余一力

討論王家新詩歌是有難度的。不僅因為珠玉在前，資料眾多，也不只是因為詩人的詩歌創(chuàng)作受到多方面的影響，更有當(dāng)下時代對于嚴(yán)肅精神的無意識回避。但文藝批評應(yīng)當(dāng)承擔(dān)必要的責(zé)任和難度。當(dāng)代學(xué)者張?zhí)抑拗赋觯骸巴跫倚碌脑姼鑼懽骱驮妼W(xué)思考共同顯示出了這個時代所必須的信念：在對時代喧囂的默默忍耐、承受和抵抗中，將詩歌事業(yè)進(jìn)行到底?！盵1]對于這樣的詩人，我們不該回避。

一、黑色的樹——幽暗詩境與自我流放

二十世紀(jì)八十年代以來中國新詩在表現(xiàn)苦難、尤其是與歷史語境和時代特征密切關(guān)聯(lián)的苦難時樂于使用整體性詞匯：如偉大、崇高、民族等等。私人化的生活際遇與生命體驗要么為時代所拋棄，要么被表述為“低俗”的感官快樂。王家新對于這種傾向是有質(zhì)疑的，在《回答晉美子的二十五個詩學(xué)問題》當(dāng)中，他提出要有一種對于“大詞”的警惕，但也肯定了語言的敏感應(yīng)當(dāng)包含一種歷史的意識。最終，在談到自身的詩歌創(chuàng)作時，他得出了這樣的結(jié)論：“也許每一個詩人身上都宿命般地帶有一種他那個時代在語言上的規(guī)定性和局限性，而他們自己對此是渾然不知的?！盵2]這使得王家新在詩歌創(chuàng)作當(dāng)中很早就開始自覺地與時代和風(fēng)尚拉開距離。他在《我的八十年代》當(dāng)中對同時代的詩人有過這樣的思考：“作為詩人和叛逆者，也是歷史上光輝的不復(fù)再現(xiàn)的一代。但是，這只是就詩和他們曾體現(xiàn)的‘詩歌精神’而言……人們與他們所反抗或厭惡的東西究竟拉開了多大的距離？”[3]詩人從這些詩歌流派的方興未艾和時代的興奮感當(dāng)中看到了曾經(jīng)因為家庭成分問題遠(yuǎn)離“紅小兵”的酸楚。在《少年——獻(xiàn)給我的父親、母親》中有著這樣的句子：“我的鼻子前，是揮之不去的/福爾馬林味/我的眼前，是仍在膨脹的冰”[4]。這種酸楚直透語言，使詩人不自覺地拒絕食肉(吃肉在儀式上兼有吞噬和慶祝之意)，主動放棄熱鬧的人群。他以里爾克的詩為座右銘：“……他們要開花/開花是燦爛的，可是我們要成熟/這叫做居于幽暗而自己努力”，將詩歌創(chuàng)作視為孤獨終點和秘密精神事業(yè)。

