地位幫助戲班構(gòu)建了傳統(tǒng)型權(quán)威。如嚴(yán)福昌(2007)研究發(fā)現(xiàn)，藏戲團(tuán)演出演奏時(shí)所用的器樂，大部分是寺廟法器。演出前，必舉行隆重的“煙祭”和供神儀式，并在誦經(jīng)祈福后才開始戲劇演出。演出的劇目也以歌頌法王(土司本人自稱法王)和獅王的善行。其宗旨是宣揚(yáng)佛法無邊、王者尊嚴(yán)，通過演出對(duì)群眾進(jìn)行“高臺(tái)教化”。以強(qiáng)化其土司制度下的統(tǒng)治。[15]5而且，藏戲師在組織、排練戲班的過程中也因其豐富的知識(shí)、優(yōu)秀的組織能力得到了普遍的敬仰，從而還獲得了魅力型權(quán)威。

侗戲班也是如此。陳國凡等人(1986)指出，戲班組織是侗族村寨共同的集體事業(yè)，其最高領(lǐng)導(dǎo)權(quán)力機(jī)關(guān)是全寨的父老，機(jī)構(gòu)設(shè)在鼓樓……戲師能力高，應(yīng)變能力強(qiáng)，很受人尊敬[16]17且因侗族沒有自己的文字，他們的文化傳統(tǒng)只能口口相傳，因而戲師的身份就顯得愈加尊貴，并受到了族人的普遍敬仰。由上可見，藏、侗戲班及戲師均依托于本民族傳統(tǒng)文化和個(gè)人才識(shí)建構(gòu)了傳統(tǒng)、魅力相結(jié)合的混合型權(quán)威。

(二)與漢人“家班”相異的權(quán)力分配與運(yùn)行機(jī)制

民族戲班作為一個(gè)社會(huì)組織，它并不是一個(gè)自足的體系，其人員構(gòu)成與組織方式與它所處的社會(huì)環(huán)境、政治體系有著密切的關(guān)系。嚴(yán)福昌(2007)發(fā)現(xiàn)，在嘉絨藏戲的發(fā)展過程中曾經(jīng)涌現(xiàn)出不少的名僧藝師。[15]50王文章(2013)在研究藏戲班時(shí)也指出，18世紀(jì)中葉，西藏設(shè)立一僧三俗的噶廈政府 ，職派管理布達(dá)拉宮內(nèi)務(wù)的官員，直接負(fù)責(zé)組織、管理藏戲的演出。藏戲班有由頭人、施主或寺院高僧扶持組織的，還有僧兵或藏兵自己組織的。[1]21可見，藏戲班的組織人、參與人均具有較高的地位，其組織方式也反映了藏族“政教合一”政治體系的特點(diǎn)。

另外，吳炳升、陸中午(2006)在《侗戲大觀》中寫到，侗戲班由戲師、主管以及村寨中的年輕人自愿組成。主管是村里有很高的權(quán)威性和組織能力的老者，由他協(xié)助戲師組建戲班。[9]16而侗族社會(huì)的管理方式，有學(xué)者將其稱為“準(zhǔn)公民社會(huì)”，其政治體系則被稱為“地方性的原始民權(quán)政治”[17]22-25?？梢姡睉虬嗟慕M成人員及全憑自愿的組織方式，類似于侗族原始村社式的民主政治體系。

綜上所述，少數(shù)民族戲師與戲班的權(quán)威建構(gòu)，戲班組織內(nèi)部的權(quán)力分配、運(yùn)行機(jī)制與本民族的傳統(tǒng)政治體系、政治文化有著密切的關(guān)系，無論是藏戲班“政教合一”的組織方式還是侗戲班“民主式”的組織方式，均與漢族戲班“宗法制”下的家班有著本質(zhì)的區(qū)別。

四、少數(shù)民族戲班獨(dú)到的政治功能

在“王權(quán)不下縣治”的時(shí)期，少數(shù)民族村社大都形成了自己獨(dú)特的治理體系與治理方式。少數(shù)民族戲班作為民族地區(qū)的重要社會(huì)組織之一，擁有著較高的權(quán)威，這就使其有條件參與到民族地區(qū)的治理當(dāng)中，發(fā)揮著獨(dú)到的政治功能。

(一)有效重構(gòu)本土的“社會(huì)資本”

“社會(huì)資本”產(chǎn)生于組織網(wǎng)絡(luò)之中。包括普遍信任在內(nèi)的公民參與、共享的規(guī)范及價(jià)值觀等特點(diǎn)，是社會(huì)資本的理論內(nèi)涵。[18]而村社治理的難點(diǎn)就在于普遍信任、社群觀念與公共精神，這些是村民之間能夠相互合作，良性互動(dòng)所必須具備的“社會(huì)資本”。民族戲班的組織及活動(dòng)過程能夠生產(chǎn)這些“社會(huì)資本”，并促使這些“社會(huì)資本”得以增值。

