靈 焚

近年來，福建文壇提出了一個(gè)新的自我審視與定位的概念：閩派詩(shī)歌。然而，所謂“閩派詩(shī)歌”，在現(xiàn)階段只能是一個(gè)仁者見仁、智者見智的問題。因?yàn)檫@個(gè)提法本身就包含了關(guān)于其起始?xì)v史斷代、依據(jù)性論定、合理性論證、美學(xué)性確認(rèn)等一系列難題。2015年10月在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)館召開了一次關(guān)于“閩派批評(píng)高峰論壇暨‘閩派詩(shī)歌’”的研討會(huì)，讓 “閩派”概念進(jìn)行了一次理論性確認(rèn)。會(huì)上作為資料分發(fā)給大家的有《閩派詩(shī)歌百年百人作品選》(初選作品)，著名詩(shī)歌理論家謝冕教授在“序言”中指出：“曰閩籍即可，曰閩派則未必”[1]。當(dāng)然，參會(huì)者還有各種不同的建設(shè)性發(fā)言。筆者認(rèn)為，“閩派”的命名不需要討論，因?yàn)檫@里所使用的“閩派”概念，顯然不是指稱一種具有鮮明風(fēng)格的流派，它只是一種地域性泛指，指的只是福建籍或者與福建有關(guān)的詩(shī)歌理論以及詩(shī)人創(chuàng)作的詩(shī)歌作品，僅此而已。因?yàn)檫@種命名現(xiàn)象，在中國(guó)學(xué)界早有存在。比如，學(xué)界往往把上海的文學(xué)、藝術(shù)等統(tǒng)稱為“海派”，然而，那些上海的作者之間也沒有統(tǒng)一的藝術(shù)風(fēng)格，也只是一種地域性的指稱。當(dāng)然，這里還需要一個(gè)重要前提，那就是以“派”梳理、統(tǒng)稱某地域的人文、社會(huì)領(lǐng)域的文學(xué)、藝術(shù)等，必須是該地域在該領(lǐng)域具有重要影響才行?？v觀百年來的福建詩(shī)歌，顯然具備這種被統(tǒng)稱的實(shí)力。回顧20世紀(jì)的中國(guó)詩(shī)歌史，鄭振鐸、廬隱、冰心、陸蠡、郭風(fēng)、彭燕郊、蔡其矯、舒婷、范方、呂德安、湯養(yǎng)宗、伊路、安琪等人的名字是人們比較熟悉的，他們?cè)趧?chuàng)作上的成就也是有目共睹的。而作為“閩派詩(shī)歌”中極其重要的組成部分之謝冕、孫紹振、王光明等詩(shī)歌批評(píng)與理論對(duì)于20世紀(jì)中國(guó)新詩(shī)發(fā)展的巨大貢獻(xiàn)更是毋庸置疑的。那么，福建文學(xué)界提出的“閩派”概念顯然是沒有什么不可以的。為此，筆者認(rèn)為，所謂“閩派詩(shī)歌”，其僅僅只是20世紀(jì)以來閩籍或者與閩地有關(guān)的詩(shī)歌作者的作品與詩(shī)歌批評(píng)的統(tǒng)稱。

上述這次關(guān)于“閩派”的研討會(huì)，而這個(gè)會(huì)議還有一個(gè)重要話題，那就是“閩派詩(shī)歌”如何逆襲的問題。要談“閩派詩(shī)歌”的逆襲問題，當(dāng)然需要一個(gè)基本前提，那就是“閩派詩(shī)歌”曾經(jīng)是輝煌的，是實(shí)力強(qiáng)大的存在。但后來這種實(shí)力被別的勢(shì)力壓倒，現(xiàn)在處于弱勢(shì)，需要進(jìn)行一次反擊性力量的集結(jié)，重建曾經(jīng)的輝煌。

關(guān)于“閩派詩(shī)歌”的曾經(jīng)輝煌，這當(dāng)然是毋庸置疑的事實(shí)?？梢哉f，在現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)文學(xué)史上，“閩派詩(shī)歌”是一個(gè)不可替代的存在。從文學(xué)史上一大串耳熟能詳?shù)拿郑玎嵳耔I、冰心、廬隱，陸蠡、鄭敏、郭風(fēng)、彭燕郊、蔡其矯等人的作品及其影響，到“前朦朧詩(shī)”時(shí)期的范方對(duì)于臺(tái)灣詩(shī)歌的引進(jìn)與一批古典與現(xiàn)代結(jié)合的詩(shī)歌作品的問世，以及他在三明籌劃編輯出版的《青春協(xié)奏曲》，敢于天下之先，敢冒當(dāng)時(shí)政治語境所不韙而最先推介了后來所謂的“朦朧詩(shī)”作品在全國(guó)所產(chǎn)生的巨大影響。而謝冕、孫紹振關(guān)于“崛起”的理論文章，其在詩(shī)歌理論界所產(chǎn)生的推動(dòng)一個(gè)新的詩(shī)歌時(shí)代到來起到的決定性作用，以及王光明關(guān)于“現(xiàn)代漢詩(shī)”的理論建構(gòu)，其對(duì)于20世紀(jì)中國(guó)新詩(shī)發(fā)展之高屋建瓴性理論總結(jié)等都載入了當(dāng)代詩(shī)歌文學(xué)史。而以全國(guó)家喻戶曉的詩(shī)人閃亮登臺(tái)的舒婷詩(shī)歌，更使“閩派”詩(shī)人的作品在全國(guó)的影響達(dá)到了頂峰，引領(lǐng)了一個(gè)時(shí)期中國(guó)新詩(shī)創(chuàng)作的高潮，如此等等，都揭示了“閩派詩(shī)歌”曾經(jīng)所擁有輝煌是不爭(zhēng)的事實(shí)?？梢哉f，這是我國(guó)任何地區(qū)都不具有的特征。

當(dāng)然，事物的發(fā)展宛如登山，登頂之后的去向必然需要經(jīng)歷迎面而來的走向低谷的道路。其實(shí)，這也與當(dāng)代中國(guó)詩(shī)歌發(fā)展的路徑相吻合。即使這樣，舒婷之后的福建，仍然出現(xiàn)了像宋琳、呂德安、湯養(yǎng)宗、伊路、謝宜興、安琪等具有代表性的詩(shī)人活躍在中國(guó)當(dāng)代詩(shī)壇，他們同樣是當(dāng)代中國(guó)詩(shī)壇不可忽視的存在。然而，這些詩(shī)人，正如“閩派”這個(gè)概念只是一個(gè)地域性寬泛的指稱一樣，這些“閩派詩(shī)人”只是一個(gè)松散的、沒有統(tǒng)一的美學(xué)理念與先鋒思考的統(tǒng)合性存在。舒婷之后，福建的詩(shī)歌再也沒有出現(xiàn)某個(gè)詩(shī)人像舒婷那樣具有全國(guó)性的巨大影響力。當(dāng)然，作為地域性的集合存在，“閩派詩(shī)歌”在全國(guó)的影響力也就今非昔比，甚至可以說現(xiàn)在幾乎陷入被忽視的境地。因此，現(xiàn)在才需要提出如何尋求“逆襲”的問題。