上世紀(jì)八十年代末到九十年代初是王家新詩歌創(chuàng)作的一個關(guān)鍵時期。1989年，海子與駱一禾兩位詩人的猝然離世，給他以極大震動；而同時期發(fā)生在國內(nèi)外的重大歷史事件，也對時代和處于時代當(dāng)中的每一個個體產(chǎn)生了不可磨滅的影響。在1989年冬天，詩人在西單白廟胡同閱讀索爾仁尼琴、帕斯捷爾納克、米沃什，感受詩性對于靈魂的深刻沖擊，寫下了這樣的詩句：“一個相信藝術(shù)高于一切的詩人/請讓他抹去悲劇的樂音。[5]”這是對浪漫歷史的過往揮手告別，也是對必然來臨的當(dāng)下詩性的迎接。在個人新集《塔可夫斯基的樹》中，王家新選擇1990作為他的起點，但他本人卻于1992年踏上了前往英國的旅途。告別熱血沸騰的八十年代，選擇站在遠(yuǎn)處遙望九十年代。這是詩人建構(gòu)自身當(dāng)代性的一種方式。阿甘本是這樣描述當(dāng)代性的：“當(dāng)代性就一個人是與自身時代的一種獨特關(guān)系，它既依附于時代，同時又與時代保持距離。更確切地說，它是一種通過分離和時代錯誤來依附于時代的關(guān)系?！盵6]遠(yuǎn)離中國的九十年代，在英倫三島陰霾的天空下，列車的窗口和傾斜的街角都成為詩人思考的新維度，詩人對著自己說著無用的語句：“人類理應(yīng)生存下去/紅色雙層巴士理應(yīng)從海嘯中開來/莎士比亞理應(yīng)在貧困中寫詩”[7]，嚴(yán)寒和距離讓他更好地審視自己、觀察時代。并對詩歌有著更為深沉的認(rèn)識。在《倫敦隨筆》中，他以高昂激揚的態(tài)度贊頌凡·高的藝術(shù)價值：“你會再次驚異人類所創(chuàng)造的金黃亮色/你明白了一個人的痛苦足以照亮/一個陰暗的大廳/甚至注定會照亮你的未來[8]”

旅居國外的經(jīng)歷讓王家新日益認(rèn)識到孤獨和遠(yuǎn)離時代的可貴，認(rèn)識到詩歌語言超越作者意圖之上的冥冥天意(或許就是語言的整體性意圖)。詩人的責(zé)任在于表現(xiàn)個體的精神高點和世界的深邃隱秘而非按部就班地完成時代的語詞實驗。他對于凡·高的稱頌是他對于像詩歌一樣崇高藝術(shù)價值的自信，亦是他對于詩歌創(chuàng)作的重新認(rèn)識。更為直接的詞語逐步取代了空洞的自我宣揚，帶著“不可抵達(dá)”的意義進(jìn)入到詩歌當(dāng)中，不斷地引導(dǎo)讀者去發(fā)現(xiàn)語言的光輝和明麗，發(fā)現(xiàn)生活的成熟與深沉之處——譬如樹和冬天。王家新認(rèn)為自己的創(chuàng)作受到北方的冬天和樹影響很深，盡管他出生于大巴山畔、漢水之濱，后來又到江城讀書。但正是“北方在地理和氣候上的廣闊、貧瘠、寒冷、蒼茫，卻和我生命更深處的東西產(chǎn)生了呼應(yīng)，也和我身體中的南方構(gòu)成了一種張力。”[9]由此引發(fā)的地理情懷讓他在異國他鄉(xiāng)的冬天，鐫刻他的思考和《詞語》：“靜默下來，中國北方的那些樹，高出于宮墻，仍在刻劃著我們的命運?！盵10]這樣的詞語和詩句簡直是帶著溫度和聲音闖入我們的閱讀，是在北方有過生活經(jīng)歷的人才會明白的景象：在明亮高原的下午之后，無邊的黑暗快速降臨。詩人才能丟開一年四季的溫暖和寒冷，碧綠與蒼黃，直接告訴讀者：“樹木比我們提前到達(dá)。在冬天，樹比我們顯得更黑”。這是一種難于言狀的黑。是一種帶有光明色彩的幽暗。美國詩人托尼·巴恩斯通認(rèn)為王家新“顯現(xiàn)了自我的暗影及世界背后的世界，回應(yīng)了格奧爾格·特拉克爾、詹姆斯·賴特和托馬斯·特朗斯特羅默等人的‘幽暗本能’詩學(xué)”[11]。這種不可描述的黑與深藏在影像之后的幽暗詩學(xué)很可能是王家新提及凡·高的主要原因。在足以照亮大廳的明亮之外，有一個生活/日常語言不可及的藝術(shù)高點，幽暗、不為人知。但這種“黑”卻正是藝術(shù)照亮生活的根本原因。詩人應(yīng)當(dāng)站在暗處，這樣他才能更好地觀察光明和感知黑暗。即使王家新本人并不希望把自己的詩歌創(chuàng)作與《瓦雷金諾敘事曲》、帕斯捷爾納克聯(lián)系起來，但仍肯定自己的出國經(jīng)歷，并一再把自己的詩歌創(chuàng)作理念與布羅茨基、米沃什等流亡作家相聯(lián)系。永遠(yuǎn)站在同樣的位置去描寫生活必然是有局限性的。流亡者由于他們的經(jīng)歷從而獲得了新的敘述角度和眼光。

