＼[摘要＼]作為中國民族聲樂文化中重要組成部分的傳統(tǒng)民歌，存在著與民眾文化生活演進(jìn)最密切、最直接的關(guān)系，而民歌中至今仍然保留著民族生存過程中最基本最精練的信息，正是這些信息成為本民族文化以及精神文明得以延續(xù)、生長和發(fā)展的最基本的和極為重要的精神要素之一。

[關(guān)鍵詞]民族聲樂；思潮；民族文化；精神文明

[中圖分類號]J605[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A[文章編號]1007-2233（2017）07-0008-03

＼[作者簡介＼]郭建民（1959—），男，山東兗州人，遼寧師范大學(xué)音樂學(xué)院教授、大連大學(xué)音樂學(xué)院特聘教授。（大連116029）從繼承與發(fā)展文化傳統(tǒng)的視角，審視20世紀(jì)以來中國民族聲樂的發(fā)展歷程，當(dāng)下流行于社會的所謂“新民歌類型”的創(chuàng)新意識，具體地表現(xiàn)在與傳統(tǒng)民族聲樂文化的激烈碰撞，這種在商品化大潮的誘惑下所造成的過分濃郁的商業(yè)化氣息、大眾心態(tài)、文化傾向以及庸俗化的表演樣態(tài)和發(fā)展趨勢，受到了業(yè)內(nèi)人士及聲樂愛好者的種種疑問：濃厚的商業(yè)氣息及討好觀眾的心態(tài)是否符合中國民族聲樂文化發(fā)展的長遠(yuǎn)利益？

此外，所謂“創(chuàng)新派”和“傳統(tǒng)派”在為“話語權(quán)”而激烈爭論了近一個世紀(jì)的雙方，是否應(yīng)該團(tuán)結(jié)起來，為實現(xiàn)中國民族聲樂文化的偉大復(fù)興，并在世界文化格局中發(fā)揮其重要的作用和影響而共同努力？這正是要討論的問題。

一、民族聲樂領(lǐng)域的文化思潮

當(dāng)“經(jīng)濟(jì)一體化、文化全球化”的口號日益成為世界各國人民對待自己的民族文化樣式應(yīng)當(dāng)所持的態(tài)度時，我們對于20世紀(jì)不斷涌現(xiàn)的民族聲樂各種表演樣態(tài)以及相應(yīng)的新的思潮，就要從文化意義上進(jìn)行歷史層面的審視和解讀。

“全球化”這一詞匯引起了人們在情感上各不相同的反響。有的人認(rèn)為它意味著一種承諾，即國際的文明社會將會到來，有助于出現(xiàn)一個和平與民主化的新時代。另有一些人卻認(rèn)為它意味著一種威脅，即美國將享有經(jīng)濟(jì)上和政治上的霸權(quán)，其文化后果將是世界被同化得像一個移位的迪士尼樂園（一位法國政府官員更生動地將它形容為“文化的切爾諾貝利”）。

文化全球化是一種動蕩的現(xiàn)象，很難加以控制。當(dāng)然，有的國家政府想要控制它。最重要的例子是政府的做法。

文化全球化既不是一種簡單的重大的承諾，也不是—種簡單的巨大的威脅。它還表明，全球化實質(zhì)上是現(xiàn)代化這一持久挑戰(zhàn)的繼續(xù)，雖然是一種強(qiáng)化和加速化的形式表現(xiàn)出來的繼續(xù)。在文化的層面上，這就是多元化的挑戰(zhàn)；原先被認(rèn)為是不成問題的傳統(tǒng)如今陷于瓦解，而在信念、價值觀和生活方式上出現(xiàn)多種選擇。＼[1＼]