不過，即使如此，作為一個(gè)地域性詩(shī)歌群落之“閩派詩(shī)歌”，其在“朦朧詩(shī)”之后的作品中，仍然可以找出比較相近的一些特點(diǎn)，這些特點(diǎn)至少有兩種傾向比較突出，第一是對(duì)于語言的不信任，把詩(shī)歌作為一種生活方式。第二是對(duì)于臺(tái)灣詩(shī)歌的借鑒，尋求古典與現(xiàn)代結(jié)合的現(xiàn)代詩(shī)寫作。但與第一傾向恰恰相反，第二傾向的作者過于信任語言能力，而最終走向根雕式的詩(shī)藝把玩。具體地說，第一個(gè)特點(diǎn)，主要存在于福州與閩東詩(shī)人的詩(shī)歌作品的傾向之中，這是一個(gè)可喜的進(jìn)步，也許是他們意識(shí)到了或者無意識(shí)地觸及到了文字的不可信任所致，開始走向日常語言的口語化寫作。當(dāng)然，這也是當(dāng)代中國(guó)詩(shī)歌尋求突破的一條探索路徑。第二特點(diǎn)則表現(xiàn)在曾經(jīng)一度頗具影響力的三明詩(shī)群的創(chuàng)作傾向里。從某種意義上說，體現(xiàn)了他們對(duì)于詩(shī)歌文學(xué)的傳統(tǒng)審美經(jīng)驗(yàn)的固執(zhí)堅(jiān)守，在當(dāng)今中國(guó)詩(shī)歌無邊界的審美滑坡中，他們呈現(xiàn)著一種燈臺(tái)守望者的崇高與悲壯。

對(duì)于閩派詩(shī)歌的以上這些特點(diǎn)，需要文學(xué)理論界給予應(yīng)有的關(guān)注和理論把脈。閩派詩(shī)歌批評(píng)實(shí)力強(qiáng)大，這在前文已經(jīng)確認(rèn)，上述的“閩派批評(píng)高峰論壇暨‘閩派詩(shī)歌’”研討會(huì)的與會(huì)者也一致認(rèn)為，閩派批評(píng)理論主宰著當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的理論視野。當(dāng)代中國(guó)文壇中有影響的閩籍作者居多，如謝冕、孫紹振、王光明、劉再?gòu)?fù)、陳曉明、劉登瀚、南帆、陳仲義、謝有順、吳子林等，都是人們耳熟能詳?shù)拿帧Ｈ欢?，如此龐大的閩派批評(píng)陣容，對(duì)于閩派詩(shī)歌的關(guān)注顯然是不夠的。當(dāng)然，這也體現(xiàn)了閩派文學(xué)理論家們的包容性和超越地域性的非地方主義的情懷。

以上關(guān)于“閩派詩(shī)歌”的總體印象，也許不一定準(zhǔn)確。但至少也是筆者的一種觀察。這種觀察，有助于下面將要談到的在“閩派詩(shī)歌”中長(zhǎng)期缺席的、關(guān)于“散文詩(shī)”的存在問題。在上述研討會(huì)中，與會(huì)者對(duì)于“散文詩(shī)”的審視是缺席的，沒有一句發(fā)言涉及到散文詩(shī)在“閩派詩(shī)歌”中究竟如何存在，其對(duì)于中國(guó)新詩(shī)發(fā)展的意義如何等。雖然散文詩(shī)也是構(gòu)成中國(guó)新詩(shī)、或者“現(xiàn)代漢詩(shī)”(王光明)的重要組成部分，更何況閩派中出現(xiàn)過像鄭振鐸、冰心、郭風(fēng)、彭燕郊等具有重大影響的作者以及中國(guó)第一部散文詩(shī)論著《散文詩(shī)的世界》的作者王光明那樣的著名理論家。但是，在長(zhǎng)期的、人們選擇性遺忘中，散文詩(shī)成為現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)歌文學(xué)的“私生子”般存在，至今人們還無法完全接受它作為獨(dú)立文學(xué)體裁而存在。然而，只要我們平心靜氣，不帶偏見地縱觀福建百年詩(shī)歌的歷史，散文詩(shī)的存在與作用，其在全國(guó)所產(chǎn)生的影響完全不亞于分行詩(shī)的事實(shí)必然會(huì)凸現(xiàn)出來。更為重要的是“閩派詩(shī)歌”的分行詩(shī)中所缺少的關(guān)于生命的宏大敘事，以及人類存在的審視與關(guān)懷等問題，在閩派的散文詩(shī)中卻成為醒目的特征之一。這是我國(guó)其他地域所不具有的，也是當(dāng)下中國(guó)詩(shī)壇所欠缺的重要審美向度。當(dāng)然，這次會(huì)議中的散文詩(shī)“缺席”，同樣也是整個(gè)中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌界所存在的一種傾向性的投影，不僅僅只是福建文學(xué)界的特有現(xiàn)象。更何況散文詩(shī)自身也必須承擔(dān)不可推卸的責(zé)任。

二、散文詩(shī)，作為一種文體的現(xiàn)實(shí)境遇

一般認(rèn)為，在中國(guó)最初出現(xiàn)“散文詩(shī)”這個(gè)概念的是劉半農(nóng)在1917年發(fā)表的《我之文學(xué)改良觀》的文章中，為此，學(xué)界一般把1917年作為中國(guó)散文詩(shī)的開始。然而，自此至今一百年來，“散文詩(shī)”在中國(guó)的身份問題一直沒有解決(其實(shí)，這也是世界性的問題)。按照著名詩(shī)歌理論家謝冕的觀點(diǎn)，這可能來自于散文詩(shī)是一種“兩棲文體”的緣故[2]。

一百年來中國(guó)散文詩(shī)一直沒有改變其身份尷尬的境遇是有目共睹的事實(shí)。按照現(xiàn)有的文體分類、無論是分行的詩(shī)歌與不分行的散文都無法收容散文詩(shī)。面對(duì)這種境況，只有把其作為獨(dú)立文體，另立分類才是解決問題的辦法。如著名詩(shī)歌理論家王光明認(rèn)為，散文詩(shī)是一種具有“獨(dú)立文體存在的價(jià)值與意義”的文體[3]。然而，這種聲音在當(dāng)今的理論界還太少，一般的觀點(diǎn)基本都是把散文詩(shī)歸入詩(shī)歌的一種，但也僅僅只是認(rèn)定其“本質(zhì)上是詩(shī)”而已。比如謝冕認(rèn)為：“它始終屬于詩(shī)的，它與詩(shī)的關(guān)系，散文其外，詩(shī)其內(nèi)，是貌合神離的?！盵4]然而，現(xiàn)實(shí)中詩(shī)歌界的許多人仍然不承認(rèn)散文詩(shī)屬于其家族的一員。從20世紀(jì)的散文詩(shī)的發(fā)展史來看，散文詩(shī)的這種身份尷尬，從某種意義上說正是出在把散文詩(shī)作為詩(shī)歌的歸屬性認(rèn)定之上。因?yàn)槿藗儗?duì)于詩(shī)歌的形式已經(jīng)形成了約定俗成的觀念，那就是詩(shī)歌必須是分行的。而散文詩(shī)雖然作為詩(shī)歌文學(xué)，但在形式上卻采用不分行的呈現(xiàn)。