首先，從戲班組織層面來說。戲班組織通過在節(jié)慶日期間為村民提供文化產(chǎn)品的方式，得到人們的贊賞、尊敬和信任，使得組織整體的社會(huì)資本量得以增值。陳國凡等人(1986)在《侗戲志》中還寫道：侗戲班的演出，特別是“月也戲”活動(dòng)的舉行不僅豐富了侗家的文化生活，同時(shí)，還促進(jìn)了侗鄉(xiāng)人民寨與寨之間的團(tuán)結(jié)與友誼，是侗鄉(xiāng)人民通向團(tuán)結(jié)和友誼的橋梁。[17]18可見，民族村社之間的社會(huì)資本量也通過戲班的走訪表演得到了增值。

其次，從戲班成員個(gè)體來說，不少少數(shù)民族戲班的成員利用戲班組織產(chǎn)生的“社會(huì)資本”使自己在民族村社中擁有較高的地位，建構(gòu)了自己的政治權(quán)威。如李強(qiáng)、柯琳(2003)通過研究發(fā)現(xiàn)，戲曲文學(xué)被少數(shù)民族視為“強(qiáng)宗旺族”的標(biāo)志。[18]694嚴(yán)福昌(2007)在對(duì)嘉絨藏戲的藝人與戲班進(jìn)行研究時(shí)也指出，人們藏戲藝人十分尊敬。[16]51因而，參與戲班組織的族民以及戲師傅能夠獲得一定的聲望，從而提升個(gè)人的社會(huì)資本量，許多戲師也因此獲得了新的政治身份，成為維護(hù)村寨秩序的權(quán)威人物。

(二)“高臺(tái)教化”與政治社會(huì)化

戲班通過戲劇表演這一“柔性的力量”能有效推動(dòng)民族地區(qū)的政治社會(huì)化。很多少數(shù)民族戲班所演劇目多取材于本民族的歷史傳說或生活故事，其中蘊(yùn)含著本民族的傳統(tǒng)政治文化，且很多少數(shù)民族還將現(xiàn)實(shí)生活中的道德觀、倫理觀編成耳熟能詳?shù)母枨?、戲詞進(jìn)行傳唱。

如嚴(yán)福昌(2007)通過統(tǒng)計(jì)整理發(fā)現(xiàn)，嘉絨藏戲的內(nèi)容有歷史故事、佛經(jīng)故事、人物傳記、生活趣事等。[16]32藏民視藏戲?yàn)樯駪?，看藏戲?yàn)榻邮堋案吲_(tái)教化”。朱恒夫(2009)也指出，羌族釋比戲、傣族的傣劇等，均在表演漢族劇本時(shí)將本民族的傳說故事、道德倫理融入其中，觀眾每看一次，就接受一次心靈的洗禮，并且常年多次的接受教育。[19]

民族戲班的政治社會(huì)化功能通過民族戲劇的表演來實(shí)現(xiàn)。戲班通過表演戲劇，在戲臺(tái)上使民族歷史空間得以再現(xiàn)，族民通過參加或觀看戲劇表演逐步獲取了本民族的傳統(tǒng)政治知識(shí)與能力，形成了自己的政治意識(shí)與政治立場(chǎng)，實(shí)現(xiàn)了民族政治文化的繼承與發(fā)展。此外，族民通過觀看本民族戲劇還能產(chǎn)生情感共鳴，這進(jìn)一步增強(qiáng)了村民之間的認(rèn)同感與歸屬感，從而達(dá)到了團(tuán)結(jié)村寨、維持秩序的目的。

(三)地方“有序化”與“自治”

民族戲班的組織也有利于地方秩序的維護(hù)。廖君湘(2005)認(rèn)為，侗族傳統(tǒng)社會(huì)外在控制方式有社會(huì)組織控制、社會(huì)輿論控制、風(fēng)俗習(xí)慣控制和習(xí)慣法控制四種。侗戲班正是社會(huì)組織控制的一部分，承擔(dān)著規(guī)范社會(huì)輿論、傳承風(fēng)俗習(xí)慣等功能。[18]53彭慶軍(2013)通過個(gè)案研究也發(fā)現(xiàn)，侗戲班等文化表演團(tuán)隊(duì)經(jīng)常性地造訪湖南通道縣坪坦村，結(jié)果使得該村的社會(huì)治安、社會(huì)風(fēng)氣明顯高于其他村寨。[20]

筆者在對(duì)湘黔桂邊區(qū)的現(xiàn)代侗戲班進(jìn)行調(diào)查時(shí)發(fā)現(xiàn)，在三江縣出現(xiàn)了一種新的戲班組織形式——農(nóng)民工戲班，它打破了侗戲班以村寨、鼓樓為單位進(jìn)行組織的慣例，由各個(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)進(jìn)城打工的農(nóng)民工出于自愿組成，通過一起學(xué)戲、唱戲的方式來遏制賭博現(xiàn)象，并且還排練關(guān)于戒毒的劇目進(jìn)行宣傳，有效地對(duì)進(jìn)城務(wù)工人員進(jìn)行了組織管理，維護(hù)了城市社會(huì)秩序。而且，三江縣司法局也借助侗戲班編演法治劇本來進(jìn)行法治宣傳，這種方式極大地提升了村民的法律意識(shí)。