事實上，正如前面所談到的那樣，20世紀(jì)五六十年代，是民族聲樂文化蓬勃發(fā)展的黃金時代。歌唱家、聲樂教育家、作曲家層出不窮，許多優(yōu)秀的歌曲在社會上廣泛地流傳，一些歌劇的詠嘆調(diào)和劇中人物的動人故事成為人們茶余飯后議論的主要話題，可以說，民族聲樂文化成為當(dāng)時公眾生活的一個不可缺少的組成部分，并且由此所形成的審美模式也是相對穩(wěn)定的。

也就是說，聽?wèi)T了王昆、郭蘭英等歌唱家演唱的人們，覺得民族聲樂就是應(yīng)該像他們一樣的風(fēng)格特點，他們才真正能夠代表和體現(xiàn)中國民族聲樂文化的鮮明特色。

的確，在對這樣的風(fēng)格充分肯定的正面呼聲中，一條具有“中國傳統(tǒng)特色”的民族聲樂發(fā)展的道路，幾乎被國家意識定為一尊。

但是，到了20世紀(jì)80 年代以后，追求改革創(chuàng)新的音樂家們通過實踐和探索，促成了一個又一個音樂思潮的發(fā)生。這就是前面曾經(jīng)提到的，中國民族聲樂關(guān)于對“土洋關(guān)系”——即關(guān)于科學(xué)與落后、繼承與創(chuàng)新等問題的認(rèn)識與把握。到了20世紀(jì)90 年代以后，工業(yè)化社會的出現(xiàn)、商品經(jīng)濟(jì)大潮的洶涌澎湃以及大眾音樂傳媒的出現(xiàn)，尤其是流行音樂的廣泛傳播，使得民族聲樂文化面臨著前所未有的挑戰(zhàn)。因此，20世紀(jì)末音樂領(lǐng)域的實踐者們又開始了關(guān)于民族聲樂文化單一與多元、藝術(shù)與商品、內(nèi)容與形式以及傳統(tǒng)與流行等方面的探索。

我們從發(fā)展的眼光看待半個多世紀(jì)的中國民族聲樂文化，就演唱技巧、歌唱功能而言是進(jìn)步了。（關(guān)于這一點，我們是應(yīng)該承認(rèn)的）但是，不知道是否有人注意到這樣一個問題，20世紀(jì)的音樂實踐者、改革者們在探索、創(chuàng)新的過程中，是否與其他領(lǐng)域?qū)嵺`者們一樣，把中國社會落后的原因歸咎為科學(xué)技術(shù)領(lǐng)域的落后，因為，這樣做的結(jié)果就是，把原本優(yōu)秀傳統(tǒng)的所謂“舊文化”的一些土得掉渣的東西，比如中國傳統(tǒng)民歌中的某些文化習(xí)慣、文化定勢等等，理所當(dāng)然地劃為被改革、被拋棄的內(nèi)容系列。

近些年來，“日益清醒的中國人，已經(jīng)開始從理學(xué)層面意識到20世紀(jì)盲目發(fā)生的許多荒唐舉措，并非都源于文化的考量，一味求新以推動實現(xiàn)生活改變的思想，是否符合一代文化傳人應(yīng)負(fù)的歷史責(zé)任？倉促求新的改革乃至革命行為，是否把音樂藝術(shù)當(dāng)作傳遞傳統(tǒng)文化的因子而認(rèn)真檢討？……與此同理，西方文化對傳統(tǒng)文化的干預(yù)，已經(jīng)深入到所有的文化細(xì)節(jié)之中、包括中國所固有器物的改造。＼[2＼]”由此而涉及兩個問題或者是兩個方面的矛盾，其一，民族聲樂的“原生態(tài)”與“學(xué)院派”的矛盾；其二，傳統(tǒng)聲樂學(xué)派與改革創(chuàng)新派的矛盾。

