李 祥 俊

(北京師范大學(xué) a. 哲學(xué)學(xué)院；b. 價(jià)值與文化研究中心，北京 100875)

宋代“尚意”書(shū)風(fēng)的意、法之辨與法度創(chuàng)新

李 祥 俊a,b

(北京師范大學(xué) a. 哲學(xué)學(xué)院；b. 價(jià)值與文化研究中心，北京 100875)

宋代書(shū)法以“尚意”為風(fēng)尚，代表人物為“宋四家”中的蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾，他們從文人士大夫階層的價(jià)值趨向、審美追求出發(fā)，強(qiáng)調(diào)書(shū)法創(chuàng)作中意對(duì)法的主宰關(guān)系，創(chuàng)作者的素養(yǎng)被提到了書(shū)法藝術(shù)的中心地位。宋代“尚意”書(shū)風(fēng)同樣重視法度的繼承與創(chuàng)新，他們?cè)邳c(diǎn)畫(huà)書(shū)寫(xiě)筆法、單字結(jié)構(gòu)形態(tài)上取法唐人而有新變，更重要的是在整體章法上作出了自覺(jué)反思和實(shí)踐，為中國(guó)書(shū)法拓展出了更加廣闊的藝術(shù)天地。

宋代書(shū)法；尚意；意、法之辨；整體章法

中國(guó)書(shū)法發(fā)展到唐代，楷書(shū)系統(tǒng)達(dá)到成熟，楷書(shū)正體及其草體的草書(shū)、行書(shū)都已形成了穩(wěn)定的書(shū)寫(xiě)方式，不過(guò)以歐陽(yáng)詢(xún)、顏真卿、柳公權(quán)等為代表的唐代書(shū)法家的最高成就還是在楷書(shū)正體上，以這種楷書(shū)正體為基礎(chǔ)的行書(shū)、草書(shū)還有待后人發(fā)揚(yáng)光大。宋代書(shū)法接續(xù)唐代書(shū)法的基本脈絡(luò)，代表人物有“宋四家”之說(shuō)的蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾、蔡襄等，四家之中尤以蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾為最，真正創(chuàng)作出了獨(dú)特的書(shū)法風(fēng)格，他們最主要的成就正是在行草書(shū)上。后人總結(jié)以蘇軾等人為代表的宋代書(shū)法特征為“尚意”，這個(gè)“意”是與唐人的“法”相對(duì)應(yīng)而言的，其中蘊(yùn)含著作為宋代書(shū)法創(chuàng)作主體的文人士大夫階層的精神追求，它使宋代書(shū)法在形式構(gòu)成和審美追求上都表現(xiàn)出自身的獨(dú)特風(fēng)格，使中國(guó)書(shū)法發(fā)展到了一個(gè)新的階段。

一、士大夫階層的興起與書(shū)風(fēng)演變

中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)政治格局在唐宋之際有一個(gè)大變革，這就是由皇室與豪強(qiáng)、門(mén)閥士族聯(lián)合的貴族專(zhuān)政轉(zhuǎn)變?yōu)橐曰实蹫橹行牡墓倭耪?，而支撐這個(gè)官僚政治的基礎(chǔ)則在于分散的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)和規(guī)范化了的選拔人才的科舉制度。中國(guó)古代的科舉制度肇始于隋唐，而定型化、規(guī)范化于北宋，它是官僚來(lái)源的主導(dǎo)渠道，它也為中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)的階層流動(dòng)提供了一個(gè)重要的通道。科舉制度選拔人才的標(biāo)準(zhǔn)主要有：儒家經(jīng)典所代表的價(jià)值觀，詩(shī)歌文章所代表的文學(xué)、文字表達(dá)才能，一般的經(jīng)濟(jì)、政治、軍事管理能力，達(dá)到這樣標(biāo)準(zhǔn)的人才叫士人。士人達(dá)則為官，成為社會(huì)政治的實(shí)際管理者，北宋神宗時(shí)期的大臣文彥博說(shuō)皇帝是“為與士大夫治天下”[1]。不達(dá)則以詩(shī)書(shū)禮義行于鄉(xiāng)里，主導(dǎo)社會(huì)下層的價(jià)值取向、風(fēng)俗禮儀。文人士大夫階層是宋代書(shū)法創(chuàng)作的主體，他們的精神趣味和價(jià)值追求推動(dòng)著宋代書(shū)法的發(fā)展。