回到阿甘本關(guān)于當(dāng)代性的描述，看待王家新和他的國外經(jīng)歷時，我們可能會有新的視角，正如詩人在《另一種風(fēng)景》所言：“你生活在我們這個時代，卻呼吸著另外的空氣/問題是我只能這樣，雖然我可能比任何人更屬于這個時代[12]?！痹娙嗽诿鎸ν瑫r代時應(yīng)該保持一種不和時宜的自尊心：就像羅蘭巴特所講的The contemporary is the untimely——這當(dāng)然意味著于時代和風(fēng)尚話語的自我隔離，自絕于潮流和歷史語境之外。但如果不是詩人，又應(yīng)當(dāng)由誰來進(jìn)行這種巨大的冒險，遵從詩意的召喚，面對生命的幽暗呢？在回答“詩人何為”的問題上，王家新比我想象的更加堅決：“在偉大的詩歌中，有一種偉大的失敗?！盵13]

二、寂靜的雪——對保羅·策蘭的翻譯、吸收與再創(chuàng)造

二十世紀(jì)九十年代對王家新的意義不僅是詩歌創(chuàng)作的又一起點，還因為他發(fā)現(xiàn)了他精神當(dāng)中最有認(rèn)同感，并開始對其詩歌進(jìn)行細(xì)致入微的翻譯和解讀的詩人保羅·策蘭。盡管很多人會把王家新與帕斯捷爾納克、茨維塔耶娃等人聯(lián)系在一起。他本人也翻譯過如曼德爾施塔姆、勒內(nèi)·夏爾的詩歌并肯定了這些詩人的詩歌理念對自己的影響。但保羅·策蘭是真正對王家新的詩歌創(chuàng)作和翻譯工作起到了關(guān)鍵性作用的那個人，讓他“不斷地重返”生命，產(chǎn)生一種經(jīng)歷、身份和心靈的認(rèn)同。

策蘭是一位怎樣的詩人？他出生在1920年的一個猶太家庭——帶著噩運氣息的黑色歷史在1942年壓垮他的父親，并洞穿他母親的脖頸；這種可怕的經(jīng)歷滲透了詩人的全部生命和作品。他又是一個流亡詩人，戰(zhàn)后因眾所周知的政治原因他來到巴黎定居，從此遠(yuǎn)離羅馬尼亞故鄉(xiāng)，直至1970年在米拉波橋絕望地縱身一躍。黑暗和沉默是策蘭的代名詞，它始于《死亡賦格》的“黑色牛奶”，卻不止停留于此。王家新說策蘭的詩歌是在絕望中帶著希望，他詞語中的黑暗呼吁讀者一次又一次地回歸，直到作為一種共同體被照亮。

無獨有偶，王家新在回望自己的創(chuàng)作時也經(jīng)常性地提及生命當(dāng)中那些不可說的殘酷場景和詩歌對他們一次又一次地回歸。早年因為家庭成分問題的記憶在《少年》、《在那些俄國電影中》《那一年》當(dāng)中反復(fù)出現(xiàn)，但詩人卻無意過度闡述過程而更愿意描述一場失語癥：“而我的喉嚨開始發(fā)癢/我想說話，不，我想唱歌，不/我想呼喊，也不——我陷在/一場永恒的雪里?！边@與策蘭在《法蘭克福·九月》當(dāng)中寫到的“這冒充的/寒鴉/之早餐/喉頭爆破音/在唱”[14]何其相像！策蘭說“在一切喪失之后只有語言留了下來，還可以把握。但是它必須穿過它自己的無回應(yīng)，必須穿過可怕的沉默，穿過千百重死亡言辭的黑暗?！盵15]這種對由生命的經(jīng)歷引發(fā)的對于語言的關(guān)注應(yīng)當(dāng)是策蘭之所以如此讓王家新著迷之處。他與策蘭在德國真是不期而遇，天作之合。