二、“原生態(tài)”與“學(xué)院派”之爭引發(fā)的文化思考

我們在來自全國許多鄉(xiāng)鎮(zhèn)具有的“原生態(tài)”文化表演樣式中，不難從其傳承者的聲音和形體表演，發(fā)現(xiàn)未經(jīng)城市學(xué)院派專業(yè)馴化的藝術(shù)上的質(zhì)樸和純真，他們的歌聲、表演，他們的審美追求，完全不同于城市的學(xué)院派，這正是今天不斷感動著現(xiàn)代都市觀眾的地方，而這些文化樣態(tài)正是我們二十年前認(rèn)為必須加以改革的“土得掉渣”的東西。不用說，現(xiàn)代的都市觀眾，已經(jīng)大大不同于二十年前了，看慣了矯揉造作的流行歌手和專業(yè)訓(xùn)練的學(xué)院派演唱表演后，人們突然遭遇到了以自身的生命來表達(dá)藝術(shù)價值的民間歌手和民間藝人，這種文化回歸的反思，讓人們重新品賞到了音樂原本的文化含義。20世紀(jì)90 年代后期，中國社會逐步由計劃經(jīng)濟(jì)向市場經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型，高科技以驚人的速度向前發(fā)展。中西文化交融全方位開放，這一切都極大地影響了人們的藝術(shù)審美觀念的轉(zhuǎn)變。大眾對藝術(shù)的要求不僅愈來愈苛刻，而且往往伴隨著批評、挑剔的目光。人們的藝術(shù)審美由以前的單一、單純轉(zhuǎn)化為帶有強(qiáng)烈的主體選擇性和參與性。他們在盡情享受現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)所帶來的審美愉悅的同時，也渴望著中國傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)那原汁原味兒、味兒濃味兒厚、鄉(xiāng)音鄉(xiāng)情、意猶未盡的回歸。“音樂和音樂的學(xué)術(shù)追問仍然只能是人類懷著鄉(xiāng)愁尋找精神家園的本真活動”。＼[3＼]

與此同時，音樂理論界也開始用十分嚴(yán)肅的態(tài)度審視著當(dāng)代民族聲樂藝術(shù)，并且提醒人們應(yīng)對半個多世紀(jì)以來民族聲樂藝術(shù)土洋結(jié)合的發(fā)展模式以及專業(yè)民族聲樂人才培養(yǎng)模式展開冷靜的思考和積極的討論，也對中國民族聲樂藝術(shù)如何在土洋結(jié)合的前提下，突出地表現(xiàn)自己傳統(tǒng)的鮮明的風(fēng)格特色等方面提出諸多疑問。

“20世紀(jì)中西音樂文化的第一次大撞擊，導(dǎo)致了中國音樂現(xiàn)代化進(jìn)程的開始，在這個進(jìn)程的最初階段完成了中國音樂從傳統(tǒng)型到現(xiàn)代型的戰(zhàn)略轉(zhuǎn)型與重構(gòu)，確立了用西方18至19世紀(jì)古典主義和浪漫主義時期的音樂理論與作曲技法同中國傳統(tǒng)音樂相結(jié)合創(chuàng)作中國現(xiàn)代專業(yè)音樂的基本思路”＼[4＼]。中國民族聲樂藝術(shù)從40 年代開始對土洋關(guān)系進(jìn)行研究、認(rèn)識與探索，逐步走向成熟。在后來幾十年的發(fā)展歷程中，中國民族聲樂藝術(shù)也正是沿著這個基本思路取得了很大的藝術(shù)成就。然而，事實證明這個基本思路似乎一開始就隱伏著一個較復(fù)雜的矛盾，即：洋唱法是以意大利語言為母語而生成的唱法，其美學(xué)價值是華聲之情，美學(xué)理想是唯美。它用一種均勻、華麗、統(tǒng)一、完美的聲音效果達(dá)到審美效應(yīng)；“中國民族聲樂藝術(shù)更多受到語言語音影響，由此形成其形式上的若干自身特色。如音樂自身邏輯受到干擾，不得不采用最適應(yīng)語言聲調(diào)不定性變化的邏輯方式，但在咬字收音、清晰傳達(dá)詞義方面有其獨特的優(yōu)勢，其美學(xué)價值是達(dá)意之情，美學(xué)理想是韻味，由于受到中國傳統(tǒng)戲曲的影響，音樂與開放的廣場、簡潔的舞美、伴奏以及生活化的氛圍共同構(gòu)成審美效應(yīng)。由此，鮮明地體現(xiàn)其獨異的民族特色和審美品貌”。＼[5＼]