按照王光明的說法，散文詩(shī)是化合了“詩(shī)的表現(xiàn)性與散文的描述性”的文體[5]。如果說這種說法過于抽象、籠統(tǒng)，不好理解。那么換一種說法，那就是散文詩(shī)在形式上接近散文，以段的鋪展為主，行的跳躍為輔；而在內(nèi)容上卻主要采用詩(shī)歌的表現(xiàn)，除了不可缺少的、語言意象手法的運(yùn)用之外，其中細(xì)節(jié)性、場(chǎng)景性、故事性等內(nèi)容，也都是通過意象、意蘊(yùn)、象征、寓言等因素的疊合，形成意象性細(xì)節(jié)或場(chǎng)景，并讓這些細(xì)節(jié)、場(chǎng)景在跳躍性展開中重構(gòu)世界，呈現(xiàn)抒情或者敘事的審美場(chǎng)域。正是這種形式、內(nèi)容與一般的文體劃分規(guī)則、即要么分行、要么不分行的形式背離，曾招來了“非驢非馬”(余光中)的詬病，對(duì)于習(xí)慣了以形式為標(biāo)準(zhǔn)的大多數(shù)分行詩(shī)作者和讀者來說，很容易把它從詩(shī)歌的家族中除名[6]?？墒巧⑽脑?shī)到了散文領(lǐng)域其遭遇卻相反，與分行詩(shī)領(lǐng)域從其形式上進(jìn)行歸類不同，散文家族則從內(nèi)容上判斷散文詩(shī)。由于散文詩(shī)與一般的散文表現(xiàn)手法很不同，不需要完整的情節(jié)、細(xì)節(jié)、故事性、場(chǎng)景性等，或抒情或敘事都在跳躍性、寓言性、象征性等聚焦式的蒙太奇片段中展開，讓讀者在跳躍的留白處自我完成其內(nèi)在的完整內(nèi)容等，所以閱讀散文詩(shī)要求讀者必須具備較強(qiáng)的審美重構(gòu)能力。而以這樣的手法所呈現(xiàn)的內(nèi)容卻是屬于詩(shī)歌文學(xué)的特點(diǎn)，所以，散文領(lǐng)域同樣拒絕承認(rèn)散文詩(shī)與自己同族。就這樣，散文詩(shī)既不被分行詩(shī)所認(rèn)領(lǐng)，又得不到散文的接受，只能以所謂的“兩棲性”特征，漂泊在兩者之間。當(dāng)然這與散文詩(shī)寫作者自身也有一定的關(guān)系，甚至可以說這種內(nèi)因才是問題的根本。那就是，散文詩(shī)作者對(duì)于自己所采用的散文詩(shī)這種體裁，存在著創(chuàng)作的非自覺性問題。

大多數(shù)散文詩(shī)作者，開始并沒有寫散文詩(shī)的自覺卻進(jìn)行著屬于散文詩(shī)的創(chuàng)作。正是存在于散文詩(shī)創(chuàng)作中這種非自覺的現(xiàn)象，造成了人們對(duì)于散文詩(shī)究竟是一種怎樣的文學(xué)體裁無法達(dá)到基本的共識(shí)，從而造成了一部分作者雖然寫散文詩(shī)，卻不承認(rèn)自己的作品屬于散文詩(shī)。比如日本詩(shī)人高橋淳四就拒絕承認(rèn)自己的作品是散文詩(shī)，他認(rèn)為自己的作品只是根據(jù)內(nèi)在節(jié)奏的需要而變成長(zhǎng)短句不同的表現(xiàn)，被當(dāng)作散文詩(shī)是別人的事情，而他自己從來沒有打算寫散文詩(shī)，只是在寫詩(shī)。[7]而我國(guó)著名詩(shī)人昌耀的晚年作品，西川的近年許多作品也都是不分行的，基本上都可以歸入散文詩(shī)，可他們本人卻不認(rèn)為、或者沒有意識(shí)到自己是在寫散文詩(shī)。可以說許多散文詩(shī)作品,都只是該作者從事文學(xué)創(chuàng)作或者理論研究過程中的一種“溢出性”產(chǎn)物。從某種意義上說，這種“溢出性”創(chuàng)作是存在于散文詩(shī)這一體裁的一種共性現(xiàn)象，而這種現(xiàn)象也是造成散文詩(shī)自誕生以來身份尷尬的主要原因之一。

根據(jù)以上關(guān)于散文詩(shī)境遇與存在問題的簡(jiǎn)單審視，我們不難看出，散文詩(shī)自誕生以來，由于許多最具代表性的散文詩(shī)作者對(duì)于自己所創(chuàng)作的散文詩(shī)認(rèn)識(shí)模糊，往往處在一種自發(fā)狀態(tài)下非自覺地進(jìn)行著散文詩(shī)創(chuàng)作，或者說屬于一種“溢出文體”，加上散文詩(shī)形式上采用不分行，內(nèi)容上卻運(yùn)用詩(shī)歌的手法，在缺少文體分類選項(xiàng)、其自身的文本發(fā)展又不足以自立類別的情況下，自然造成了其長(zhǎng)期以來身份歸屬的尷尬。按照孫紹振的說法，散文詩(shī)處于“腳下踩的卻是香蕉皮”的生存狀態(tài)[8]，從而使二十世紀(jì)的中國(guó)散文詩(shī)，無論是作品還是理論的發(fā)展都嚴(yán)重滯后于分行詩(shī)。謝冕所期待的那種“在詩(shī)歌的較為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母袷角懊?，散文?shī)以無拘無束的自由感而呈現(xiàn)優(yōu)越；在散文的‘散’前面，它又以特有的精練和充分詩(shī)意的表達(dá)而呈現(xiàn)為優(yōu)越”的散文詩(shī)，也就是說回避了散文與詩(shī)歌“各自的局限”[9]，從而成為一種獨(dú)立文體的散文詩(shī)，一直以來只停留在人們的期待里。

可以說，散文詩(shī)在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)界，仍然存在著無法得到獨(dú)立性認(rèn)可的命運(yùn)，其身份尷尬是散文詩(shī)現(xiàn)狀的寫照。在這樣的現(xiàn)實(shí)中，福建文壇在倡導(dǎo)“閩派詩(shī)歌”時(shí)將其忽略不談也是可以理解的，因?yàn)楫?dāng)代中國(guó)的主流文學(xué)尚未給予散文詩(shī)一個(gè)應(yīng)有的身份認(rèn)定。然而，問題是縱觀中國(guó)百年新詩(shī)的歷史，福建作者所創(chuàng)作的散文詩(shī)作品，不僅是構(gòu)成中國(guó)百年散文詩(shī)的核心力量，對(duì)于所謂的“閩派詩(shī)歌”的確立，散文詩(shī)更是一種不可或缺的存在。

三、“閩派詩(shī)歌”中的散文詩(shī)