(四)政治整合：從政治認(rèn)同到國家認(rèn)同

民族戲班還具有強(qiáng)化政治認(rèn)同與國家認(rèn)同的功能。如嚴(yán)福昌(2007)研究發(fā)現(xiàn)，嘉絨藏戲在歷史上除為土司、奴隸主、王公貴族演出外，20世紀(jì)30年代紅軍長征時(shí)，亦為歡送工農(nóng)紅軍北上抗日演出過。1935年，當(dāng)紅軍路過阿壩州卓克基地區(qū)時(shí)，卓克基戲班為紅軍演出了《格冬特青》中的“英雄戰(zhàn)勝降妖魔”(軍士舞)片段。[16]31可見，在戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，藏戲班通過為紅軍演出戲曲的方式表達(dá)了藏民對(duì)紅軍的擁護(hù)和認(rèn)同。

改革開放以后，中國共產(chǎn)黨成為中國的執(zhí)政黨，許多民族戲班進(jìn)一步為黨和國家的政策宣傳服務(wù)。如吳永華(2010)撰寫的新聞中寫道，廣西三江良口的侗戲藝人楊開遠(yuǎn)同時(shí)也是村里的黨支書，他成立的戲班將黨委政府的各項(xiàng)惠民政策編成侗戲劇本，使村民通過這一方式了解黨和政府政策，掌握了脫貧致富的信息和技能。[21]通過這一方式，使少數(shù)民族群眾加強(qiáng)了對(duì)黨和國家的認(rèn)同感。

綜上所述，民族戲班組織作為民族地區(qū)的重要社會(huì)組織，基于其較高的權(quán)威與地位，發(fā)揮了獨(dú)到的政治功能，不僅成為了民族村社秩序的有力維護(hù)者，更是現(xiàn)代國家對(duì)民族村社進(jìn)行政治整合的有效組織載體。

五、余論

據(jù)上文知，民族戲班組織的差異性主要就在于，它既是特殊政治時(shí)空下的歷史產(chǎn)物，又能獨(dú)立發(fā)展出全新的政治個(gè)性，以新的身份和組織能力，營造新的政治參與路徑和政治生態(tài)。所以，其價(jià)值當(dāng)不僅僅只是一種文化遺產(chǎn)，而更是一份厚重的政治遺產(chǎn)，對(duì)于探討邊疆民族區(qū)、省際交界區(qū)的治理秩序極具意義。

當(dāng)然，差異性也是多樣性，在呈現(xiàn)中華民族多元的政治智慧和政治創(chuàng)新的同時(shí)，又會(huì)因民族戲班的繁富活躍，終讓此項(xiàng)研究更顯復(fù)雜艱難。甚至于，即使是同一少數(shù)民族，也會(huì)因其居地空間、時(shí)代際遇、社會(huì)關(guān)系等方面的不同而自成一格。為此，民族戲班既是政治學(xué)開拓研究新域的對(duì)象，也將是堅(jiān)守和發(fā)展政治學(xué)實(shí)踐原則的一個(gè)理想場(chǎng)域。

最值得警醒的是，在日趨深入的城鎮(zhèn)化進(jìn)程中，民族戲、民族戲班組織皆顯式微，陷入了無人傳繼、行將歸逝的宿命，也許正如諸多學(xué)者所斷言，這就是歷史發(fā)展優(yōu)勝劣汰規(guī)律的本來反映。但是，這一粗率簡(jiǎn)單的歷史決定論，顯然忽視了民族戲班組織與當(dāng)代基層政治發(fā)展的邏輯關(guān)系。

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責(zé)任編輯：陳沛照

C912.4

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1004-941(2017)06-0015-05

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廣西高校人文社科重點(diǎn)研究基地廣西民族大學(xué)中國南方與東南亞民族研究中心資助 “廣西三江侗戲師的歷史沿革與生存現(xiàn)狀”(項(xiàng)目編號(hào)：2016ZXS010)；2017年廣西研究生教育創(chuàng)新計(jì)劃項(xiàng)目“湘黔桂邊區(qū)侗族戲班組織及其政治功能研究”(項(xiàng)目編號(hào)：YCSW2017125)；廣西民族文化保護(hù)與傳承研究中心研究生創(chuàng)新項(xiàng)目“湘黔桂交界處侗戲的公共資源化及認(rèn)同建構(gòu)研究”(項(xiàng)目編號(hào)：2017CXYB08)。

楊天保(1971-)，男，湖北黃岡人，博士，教授，主要研究方向?yàn)檎稳祟愊?、思想史；張?qiáng)偉(1992-)，男，山西呂梁人，主要研究方向?yàn)檎螌W(xué)理論。