相比之下，洋唱法則因遠(yuǎn)離語言語音的限制，故能更多地展開音樂形式運動的自身邏輯，達(dá)成純音樂之美，但在語音的樂音化、音樂的鄉(xiāng)土化以及表達(dá)鄉(xiāng)音俚語的精微上，其思維及表現(xiàn)手段顯得單純和貧乏。再如，民族聲樂藝術(shù)的審美效應(yīng)具有較大的彈性，一首由地道的農(nóng)民演唱的青海“花兒”或者陜北民歌信天游，更多的不是單純地體現(xiàn)在外在的音樂形式，而是體現(xiàn)在那訴說不盡的牽連意味，諸如鄉(xiāng)情方言甚至里巷風(fēng)情。

40 年代的“改洋從土”和新中國成立初期開始的曠日持久的“土洋之爭”，使我們深刻地認(rèn)識到土洋關(guān)系的矛盾以及解決這個矛盾的復(fù)雜性和長期性。時至今日，中國幾代歌唱家、教育家、理論家為了更好地解決這道難題，進(jìn)行了艱苦卓絕的實踐和探索，并在創(chuàng)立中國民族聲樂藝術(shù)歌唱體系的進(jìn)程中取得了一系列令人矚目的藝術(shù)成就；但要使這道難題得到圓滿解決或最大限度地滿足當(dāng)前和今后幾十年人們不斷變化的審美情趣，似乎還有許多事情需要我們共同努力。

由此觀之，讓眾口難調(diào)的億萬人只吃“土洋結(jié)合”的套餐，其口味，其營養(yǎng)一定是過于單一，長期習(xí)慣了“滿漢全席”的中國觀眾一定會百般挑剔；更何況用某種歌唱體系兼容中國56個民族具有復(fù)雜、豐富語言特色的民歌。就現(xiàn)狀來看，除漢族和個別少數(shù)民族民歌以外，其他大部分少數(shù)民族民歌還有待挖掘、整理和研究。因此，用歷史發(fā)展的眼光來審視土洋關(guān)系，筆者認(rèn)為，其發(fā)展態(tài)勢將是“合久必分，分久必合”。當(dāng)代中國民族聲樂藝術(shù)在已取得的藝術(shù)成果基礎(chǔ)上，從根本上跳出西方聲樂藝術(shù)的“磁場”，從而最終實現(xiàn)民族聲樂藝術(shù)的獨立地以及現(xiàn)代和傳統(tǒng)特色完美結(jié)合中的完全自由；從對民族聲樂藝術(shù)的音質(zhì)、音色以及音域、力度等外在形式上的著力追求，轉(zhuǎn)向?qū)χ袊鴤鹘y(tǒng)聲樂藝術(shù)獨特的規(guī)律、審美心理、表現(xiàn)形式、內(nèi)在神韻等深層美學(xué)理論的實踐探索和研究，這一點正是筆者“合久必分，分久必合”論點的核心所在。