關(guān)于“閩派詩(shī)歌”中的散文詩(shī)，須要縱觀那些重要的作者在一百年來各個(gè)時(shí)期所起的作用與產(chǎn)生的影響。從散文詩(shī)在中國(guó)的誕生來看，新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期的鄭振鐸(西諦)的作品和理論是不可或缺的存在[10]。他在散文詩(shī)誕生初期就斷言：“散文詩(shī)現(xiàn)在的根基，已經(jīng)是很穩(wěn)固的了。在一世紀(jì)以前，說散文詩(shī)不是詩(shī)，也許還有許多人贊成。但是立在現(xiàn)在說這句話，不唯‘無征’，而且是太不合理。因?yàn)樵S多散文詩(shī)家的作品已經(jīng)把‘不韻則非詩(shī)’的信條打得粉碎了”。雖然鄭振鐸當(dāng)時(shí)所論述的“散文詩(shī)”還與“白話詩(shī)”的界限牽扯不清，仍然處于“詩(shī)體解放”問題討論中審視“散文詩(shī)”作為詩(shī)歌文學(xué)存在的身份特征，但是，他已經(jīng)開始有意識(shí)區(qū)分“散文詩(shī)”與“白話詩(shī)”的不同，比如他說“中國(guó)近來做散文詩(shī)的人也極多，雖然近來的新詩(shī)(白話詩(shī))不都是散文詩(shī)”等。鄭振鐸的理論文章，為“散文詩(shī)”作為文學(xué)大家庭中的獨(dú)立身份，進(jìn)行了最初的美學(xué)特征的論述。他指出“散文詩(shī)的成績(jī)也已足證明散文決非不能為表現(xiàn)詩(shī)的情緒與情的想象的工具”、“詩(shī)的要素，在于詩(shī)的情緒與詩(shī)的想象的有無，而決不在于韻的有無”等，這些對(duì)于當(dāng)時(shí)人們思考“散文詩(shī)”的獨(dú)立存在起到了重要的理論引領(lǐng)的作用。從某種意義上說，他是最初旗幟鮮明地為中國(guó)散文詩(shī)作為獨(dú)立文體存在而努力立言的人。而到了30年代，曾經(jīng)一度在泉州任教的浙江籍作者陸蠡，在這期間創(chuàng)作并在回上海后，于1936年出版了散文詩(shī)集《海星》(據(jù)說《海星》的大部分文章，就是在這時(shí)寫的)，這是繼魯迅《野草》之后的又一部散文詩(shī)的代表性作品，成為散文詩(shī)這一種文體薪火相傳的一塊界石。新中國(guó)成立以后，作為中國(guó)散文詩(shī)的引領(lǐng)者，郭風(fēng)的散文詩(shī)成為中國(guó)散文詩(shī)作為一種文體存在的標(biāo)志。50年代之后一直到20世紀(jì)末，中國(guó)散文詩(shī)的兩大泰斗就是郭風(fēng)和柯藍(lán)。正是因?yàn)槿绱耍?984年中國(guó)散文詩(shī)學(xué)會(huì)成立之時(shí)，出現(xiàn)了雙會(huì)長(zhǎng)奇觀。而散文詩(shī)這一文體的標(biāo)簽，正是因?yàn)楣L(fēng)和柯藍(lán)的散文詩(shī)，他們引領(lǐng)著一個(gè)時(shí)代的整體創(chuàng)作走向。根據(jù)王光明的觀點(diǎn)[11]，郭風(fēng)的早期創(chuàng)作主要表現(xiàn)在“他不僅以下層勞動(dòng)者的身份傾吐了中國(guó)農(nóng)村的不幸，而且挖掘和歌唱了他們堅(jiān)強(qiáng)而素淡的心靈?！北憩F(xiàn)出中國(guó)散文詩(shī)的創(chuàng)作“開始了從個(gè)人走向社會(huì)、從主體的表現(xiàn)走向客觀生活的描寫”的轉(zhuǎn)變。而進(jìn)入50年代之后，隨著新時(shí)代的到來，郭風(fēng)與柯藍(lán)一起轉(zhuǎn)向“我的贊美”主題，致力于新時(shí)代情緒的呈現(xiàn)，“在題材上，注意選擇光明、美好的事物和場(chǎng)景；在情緒色調(diào)上，顯得明朗、樂觀、昂奮；在表現(xiàn)上，注意感情的直寫和主題的直接表達(dá)?！盵12]這些都是新時(shí)代的需要所致，從而使郭風(fēng)成為新時(shí)代中國(guó)散文詩(shī)發(fā)展的引領(lǐng)者。正是因?yàn)楣L(fēng)的存在，讓福建的散文詩(shī)在新中國(guó)成立之后一直走在全國(guó)的前列。在1981年，當(dāng)時(shí)還是處于各種報(bào)紙、文學(xué)雜志“花邊文學(xué)”的填白境遇中的散文詩(shī)，卻在福建首次編選出版了《榕樹文學(xué)叢刊·散文詩(shī)專輯》(該叢刊第4期)，為散文詩(shī)在詩(shī)歌中的存在發(fā)出了重要的聲音。而福建作者中的陳文和、陳志澤、陳慧瑛等也都成為當(dāng)時(shí)引人注目的中堅(jiān)力量。在整個(gè)80年代，還有幾位作者是值得注意的存在，那就是彭燕郊、劉再?gòu)?fù)、范方、呂純暉、靈焚等。彭燕郊的散文詩(shī)，雖然在當(dāng)時(shí)沒有郭風(fēng)、柯藍(lán)那樣聞名，甚至還不如李耕(江西)、耿林莽(山東)、許淇(內(nèi)蒙)那樣在刊物上經(jīng)常發(fā)表作品。但是，作為“七月派”重要詩(shī)人之一，他的散文詩(shī)作品顯然可以代表90年代中國(guó)散文詩(shī)的一種美學(xué)高度。創(chuàng)作于20世紀(jì)90年代初的長(zhǎng)篇散文詩(shī)《混沌初開》，被著名詩(shī)人公劉譽(yù)為“它是一部真正的長(zhǎng)詩(shī)……記載了一個(gè)中國(guó)知識(shí)分子、中國(guó)文學(xué)家心路歷程的長(zhǎng)詩(shī)”[13]，而評(píng)論界更有多人贊嘆：“這部史詩(shī)新作無疑是幾千年詩(shī)歌傳統(tǒng)積淀處的一座豐碑”(郭洋生)、[14]“毫無疑問，這是一次極有意義的冒險(xiǎn)！詩(shī)人將自己的生命體驗(yàn)毫無保留地融于詩(shī)中，對(duì)人的存在價(jià)值的思考與楚地文化之本老莊哲學(xué)遙相呼應(yīng)，表達(dá)了詩(shī)人對(duì)民族的一種重新認(rèn)識(shí)，一種審美意識(shí)中潛在的歷史因素的蘇醒，這是一次追求和把握人世無限感和永恒感的實(shí)驗(yàn)”(駱曉戈)，[15]等等，這種評(píng)價(jià)在全國(guó)散文詩(shī)作者中還沒有第二個(gè)人獲得過如此高的殊榮。近兩年出現(xiàn)在分行新詩(shī)的所謂“大詩(shī)”創(chuàng)作，早在上世紀(jì)末散文詩(shī)作者彭燕郊就已經(jīng)開始嘗試了。劉再?gòu)?fù)的散文詩(shī)創(chuàng)作，與他的文學(xué)理論并駕齊驅(qū)。在80年代中國(guó)文壇，劉再?gòu)?fù)除了關(guān)于“性格組合論”的小說理論聞名之外，還有他的散文詩(shī)集《潔白的燈芯草》以及《讀滄?！返仍谖膶W(xué)界引起了人們的關(guān)注。而范方主要是作為分行詩(shī)的作者而聞名，這在前文已經(jīng)談到。然而，作為他的分行詩(shī)創(chuàng)作的溢出性存在，范方的散文詩(shī)凝練、簡(jiǎn)潔、意蘊(yùn)深遠(yuǎn)、詩(shī)意雋永而深刻、具有極高的藝術(shù)審美性。他充分運(yùn)用詩(shī)歌語言的意象技巧，把散文詩(shī)的敘事性、音樂性推演到極致。往往只有寥寥數(shù)行，卻意味無窮。關(guān)于呂純暉，她是人們不很熟悉的作者，這主要由于她在當(dāng)時(shí)發(fā)表的作品極其有限，而后卻基本不再創(chuàng)作散文詩(shī)而轉(zhuǎn)向散文和小說創(chuàng)作所致。然而即使如此，在整個(gè)中國(guó)的80年代詩(shī)壇，作為一名散文詩(shī)作者，呂純暉的作品雖然不多，但僅有的那些作品，與范方的作品一起，足以改變當(dāng)時(shí)的人們對(duì)于散文詩(shī)屬于“亞文學(xué)”的傳統(tǒng)偏見。呂純暉只是先后在《散文》、《人民文學(xué)》、《福建文學(xué)》上發(fā)表了近20章散文詩(shī)，但她的簡(jiǎn)約、細(xì)膩、雋永的風(fēng)格，把現(xiàn)代詩(shī)的語言技巧有機(jī)地融合到散文詩(shī)的表現(xiàn)，讓當(dāng)時(shí)的人們重新領(lǐng)略散文詩(shī)作為一種純文學(xué)所具備的高貴的審美可能性。當(dāng)時(shí)的中國(guó)散文詩(shī)壇，大多數(shù)是停留在淺白的線性抒情、短小散文的換一種命名以及思想火花之格言式蒼白說教層面，而呂純暉作品的出現(xiàn)，對(duì)于高明的讀者來說，讓散文詩(shī)獲得了作為詩(shī)歌文學(xué)身份的重新確認(rèn)，為中國(guó)散文詩(shī)壇吹進(jìn)了一股藝術(shù)表現(xiàn)的審美新風(fēng)，對(duì)于散文詩(shī)來說，其意義不亞于當(dāng)年舒婷在全國(guó)詩(shī)壇的崛起。遺憾的是呂純暉的出現(xiàn)已經(jīng)不是70年代末人們處于審美饑渴狀態(tài)下的朦朧詩(shī)崛起的時(shí)代，而能夠?qū)懗鰠渭儠熯@樣作品的作者在當(dāng)時(shí)的中國(guó)散文詩(shī)壇極少存在，加上她的作品數(shù)量太少，且不再堅(jiān)持創(chuàng)作，從而使她的出現(xiàn)猶如一顆流星，劃過當(dāng)時(shí)表面上繁榮的中國(guó)散文詩(shī)夜空，消失在分行詩(shī)主導(dǎo)的詩(shī)歌界熙熙攮攮的喧囂之中，沒有引起人們的關(guān)注。也許是比較了當(dāng)時(shí)充斥散文詩(shī)壇的淺白散文式抒情與呂純暉散文詩(shī)的本質(zhì)不同，促成了靈焚的《審視然后突圍》(1986年)一文的誕生[16]。這是一篇審視散文詩(shī)存在的深度與高度嚴(yán)重不足原因之所在，呼吁散文詩(shī)需要進(jìn)行一場(chǎng)自身審美突圍的文章。直到20多年之后的21世紀(jì)初，才有人開始呼吁散文詩(shī)的審美“突圍”問題。在寫作“突圍”文章的同時(shí)，靈焚創(chuàng)作了《情人》、《飄移》、《房子》、《異鄉(xiāng)人》等一組重要的作品，這組作品完全區(qū)別于當(dāng)時(shí)似乎日益繁榮的散文詩(shī)，無論語言和思想都充滿探索性和挑戰(zhàn)性。因而得到著名散文詩(shī)理論家王光明的高度肯定，指出這組作品“接近魯迅《野草》那種在焦慮與絕望中省思個(gè)體生命的形式與意義的創(chuàng)作精神，也與波特萊爾表現(xiàn)現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)的恐怖和渴望的散文詩(shī)，有更多相通之處。它體現(xiàn)了一種不是簡(jiǎn)單依賴‘抒情主人公’的意志與情感，而依靠整體的想象力、結(jié)構(gòu)和語言組織的寫作追求”。[17]而經(jīng)過近30多年后的2015年，陳培浩博士仍然在一篇文章中肯定了這組作品在當(dāng)時(shí)出現(xiàn)，不僅僅對(duì)于散文詩(shī)，甚至對(duì)于整個(gè)80年代中國(guó)詩(shī)壇的意義。陳培浩認(rèn)為這組作品不僅“構(gòu)成了作者本人及中國(guó)當(dāng)代散文詩(shī)寫作繞不過的高峰”。更為重要的是，“1980年代中國(guó)詩(shī)歌的基本軌跡包含著對(duì)建構(gòu)革命崇高主體的集體主義話語的反思，然而作為‘反集體’背景下產(chǎn)生的‘個(gè)人主義’有著特殊的策略性。它強(qiáng)調(diào)語言本體的幻覺和日常主義為宗的生命倫理，在紓解革命集體主義和道德主義的文學(xué)壓力的同時(shí)，它很容易將文學(xué)的崇高使命混同于革命道德話語，并最終混入缺乏精神皈依的文化狂歡之中。這是今天視野中第三代詩(shī)歌之日常主義詩(shī)潮的弊病，其弊卻又恰恰印證了靈焚當(dāng)年寫作的意義。同樣是從革命集體主義話語中出逃的現(xiàn)代個(gè)人主義(‘靈焚對(duì)個(gè)人主義的堅(jiān)守卻并不走向反崇高的解構(gòu)主義策略’)，靈焚的寫作使命并非‘返回日?！?，而是‘超越荒誕’。于此，他彼時(shí)的寫作就跟20世紀(jì)新詩(shī)史上魯迅、穆旦、馮至、昌耀等人迎面相逢?！盵18]這些肯定，足見靈焚的散文詩(shī)對(duì)于80年代中國(guó)散文詩(shī)存在所有具有的獨(dú)特審美意義。