對策蘭而言，讓他絕望的不僅是苦難的人生命運，還有某種殘酷的文化氣候。他來到巴黎后并未因其詩作大紅大紫，相反卻卷入到“戈爾事件”當(dāng)中，承受著來自各方的指責(zé)和攻擊；這也加劇了原本內(nèi)心敏感的策蘭精神上的壓力和負(fù)擔(dān)。在翻譯策蘭詩歌時，王家新很敏銳地捕捉到了這一點，在《保羅·策蘭詩文選》的序言中，他說策蘭“是一位‘德語中的客人’。這是一位流亡者的德語。它使策蘭與德語文化中心地帶保持著一種特殊的關(guān)系。”[16]這句話由經(jīng)歷了中國新詩的八十年代，卻在九十年代選擇遠(yuǎn)離的王家新說起，仿佛既是在評論策蘭，也是在評論他自己。他在冬天吃著橘子，看塔可夫斯基的《犧牲》，尋找哥特蘭島上那株孤單的樹——“除非有一個孩子每天提著一桶/比他本身還要重的水來”[17]。這首詩是王家新與漢語詩歌的距離：保持距離不是為了向陌生人傾訴痛苦，相反是為了更好地進(jìn)入，開啟一種新的破解殘酷生活的方式。

王家新最欣賞晚期的策蘭?！毒€太陽群》里的“一棵樹”成為他新集的某個重要隱喻。《盔甲的石脊》的“插刺穿裂”和“縫隙之玫瑰”也許啟發(fā)了他在《島上氣候》里寫下“遠(yuǎn)山那亮麗耀眼的光，如一道鮮艷的傷口”。但比起這種簡單的比附，更重要的是對于“后期”和“晚詞”的態(tài)度，那意味著經(jīng)歷、過去、回歸和重新認(rèn)識；而對于苦難而言不去訴說苦難是困難的。阿多諾引用克爾凱郭爾耐人尋味的比喻來表述奧斯維辛之后：“在曾經(jīng)裂開了一道可怕深淵的地方，如今伸出了一座鐵路橋，旅客們從橋上可以舒適地向下俯看那深淵”。[18]詩人置身于他者的苦難之外，面對一堆堅硬的廢墟無法下咽，只能以一種“旁觀者”的角度去關(guān)照一場人性之惡的苦難悲劇，這一行為本身就是對詩歌的背叛。阿多諾之所以認(rèn)為在奧斯威辛之后寫詩之不可能，正是詩歌失去了賴以存在的基礎(chǔ)，所謂的詩意游離于真實之外被不斷質(zhì)疑。詩歌建構(gòu)了一種苦難之外的虛假，苦難因此失重。