合久必分，分久必合。分也好，合也好，都是發(fā)展過程中的必要環(huán)節(jié)。不分不能深刻，不合不能發(fā)展。分也進(jìn)步，合也進(jìn)步。沒有分，就沒有中國民族聲樂藝術(shù)的豐富多彩；沒有合，就沒有中國民族聲樂藝術(shù)新的活力。分是百家爭鳴，百家經(jīng)過爭鳴，發(fā)揚優(yōu)點，克服缺點，得到發(fā)展，為合打下基礎(chǔ)；合是博采眾家之長，經(jīng)過吸收、融合，創(chuàng)造新的歌唱體系。土洋分流多元化發(fā)展后的中國民族聲樂藝術(shù)，基本走向?qū)⑹窍蛑】?、鮮活的方面發(fā)展成長。正像人的成長過程一樣，即便其間出現(xiàn)頭痛腦熱也不足為怪。任何事物都有其兩面性，任何藝術(shù)成果都是相對的，都不是終極真理。真理需要實踐來檢驗，這種檢驗不只是一兩次，而是一直要檢驗下去。中國民族聲樂藝術(shù)從土洋之爭到土洋結(jié)合，再到土洋分流（原生態(tài)與學(xué)院派各走一邊）、多元化發(fā)展，不正驗證了辯證法關(guān)于新陳代謝、吐故納新的最基本的法則么！

著名音樂評論家金兆鈞在《關(guān)于“原生態(tài)”和“學(xué)院派”之爭的觀察與思考》一文中指出：“在雙方的爭論中，我們會發(fā)現(xiàn)，除了個別極端的音樂家，他們中的部分參與爭論的學(xué)者或音樂家都自覺不自覺地運用了辯證法，即學(xué)院派會表示：我們當(dāng)然欣賞原生態(tài)音樂，我們當(dāng)然知道聲樂藝術(shù)必須有個性，但我們還是需要有科學(xué)化的訓(xùn)練，否則不能提高。而原生態(tài)方會表示：我們不是說音樂藝術(shù)不需要提高，不是不承認(rèn)現(xiàn)代科學(xué)訓(xùn)練的方法，但這方法不止一種……”

在我看來，爭論的雙方與其是站在學(xué)術(shù)層面上，不如說是在爭奪關(guān)于中國民族聲樂發(fā)展方向的話語權(quán)，這才是問題的本質(zhì)。事實上，在普及與提高的關(guān)系上，在原生態(tài)與藝術(shù)生態(tài)的關(guān)系上，古往今來大量的藝術(shù)實踐和理論探索應(yīng)該說已經(jīng)基本解決了這些問題?，F(xiàn)在爭論的雙方除去一些極端化的觀點，對于民族民間音樂挖掘、搶救、保護(hù)、傳承乃至繼承、發(fā)展、創(chuàng)造等等一些基本美學(xué)范疇的看法倒未必有多么的沖突，真正的沖突乃是在當(dāng)下中國社會轉(zhuǎn)型期內(nèi)對中國文化發(fā)展現(xiàn)狀和未來的話語權(quán)沖突。這樣的沖突固然具有學(xué)術(shù)上的深層問題，更是改革開放以來中國音樂界和中國音樂文化的深層變化和內(nèi)在沖突的結(jié)果。

事實上，在更深層面上，對于原生態(tài)和學(xué)院派之爭，它還是歷史上“土洋之爭”即“中西關(guān)系”之爭的現(xiàn)代延續(xù)，是改革開放以來中國文化發(fā)展方略上“西化”和“民粹”兩大文化觀念在音樂界的具體反映。

＼[參 考 文 獻(xiàn)＼]

＼[1＼]塞繆爾·彼得·伯杰.全球化的文化動力＼[M＼].北京：新華出版社，2004：14.

＼[2＼] 張建國，張飛龍.新民樂思潮的文化解讀＼[J＼].中國音樂學(xué)，2004（03）：76.

＼[3＼] 管建華.中國音樂審美的文化事業(yè)＼[M＼].北京：中國文聯(lián)出版公司，1995：2.

＼[4＼] 居其宏.20世紀(jì)中國音樂＼[M＼].青島：青島出版社，1999：129.

＼[5＼] 郭建民，趙世蘭.中西歌劇演唱藝術(shù)迥然相異的美學(xué)品格＼[J＼].遼寧師范大學(xué)學(xué)報，2003（01）：78.

（責(zé)任編輯：李璐）