進(jìn)入90年代，又有林登豪、楚楚、瀟琴等幾位福建籍散文詩(shī)作者的作品引起人們的注意。林登豪的創(chuàng)作應(yīng)該在90年代之前就已經(jīng)開始，但90年代之后取得較大的突破，特別是進(jìn)入新世紀(jì)之后，他的表現(xiàn)城市題材的系列散文詩(shī)，在散文詩(shī)壇成為一道獨(dú)特的風(fēng)景。雖然散文詩(shī)正是為了表現(xiàn)近代城市生活而在波特萊爾的筆下得以誕生的一種文學(xué)體裁，但在當(dāng)代中國(guó)散文詩(shī)作品中，以城市為創(chuàng)作題材的作品并不多，寫得好的更是罕見。然而，林登豪的作品，緊緊抓住當(dāng)代中國(guó)城市化進(jìn)程中出現(xiàn)在城市生活里的種種怪相，揭示了其中的生命疼痛和生存悖謬?！陡＝ò倌晟⑽脑?shī)選》“導(dǎo)言”指出：“林登豪以現(xiàn)代人的獨(dú)特視角，建立了別具一格的、新的城市話語系統(tǒng)”[19]。而楚楚與瀟琴，作為女性作者以其特有的性別優(yōu)勢(shì)，以細(xì)膩且敏感的情感觸角伸向生活中閑適的秘處，傾訴著生命中不得不面對(duì)的日常世界里揮之不去的隱忍與無奈。由于兩者都工于駕馭綺麗的文字，使其作品從容地把情感事件演繹得異常靜美與奢靡。這樣的作品，有時(shí)會(huì)讓人們觸及到狄更斯所說的“這是最好的時(shí)代，也是最壞的時(shí)代”的另一種境遇的解讀。而當(dāng)90年代在中國(guó)的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)提速中很快翻過之后，進(jìn)入21世紀(jì)以來，福建散文詩(shī)出現(xiàn)了一批嶄新的重要寫作力量。如葉衛(wèi)平、李仕凎、安琪、歐逸舟、昌政、盧暉、吳謹(jǐn)程、葉發(fā)永、張威、馬蒂爾、葉逢平、陳志傳、吳撇、張鞍紅、三米深、劉錦華、潘云貴等，這些都是讀者們關(guān)注的存在。特別是葉衛(wèi)平、李仕凎、安琪、歐逸舟、潘云貴等人的作品，在當(dāng)代中國(guó)散文詩(shī)壇尤為引人注目，也擁有越來越多的讀者。