策蘭的詩，尤其是后期詩歌讀起來永遠(yuǎn)是令人不舒服的。如《淤泥滲出》中“巨大的劃行的孢子囊里/仿佛詞語在那里喘氣”，《可以看見》里面“成果叛逆和腐爛的骨髓/追逐著十二頌歌”，還有那首著名的“氣孔眼睛/褪去疼痛的鱗，在/馬背上”都創(chuàng)造著一種讓人呼吸緊張、精神停滯的語言裂痕和抵抗性。阿多諾認(rèn)為“晚期風(fēng)格”是充滿縫隙和悖論的：“客觀的是那碎裂的風(fēng)景，主觀的是那唯一使之發(fā)亮的光。他沒有謀求它們彼此和諧綜合，他作為一股分裂的力量，將它們在時間中分開，以便將它們存儲永恒，也許在藝術(shù)史上，晚期作品是災(zāi)難?！盵19]這樣的氣氛，在讀王家新的“后期”詩歌里也能發(fā)現(xiàn)。試以《冰釣者》為例：“他們專釣?zāi)切榱撕粑?，為了一縷光亮/而遲疑地游近冰窟窿口的魚/他們的狂喜，就是看到那些被釣起的活物/在堅冰上痛苦地甩動著尾巴/直到從它們的鰓里滲出的血/染紅一堆堆鑿碎的碎冰[20]”冰釣者的狂喜和為了呼吸與光亮，被甩在堅冰上面腮邊滲血的魚，難道和策蘭“撕去疼痛的鱗”沒有一點點關(guān)系嗎？詩歌中的“我”是詩人自己嗎？也許是，但也許并不是；因為那條“漫步的壩堤”是一個非個人化的指涉，是站在廢墟和痛苦之外的集體認(rèn)知。他們從浪漫主義的角度出發(fā)，因此對血視而不見，更不用說詩當(dāng)中“呼吸”一詞可能蘊含的深意了。而直面詞語與生活真實的詩人則會走到跟前，面對染紅的碎冰失語，除了“恐怖”無話可說。失語者只是那個見到事件本身的人嗎？恐怕也不是——這是一個卡夫卡式的問題?！八且粋€人？他是每個人？”

關(guān)于“每個人”的問題必然關(guān)聯(lián)到王家新的代表作《回答》。耿占春很早就意識到這首詩超越個人經(jīng)驗的價值：“《回答》由一系列新的提問所構(gòu)成，是對生存的古老的疑難、磨難、命運之謎在當(dāng)代歷史語境下的提問。它是把問題從個人生活及其道德維度轉(zhuǎn)向歷史和命運維度的一種努力?！盵21]這一論斷多么像阿多諾對于策蘭和后奧斯維辛的評述。盡管痛苦的烈度不可相比，但轉(zhuǎn)化的方式卻驚人的一致。細(xì)致的讀者還會發(fā)現(xiàn)《回答》與《孤堡札記》之間的關(guān)聯(lián)，因前者第三節(jié)“這些天我住在德國南部的一個古堡里……向一種黑暗的命運致禮”與后者第十五節(jié)“這也許就是我，出沒在德國南部的一個古堡里”的相互呼應(yīng)。而對于《回答》一詩當(dāng)中的個人經(jīng)驗描繪，《孤堡札記》里講述了這種經(jīng)驗的歷史境遇與當(dāng)代命運：“試著給自己講出一個故事來/但就是講不出來/沒有故事，故事就像一把磨損的椅子/已轟然散架”[22]。在《回答》當(dāng)中詩人解答了為何故事無法被講述：不同的話語在自由的旗幟下爆發(fā)沖突，被歸結(jié)為同樣的謊言。在此處詩人用“背叛的金色號角”來吹響這場名義上的個人化敘事(實際上集體記憶隨處可見)，耿占春指出這種故事的講述“只是一種外部的脫離自己心靈的敘事”。實際上，《回答》標(biāo)志著一場現(xiàn)代性的敘事與詞語危機(jī)，不只是詩人，而是我們每個人都無法以共同的語言再現(xiàn)過去——歷史因此充滿著修辭與虛構(gòu)——而又無法完全地建構(gòu)歷史并與個人經(jīng)驗形成自洽?！痘卮稹返囊饬x就在于這些無法真正再現(xiàn)的細(xì)節(jié)在被呈現(xiàn)的過程中所產(chǎn)生的意義，一種觀點認(rèn)為《回答》一詩展現(xiàn)從七十年代的革命話語到世紀(jì)末的綠卡、汽車之間的歷史維度。詩人在此詩當(dāng)中揭示出的偶像的墮落與理想的破滅，從而批判了中產(chǎn)階級世俗化的生活姿態(tài)。但《回答》可能不止于此。因為唯一具有經(jīng)驗意義的敘事乃是那些有可能建構(gòu)反例的敘事，而此詩恰恰表明了我們的生活無論從經(jīng)驗、語詞抑或歷史的角度無法重建。于是，一代人永遠(yuǎn)會感慨“我的這首詩也寫得過早——多少年后/它注定會為另一只手無情地修改?！币淮艘惨虼吮厝唤邮苓@種整體命運，即使它意味著個人化的消亡和對時代的無情反諷，但那畢竟是一條向上的，并在時間層面上不可逆轉(zhuǎn)的道路。

三、明亮的詞——“翻譯”生活的詩人自覺

新世紀(jì)以來，兼有詩人和翻譯家雙重身份的王家新對詩歌語言有了更進(jìn)一步的認(rèn)識：不僅要表達(dá)日常含義，更要突破這種表象展現(xiàn)精神的高地與心靈的深邃。這種超越日常語詞含義的詩歌語言，不妨稱之為“純詩”語言。它不等于通常指稱的純詩，純詩一般被認(rèn)為是一種語詞的實驗，而非超越。作為詩人的王家新其實并不完全接受語詞實驗式的詩歌創(chuàng)作，他的成長經(jīng)歷與精神探尋支持他寫作更加深入歷史，與個體命運、社會事件和民族命運產(chǎn)生交集的詩歌。但緊靠生活的語言在表意上的貧瘠，又促使詩人不得不拉開與具體語境的距離。如《瓦雷金諾敘事曲》提到的：“一首孱弱的詩，又怎能減緩/這巨大的恐懼？/詩人放下了筆/從雪夜的深處，從一個詞/到另一個詞的間歇中?！盵23]日常語言構(gòu)建的詩歌在現(xiàn)實的苦難與命運的蒼涼面前是如此的軟弱無力，以至于詩人必須要尋找新的語詞建構(gòu)方式，來對抗作為不合時宜的一分子必須面對的恐懼：沉重的生活、嚴(yán)酷的年代和精神的流亡。這種自洽的“純詩”語言要深入生命的本質(zhì)，表達(dá)詞語非異己與派生的內(nèi)在神性。某種意義上來說，對這種語言的探尋與對詩歌的翻譯有異曲同工之處，都在試圖表達(dá)一種整體性意圖。本雅明在《翻譯者的任務(wù)》當(dāng)中指出這一工作的意義在于：“不斷把諸語言令人敬畏的成長付諸檢驗，看看它們隱藏的意義距意義的敞露還有多遠(yuǎn)，或者關(guān)于這一距離的知識能讓我們把這一距離縮小到何等程度?！盵24]而讓我們感到欣喜的是，詩人本身即參與了這一工作，并在對保羅·策蘭的詩歌翻譯當(dāng)中一次次回到語言——這一語言顯然不是日常語言。在回答“對現(xiàn)代漢語的破壞與重建”這一問題時，王家新以自己的方式肯定了本雅明的翻譯理論：“雖然我們使用現(xiàn)代漢語寫作，但一旦進(jìn)入詩歌，它就成為另一種語言，即在現(xiàn)代漢語這樣一個大的語境與系統(tǒng)中自成一種語言；而這種語言，在其性質(zhì)上是‘不可推廣與普及的’，變化的只是詩歌本身的語言，在日常生活中，人們永遠(yuǎn)只能用一種有別于詩的方式來說話?！盵25]王家新以極大的熱情讓自己的詩歌介入現(xiàn)實，但又十分警惕去使用現(xiàn)成的詞語和句子。他在力圖以“翻譯”的形式將那些隱藏在日常生活當(dāng)中的意義引入到超越歷史的互補和自我完整之中。毋庸置疑的是，這種“翻譯”由于要突破諸多語言能指的障礙，消除詞語在生活當(dāng)中所負(fù)擔(dān)的沉重與異端，必然帶來非常直觀的痛苦體驗。胡國平評價王家新的翻譯詩作時敏銳地覺察到了這一點：“如同詩人，譯者也是神圣卷入語言的命運，持續(xù)解釋生命苦難并召喚希望的人；并且如同寫作，真正的翻譯也是對語言困境和可能性的呈露?！盵26]王家新在新世紀(jì)以來反復(fù)提到要“回到策蘭”，實際上也是在對策蘭的翻譯和自我的詩歌創(chuàng)作當(dāng)中找到了一種深沉而持久的精神激蕩和跨越語言的詩歌張力。他找到了語言的整體性意圖及其純粹性。對于詩人所處的當(dāng)下語境來說，這種帶有痛覺的翻譯和寫作也許不能通往某個理想的彼岸，但“來到這里你只能把自己獻(xiàn)給虛無”[27]也是一種無聲的抵抗。如利奧塔所言：“藝術(shù)所能做的并不是去見證崇高，而是去見證藝術(shù)自身的絕境和苦痛。它并不去言說不可言說之物而是去說它無法說出它這一事實?！盵28]詩歌不僅能以理想的方式刻畫世界，也可以選擇存在與表象之外，見證不表達(dá)的表達(dá)性所蘊含的光輝。