上述的這些作者都有一個(gè)共同特點(diǎn)，那就是他們都是分行詩(shī)的作者或者涉及多種文學(xué)體裁的寫作。葉衛(wèi)平曾是70年代末80年代初朦朧詩(shī)潮的作者之一，他是三明“大浪潮”詩(shī)群的代表性作者，擅長(zhǎng)大題材創(chuàng)作，曾經(jīng)創(chuàng)作過反思文革青年生態(tài)的組詩(shī)《兵馬俑》以及沉思人類20世紀(jì)生存境遇的組詩(shī)《二十世紀(jì)流浪漢》等，都在讀者中引起不小反響?？稍?0年代后期至20世紀(jì)末就基本不再創(chuàng)作，而進(jìn)入新世紀(jì)之后又重新執(zhí)筆，寫出的卻是一組又一組散文詩(shī)。他的《祖先》、《一部夜晚的史詩(shī)》、《瘋子二十四小時(shí)不間斷獨(dú)白》等，同樣繼承了他此前的創(chuàng)作風(fēng)格，直面人的生存大主題，揭示人類生存與文明進(jìn)展、個(gè)體生存與時(shí)代、以及民族歷史、文化的深層關(guān)系與命運(yùn)，語言磅礴而不缺細(xì)膩呈現(xiàn)、思想恢宏而立足細(xì)節(jié)鋪展，是散文詩(shī)作品中難得的一種審美向度。李仕凎也是以分行詩(shī)創(chuàng)作步入詩(shī)壇的“大浪潮”詩(shī)群的重要作者，他的分行詩(shī)立足于個(gè)體存在與土地關(guān)系命運(yùn)的揭示，關(guān)于作為人子與母親之間的深情眷念，以文字雕刻著以母親為代表的、捆綁在土地上螻蟻般生存的父輩們之卑微造型。然而，進(jìn)入21世紀(jì)，他與葉衛(wèi)平一樣，轉(zhuǎn)向散文詩(shī)寫作，很快以《旅行者與旅行者的琴》、《天光》等組章引起人們的關(guān)注?！堵眯姓吲c旅行者的琴》揭示的是人類生存意志與文明史之間的關(guān)系，省思人類至今為止引為自豪的文明發(fā)展所帶來的生存命運(yùn)與理想境遇。而《天光》更是把人更為具體地放在20世紀(jì)科學(xué)發(fā)展的最前沿理論中進(jìn)行考察，思考著人類的來源、與自然的關(guān)系以及此后命運(yùn)的前景。著名青年詩(shī)評(píng)家章聞?wù)苷J(rèn)為李仕凎是一位“純粹的浪漫主義詩(shī)人”，指出“李仕凎的詩(shī)境實(shí)際上是一種史前神話語境，在那里清除了某個(gè)領(lǐng)域的意象——包括社會(huì)的、生活的和生產(chǎn)的——而只在天地宇宙中展開的——乃作為‘自由之子’的抒情。在那里，你可以看到：在蒼茫大地上，甚至在宇宙間，一位孤獨(dú)旅行者正穿過黑夜、曠野、森林、草原、大海，伴隨著星光、閃電，地獄之火向著遠(yuǎn)方漫行或奔跑”，這個(gè)“自由之子”，其實(shí)在他作品中，“代表著無拘束、勇往直前的意志、精神。在最具飛翔和奔跑意態(tài)的具象雕塑中，它又是從靈魂深處向之發(fā)出最高贊美和呼喚的神圣對(duì)象，象征著理想和曙光”[20]。而孫麗君博士則認(rèn)為他的散文詩(shī)集《旅行者》“以‘在路上’的哲學(xué)完成了對(duì)于歷史、文化、生命甚至是宇宙萬物的溯源與追尋，它將‘此在’的生命與世俗生活剝離，是一部洋溢著人性與神性的文化史、文明史甚至是生命史”之大作，并進(jìn)一步指出“(散文)詩(shī)集《旅行者》通過對(duì)生命旅行姿態(tài)的敘述與解讀，將個(gè)體與人類、萬物與宇宙的命運(yùn)相勾連，譜寫了一篇關(guān)于歷史、文明、生命與宇宙的詩(shī)史，在當(dāng)下趨近世俗的詩(shī)歌創(chuàng)作中，這無疑是一次詩(shī)歌秩序的改寫”[21]。安琪的散文詩(shī)，可以說是一種“溢出性”文本的典型，因?yàn)榘茬髟诋?dāng)代詩(shī)壇是以創(chuàng)作分行詩(shī)而聞名的。她是“中間代”詩(shī)歌代際劃分的首倡者，也是“中間代”代表性詩(shī)人之一，而散文詩(shī)對(duì)于她，屬于一種接近個(gè)人的“生活史”、更進(jìn)一步體現(xiàn)出一種“心靈史”的記錄。在當(dāng)代散文詩(shī)作品中，這種寫作是一種比較另類的風(fēng)格，具有開拓新領(lǐng)域的重要意義。這種創(chuàng)作，與當(dāng)下中國(guó)社會(huì)個(gè)體生存日益陷入“碎片化”生存境遇相呼應(yīng)，為當(dāng)今中國(guó)城市化過程中生存在都市的“漂泊者”勾勒出一幅生存狀態(tài)與生命掙扎的剪影。與安琪不同，作為當(dāng)代中國(guó)80后散文詩(shī)代表性作者之一的歐逸舟的作品，同樣是在揭示都市生活中的日常場(chǎng)景與心靈敘事，但她的作品則呈現(xiàn)出一種拒絕庸俗、或者退而求其次之被動(dòng)接受式生存哲學(xué)，她把中國(guó)社會(huì)在20世紀(jì)中喪失的貴族氣質(zhì)，在其看似若無其事的文字中得到蘇醒、復(fù)活，她的散文詩(shī)作品，呈現(xiàn)著新一代青年淡泊物質(zhì)與世俗欲望，在小資生存與精神富足之間所尋求的自足性與超然性。而潘云貴，這是一位90后作者。與歐逸舟同樣還是大學(xué)的在讀研究生，他雖然年輕但其駕馭詩(shī)歌的語言能力與表現(xiàn)技巧卻相當(dāng)嫻熟，是當(dāng)代90后作者中難得的才俊，更為重要的是，他的作品往往表現(xiàn)出超越其年齡的悲憫情懷，他是閩籍作者中，乃至當(dāng)代中國(guó)詩(shī)壇新生代的耀眼新星。

由于篇幅關(guān)系，不能對(duì)更多好作者進(jìn)行分析，就以上所舉，已足以說明福建的散文詩(shī)作者在中國(guó)散文詩(shī)中的重要地位。而最后還有更為重要的、關(guān)于福建散文詩(shī)對(duì)于中國(guó)散文詩(shī)存在與發(fā)展的重要性的問題須要進(jìn)一步簡(jiǎn)單述及。

第一，福建的散文詩(shī)作者中有一個(gè)極其重要的傾向，那就是對(duì)于散文詩(shī)駕馭大題材、表現(xiàn)人類存在大思考的探索。上述的彭燕郊的《混沌初開》、劉再?gòu)?fù)的《讀滄?！?、靈焚的《飄移》、《房子》、《異鄉(xiāng)人》、葉衛(wèi)平的《祖先》、李仕凎《旅行者》、《天光》等作品，以及上文沒有述及的孫紹振的散文詩(shī)《思想家》組章等，都呈現(xiàn)著這種宏大敘事的追求與探索，揭示著散文詩(shī)這一文體駕馭宏大敘事的可能性。這種傾向，從某種意義上說，是來自于古代史詩(shī)藝術(shù)在現(xiàn)代生存背景下的重新演繹。這種作品對(duì)于散文詩(shī)作為獨(dú)立文體所特有的駕馭復(fù)雜而豐富思想的藝術(shù)表現(xiàn)力，揭示其作為“思想詩(shī)”(散文詩(shī)也往往被稱為“思想詩(shī)”)的多元而立體的審美特質(zhì)等，都是一種不可或缺的存在。而在中國(guó)的其他地區(qū)，這樣的作品顯然沒有像“閩派”作者這樣，得到如此集中地展現(xiàn)與有意識(shí)的探索。這種探索與由此所產(chǎn)生的一系列作品，對(duì)于中國(guó)散文詩(shī)逐漸走向更高的審美境域具有極其重要的引領(lǐng)性意義。