回答本文一開始的問題，王家新的詩歌研究在當(dāng)下的意義和價值。引用他喜愛的詩人勒內(nèi)·夏爾的話“詩人不能長久地在語言的恒溫層中逗留，他要繼續(xù)走自己的路，就應(yīng)該在痛切的淚水中盤作一團(tuán)”，王家新表達(dá)了他的詩學(xué)觀點與詩歌理想。的確，詩人應(yīng)當(dāng)有這種對于超越的自覺和“創(chuàng)造形式的渴望”(曼德爾施塔姆)，承擔(dān)翻譯生活和探索語言的重任。即使隨之而來的是陣痛與淚水。

注 釋

[1]張?zhí)抑蓿骸冬F(xiàn)代詩歌的位置》，《現(xiàn)代漢語的詩性空間》，北京大學(xué)出版社2005年版，210頁。

[2]王家新：《回答晉美子的二十五個詩學(xué)問題》，《詩探索》，2003年第1期：第27頁。

[3][4][5][7][8][9][10][12][13][17][20][23][27]王家新：《塔可夫斯基的樹》，作家出版社，2013年版，第245，102，3，37，42，242，16，31，216，171，208，5，187頁。

[6]阿甘本：《何為同時代》，《上海文化》，2010年第4期:第4頁。

[11]張?zhí)抑蓿骸锻跫倚略姼柩芯吭u論文集》，上海東方出版中心2017年版：第420頁。

[14]本文所引策蘭詩歌，均來自《帶著來自塔露薩的書——王家新譯詩集》，作家出版社2014年版。

[15]保羅·策蘭：《不萊梅文學(xué)獎獲獎致辭》，《帶著來自塔露薩的書——王家新譯詩集》，作家出版社2014年版：第318頁。

[16]王家新：“來自黑暗的燈”，《保羅·策蘭詩文選》，王家新，芮虎譯，河北教育出版社，2002年版:第10頁.

[18]王家新：《阿多諾與策蘭晚期詩歌》，《上海文化》，2011年第4期：第35頁。

[19]西奧多·阿多諾：《貝多芬:阿多諾的音樂哲學(xué)》，彭淮棟譯，聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)股份有限公司2009年版：第229頁。

[21]耿占春：《沒有故事的生活》，《當(dāng)代作家評論》，1999年第6期:第113頁。

[22]王家新：《孤堡札記》，《山花》，1999年第8期：第100頁。

[24]本雅明：《翻譯者的任務(wù)》，《啟迪：本雅明文選》，張旭東、王斑譯，三聯(lián)書店2008年版:第86頁。

[25]陳東東、黃燦然：《回答四十個問題》，《為鳳凰尋找棲所》，北京大學(xué)出版社，2008年版：第267頁。

[26]胡國平：《母語分娩時的陣痛》，《南方文壇》，2015年第1期：第69頁。

[28]轉(zhuǎn)引自馮冬：《表象的災(zāi)難：論保羅·策蘭詩學(xué)的發(fā)生》，《外國文學(xué)》，2016年第1期：第136頁。