第二，這也是最后筆者需要著重強(qiáng)調(diào)的問題，那就是“閩派”批評(píng)中散文詩(shī)理論的重要存在。這種存在以王光明為代表，決定了福建的散文詩(shī)具有別的地域無法替代的地位。

前面已經(jīng)談到，王光明作為當(dāng)代中國(guó)著名的文學(xué)理論家，他最初就是以散文詩(shī)理論的建構(gòu)者出現(xiàn)引起了學(xué)界的關(guān)注。當(dāng)然作為真正意義的文學(xué)理論家，散文詩(shī)研究只是王光明詩(shī)歌理論研究的一個(gè)組成部分。他的詩(shī)歌理論高度也是許多所謂的詩(shī)歌理論家不可企及的，一部《現(xiàn)代漢詩(shī)的百年演變》，使他必然成為20世紀(jì)中國(guó)新詩(shī)理論最重要的奠定者之一載入史冊(cè)。無論現(xiàn)在與將來的歷史如何發(fā)展，《現(xiàn)代漢詩(shī)的百年演變》作為一部理論經(jīng)典必將被21世紀(jì)所傳承。而關(guān)于散文詩(shī)，1987年出版的王光明所著的《散文詩(shī)的世界》一書，雖然只是薄薄的一個(gè)小冊(cè)子，然而，它卻是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上第一部關(guān)于散文詩(shī)研究的理論著作，成為散文詩(shī)理論的一座里程碑。其所達(dá)到的理論高度，至今仍然沒有第二本相關(guān)著作可以超越。在中國(guó)如果說到散文詩(shī)，關(guān)乎作品人們必然提到魯迅的《野草》，而關(guān)乎理論，就是王光明的《散文詩(shī)的世界》。這兩部作品，構(gòu)成了散文詩(shī)在中國(guó)作為獨(dú)立文體存在的基石。在《散文詩(shī)的世界》一書中，第一次系統(tǒng)且極其有力地論述了散文詩(shī)的文體美學(xué)特征，其歷史演變與作為獨(dú)立文體的理論依據(jù)。這本理論著作的出版，大大促進(jìn)了20世紀(jì)末中國(guó)散文詩(shī)創(chuàng)作的發(fā)展與突圍性突破。雖然遺憾的是，此后王光明不再進(jìn)一步進(jìn)行深入的發(fā)展性跟蹤研究，但他仍然是所有散文詩(shī)寫作者關(guān)注的存在，他的散文詩(shī)言論依然具有絕對(duì)的影響力。除了王光明，關(guān)于散文詩(shī)，“閩派”批評(píng)中謝冕、孫紹振也是具有重要影響的著名理論家，兩位前輩都曾是王光明的導(dǎo)師，他們(特別是孫紹振)關(guān)于散文詩(shī)的言論不多，也沒有出版過關(guān)于散文詩(shī)專著，但是，他們作為中國(guó)新詩(shī)理論的泰斗，引領(lǐng)著中國(guó)詩(shī)歌的理論走向，關(guān)乎散文詩(shī)的言論，同樣左右著人們對(duì)于散文詩(shī)存在的認(rèn)知。王光明的《散文詩(shī)的世界》，就是借用了謝冕的一篇同名理論文章而取的。除此之外，“閩派”批評(píng)中的理論新秀，如莊偉杰、張翼、伍明春、賴彧煌等也有一些關(guān)于散文詩(shī)的理論文章，特別是張翼，在近年更是把散文詩(shī)研究作為重點(diǎn)，潛心散文詩(shī)的理論探索。

以上這些，都揭示了“閩派詩(shī)歌”中的散文詩(shī)，無論作品還是理論，都走在中國(guó)的前沿，正引領(lǐng)著中國(guó)散文詩(shī)走向更為廣闊的未來。

綜上所述，福建的散文詩(shī)作品與理論，對(duì)于引領(lǐng)20世紀(jì)百年的中國(guó)散文詩(shī)發(fā)展與其作為獨(dú)立存在的文體建構(gòu)，都具有舉足輕重的意義。無論前輩中的鄭振鐸、陸蠡、郭風(fēng)、彭燕郊、劉再?gòu)?fù)、范方、呂純暉，以及現(xiàn)在仍然創(chuàng)作精力旺盛的陳志澤、葉衛(wèi)平、李仕凎、林登豪、安琪、盧暉、吳謹(jǐn)程、葉發(fā)永、葉逢平、陳志傳、吳撇、張鞍紅、三米深、歐逸舟、潘云貴等重要作者在各個(gè)發(fā)展時(shí)期的存在意義，還是王光明的散文詩(shī)理論、以及謝冕、孫紹振等關(guān)于散文詩(shī)文體美學(xué)的重要發(fā)言所起到的理論性引導(dǎo)作用，這些都是中國(guó)其他地域所不具有的。雖然，從20世紀(jì)末到新世紀(jì)初的今天，中國(guó)散文詩(shī)的中心似乎主要在北京、珠海、湖南、四川、山東、河南、新疆、浙江等地游移，這是由于柯藍(lán)的《中國(guó)散文詩(shī)報(bào)》最初在北京創(chuàng)刊、后來轉(zhuǎn)向珠海發(fā)行，鄒岳漢在湖南益陽創(chuàng)辦了《散文詩(shī)》月刊，海夢(mèng)在成都創(chuàng)辦了《散文詩(shī)世界》月刊，而近年又有《星星-散文詩(shī)》(下半月刊)的創(chuàng)刊發(fā)行，山東曾經(jīng)的《黃河時(shí)報(bào)》存在以及耿林莽前輩數(shù)十年的引領(lǐng)，河南王幅明編選《中國(guó)散文詩(shī)90年》等、新疆《伊寧晚報(bào)》主編亞楠在其晚報(bào)上開辟“散文詩(shī)專頁”，簫風(fēng)在浙江湖州創(chuàng)建散文詩(shī)研究中心等，這些專門刊登散文詩(shī)的紙質(zhì)媒體以及研究機(jī)構(gòu)的出現(xiàn)，顯然對(duì)于推動(dòng)當(dāng)?shù)氐纳⑽脑?shī)創(chuàng)作以及引領(lǐng)全國(guó)具有重要的影響。而福建卻一直沒有一家專門刊登散文詩(shī)的報(bào)刊存在。但是，即使這樣，福建籍散文詩(shī)作者一直以來卻都是這些報(bào)刊雜志的主要作者，這也從另一個(gè)側(cè)面說明了福建籍作者散文詩(shī)創(chuàng)作所具有的實(shí)力。2009年在北京誕生、其影響正日益壯大的中國(guó)第一個(gè)散文詩(shī)作者組成的開放性群體——“我們-北土城散文詩(shī)群”，福建籍作者在其中起到了重要的組織者與引領(lǐng)者的作用。那么顯然，在百年的“閩派詩(shī)歌”中，散文詩(shī)的存在儼然是一股完全可以與分行詩(shī)并駕齊驅(qū)的重要力量，雖然似乎不太顯眼，一直以來被主流文學(xué)話語所忽視，但它卻構(gòu)成了“閩派詩(shī)歌”的左右兩輪發(fā)展至今?；蛘哒f，散文詩(shī)本來就是現(xiàn)代漢詩(shī)“左右兩翼”(鄒岳漢語)，一直以來以其不可拒絕的存在態(tài)勢(shì)，豐富和促進(jìn)了20世紀(jì)百年中國(guó)新詩(shī)的發(fā)展，而百年的“閩派詩(shī)歌”所取得的成就，散文詩(shī)的存在更是不可或缺。盡管如前文所述，散文詩(shī)的身份仍然沒有得到文壇的普遍認(rèn)可，但是，正如2016年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主鮑勃·迪倫獲獎(jiǎng)詞中的兩個(gè)著名問句：

“我敢打賭。在莎士比亞的頭腦中最不需要考慮的事情是‘這是文學(xué)嗎？’”

“我從來沒有時(shí)間問自己一次：‘我的歌是文學(xué)嗎？’”

同理，散文詩(shī)的存在也一樣，我們不要過多地糾纏在其獨(dú)立性意義的質(zhì)疑上、即不要拘泥于追問“散文詩(shī)是獨(dú)立的文體嗎？”、或者“這是散文詩(shī)嗎？”等無解的問題上，這個(gè)追問已經(jīng)并沒有那么重要了，重要的是它的出現(xiàn)，早已呈現(xiàn)出區(qū)別于其它文學(xué)體裁的表現(xiàn)形式之獨(dú)自性特征是有目共睹的，它已經(jīng)在中國(guó)存在一百年了。福建省作協(xié)近期正在編選“閩派詩(shī)歌”系列叢書，其中一卷專門屬于散文詩(shī)《閩派詩(shī)歌-散文詩(shī)卷》。能夠把散文詩(shī)作為單獨(dú)的一卷進(jìn)行集中呈現(xiàn)，充分顯示了福建文壇對(duì)于散文詩(shī)存在的認(rèn)同與肯定。筆者相信，隨著《閩派詩(shī)歌-散文詩(shī)卷》的出版發(fā)行，必然會(huì)推動(dòng)散文詩(shī)在福建的更大發(fā)展，我們期待著更為豐碩的未來。

實(shí)驗(yàn)參數(shù)設(shè)定：直流電源電壓E=200V，輸出功率P0=500W，逆變器輸出電流峰值I0max=7A，輸出電壓有效值U0=100V，額定負(fù)載電阻R=20Ω，緩沖電容C1=10nF，諧振電容Cr=100nF，諧振電感Lr=25μH，濾波電感Lf=1mH，濾波電容Cf=2.2μF，逆變器死區(qū)時(shí)間Δ=1μs，輔助開關(guān)Sa1、Sa2、Sa3、Sa4觸發(fā)脈沖占空比分別為ρSa1=0.8，ρSa2=0.8，ρSa3=0.01，ρSa4=0.01，諧振電感電流閾值為Ia=12A，開關(guān)頻率fc=20kHz，輸出頻率f0=50Hz.

?本文為“教育部人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地項(xiàng)目：當(dāng)代散文詩(shī)的審美重構(gòu)與歷史化審視” (項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：15JJD750012)的階段性成果。

注 釋

[1]2014年在福州召開過一次關(guān)于“閩派批評(píng)”的學(xué)術(shù)研討會(huì)，而這次是在北京首次召開的關(guān)于“閩派批評(píng)”與“閩派詩(shī)歌”的學(xué)術(shù)研討會(huì)。在該“序言”中，謝冕前輩指出：“閩學(xué)是否有‘派’？尚是存疑待考?！婚}籍即可，曰閩派則未必”。為此，在此次會(huì)上，他建議是否可采用“閩地”的命名。(《閩派詩(shī)歌百年百人作品選》(初選作品)，第006頁)。

[2]謝冕《散文詩(shī)隨想》(見《散文詩(shī)》1999年第7期)。

[3]參照：王光明《散文詩(shī)的世界》，長(zhǎng)江文藝出版社，1987年，第34-35頁。

[4]參照：謝冕《散文詩(shī)》(見《北京書簡(jiǎn)》，人民文學(xué)出版社，1981年?！D(zhuǎn)引自王光明《散文詩(shī)的世界》，長(zhǎng)江文藝出版社，1987年，第30頁腳注)。

[5]參照：王光明《散文詩(shī)的世界》，長(zhǎng)江文藝出版社，1987年，第44頁。

[6]據(jù)吳思敬教授介紹，《中國(guó)新詩(shī)總系》(謝冕總主編，人民文學(xué)出版社，2010年)在討論編選方針時(shí)，“編委會(huì)經(jīng)過了多次討論，認(rèn)為新詩(shī)的最后形式標(biāo)志，就是分行，所以分行是新詩(shī)確認(rèn)自身身份的底線，也是編委們討論認(rèn)為必須堅(jiān)守的底線，因此，《中國(guó)新詩(shī)總系》才沒有收入散文詩(shī)”。很顯然，這里是以“分行與不分行”作為最低判斷標(biāo)準(zhǔn)選稿，從而造成把散文詩(shī)從100年中國(guó)新詩(shī)發(fā)展史中刪除的結(jié)果。(參照陳培浩論文《文體、歷史和當(dāng)代視野中的中國(guó)散文詩(shī)》，刊載《伊犁晚報(bào)》2012年01月11日)

[7]參照：高橋淳四《天使·散文詩(shī)觀》(《現(xiàn)代詩(shī)手帖》，1993年第10期，第146-147頁)。

[8]孫紹振在《散文詩(shī)：敘事形而上性和哲理的寓意》一文中用了一個(gè)形象的比喻：“散文詩(shī)是跨立于詩(shī)與散文之間的一種文體，但是腳下踩的卻是香蕉皮，意思是說，弄不好不是過度滑向散文，就是過度滑向詩(shī)?！?《當(dāng)代作家評(píng)論》2017年第1期)。

[9]王幅明主編《中國(guó)散文詩(shī)90年(1918-1997)·上卷》，河南文藝出版社，2007年，第1259頁。

[10]參照：西諦《論散文詩(shī)》一文。

[11]王光明：《現(xiàn)代漢詩(shī)的百年演變》，河北人民出版社，2003年，第178頁。

[12]同上，第179頁。

[13]彭燕郊《混沌初開-彭燕郊近作Ⅰ》，湖南農(nóng)科院印刷廠，1996年。第6頁。

[14]同上，第49頁。

[15]同上，第81頁。

[16]靈焚：《情人》，海峽文藝出版社，1990年，第122頁。

[17]王光明：《現(xiàn)代漢詩(shī)的百年演變》，河北人民出版社，2003年，第182頁。

[18]陳培浩：《超越現(xiàn)代主義：重構(gòu)中國(guó)散文詩(shī)的精神潛能——靈焚的散文詩(shī)寫作之旅》，《詩(shī)歌月刊》2015年第11期，第89頁、89頁。

[19]林登豪主編：《福建百年散文詩(shī)選》，海峽文藝出版社，2013年，第011頁。

[20]章聞?wù)埽骸稙榧兇獾睦寺髁x詩(shī)人書——李仕·《旅行者》導(dǎo)讀》，(《星星-詩(shī)歌理論》，2014年第5期)第105-106頁。

[21]孫麗君：《朝向“彼在”的“此在”——評(píng)李仕淦的散文詩(shī)集《旅行者》，(《河北民族師范學(xué)報(bào)》2017年第1期)第78頁、86頁。