宋代開(kāi)國(guó)之初即崇尚文治，包括書(shū)法在內(nèi)的文學(xué)藝術(shù)都受到重視，宋太宗時(shí)刊刻內(nèi)府所藏歷代書(shū)法墨跡以便學(xué)習(xí)，這就是著名的《淳化閣帖》，開(kāi)后世刻帖的先河。但北宋前期的書(shū)法仍然延續(xù)唐末五代以來(lái)的傳統(tǒng)，又缺乏前人的嚴(yán)謹(jǐn)法度和博大氣象，當(dāng)時(shí)的著名書(shū)法家有李建中、林逋等人。李建中的書(shū)法筆法精致、結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)，但總體格局不開(kāi)闊。林逋是著名的隱士詩(shī)人，他的書(shū)法因其疏朗雅致而受到推崇文人趣味的士大夫階層的贊賞，但嫌簡(jiǎn)陋寒愴。北宋仁宗朝以后，政治改革、文化復(fù)興，書(shū)法上也有新面目，其中尤以蔡襄最為突出。蔡襄(1012－1067年)，字君謨，興化仙游(今福建省仙游縣)人，他的書(shū)法繼承唐代虞世南、顏真卿等的風(fēng)格，代表作有《晝錦堂記》《萬(wàn)安橋記》《謝賜御書(shū)詩(shī)》《澄心堂紙?zhí)?圖1)，筆法、結(jié)構(gòu)精致穩(wěn)妥，得到歐陽(yáng)修等人的激賞，被譽(yù)為“本朝第一”，但總體而言有唐人之形而無(wú)其氣，缺乏創(chuàng)造性。與蔡襄大致同時(shí)，一大批政壇、文壇人物在書(shū)法上也頗有建樹(shù)。著名的政治改革家范仲淹，傳世小楷《道服贊》有唐代歐陽(yáng)詢(xún)楷書(shū)的風(fēng)采。文壇領(lǐng)袖歐陽(yáng)修在書(shū)法上與蔡襄相互激揚(yáng)，以學(xué)書(shū)為樂(lè)，其書(shū)法尊古而又求新，如傳世的《灼艾帖》頗為可觀(圖2)。著名學(xué)者、政治改革家王安石，在書(shū)法上用功頗深，偶作信札頗有趣味(圖3)。

圖1　《澄心堂紙?zhí)?/p>

圖2　《灼艾帖》

圖3　《王安石偶作信札》

北宋后期，以蘇軾為代表的一批文人士大夫崛起書(shū)壇，真正開(kāi)啟了宋代“尚意”書(shū)風(fēng)的新局面。蘇軾(1037－1101年)，字子瞻，號(hào)東坡居士，眉州眉山(今四川省眉山市)人，北宋以至中國(guó)文化史上的巨人，他的名聲遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越書(shū)壇之外，是“書(shū)圣”王羲之以及顏真卿等主要以書(shū)法名世的歷史人物所難以比擬的。蘇軾的書(shū)法以楷書(shū)、行書(shū)見(jiàn)長(zhǎng)，強(qiáng)調(diào)書(shū)法創(chuàng)作體現(xiàn)作者之“意”，后人把這種創(chuàng)作旨趣概括為“宋尚意”，以與“唐尚法”相對(duì)應(yīng)。蘇軾是宋代“尚意”書(shū)風(fēng)的開(kāi)風(fēng)氣人物，而這種“尚意”書(shū)風(fēng)實(shí)際上可以看作是一種“文人書(shū)法”。在中國(guó)繪畫(huà)史上有文人畫(huà)的說(shuō)法，把文人畫(huà)和職業(yè)畫(huà)家的畫(huà)相對(duì)應(yīng)稱(chēng)為“利家畫(huà)”和“行家畫(huà)”，文人畫(huà)的興起一般以黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)、倪瓚的元四家為標(biāo)志。而在書(shū)法史上，同樣也有這樣一種分化的趨勢(shì)，即文人書(shū)法與世俗書(shū)法的分途，它比繪畫(huà)上的分途出現(xiàn)得更早一點(diǎn)，因?yàn)闀?shū)法與繪畫(huà)相較本就是文人的當(dāng)行本色，而蘇軾就是其始作俑者之一。文人書(shū)法與世俗書(shū)法的分途類(lèi)似于元代以后文人畫(huà)與行家畫(huà)的分途，但不同的是，由于繪畫(huà)的實(shí)用性，盡管文人畫(huà)盛行，但行家畫(huà)仍不可少，而在書(shū)法領(lǐng)域，由于這是文人的一統(tǒng)天下，文人士大夫階層的審美風(fēng)尚占主導(dǎo)，這對(duì)于中國(guó)書(shū)法的發(fā)展產(chǎn)生了巨大影響。

蘇軾以包括書(shū)法在內(nèi)的文化成就引領(lǐng)一個(gè)時(shí)代，與他大致同時(shí)的黃庭堅(jiān)、米芾也是宋代“尚意”書(shū)風(fēng)的杰出代表人物。黃庭堅(jiān)(1045－1105年)，字魯直，號(hào)山谷道人、涪翁，洪州分寧(今江西省九江市修水縣)人，著名的詩(shī)人、書(shū)法家。黃庭堅(jiān)和蘇軾誼在師友之間，書(shū)法上早期曾效仿過(guò)蘇軾，但很快就有意識(shí)地與蘇軾拉開(kāi)距離，他的書(shū)法成就主要體現(xiàn)在行書(shū)、草書(shū)上，草書(shū)尤其是大草書(shū)在宋代是無(wú)與倫比的，足以接踵張旭、懷素。米芾(1051－1107年)，初名黻，字元章，號(hào)海岳外史、襄陽(yáng)漫士等，祖籍山西太原，生于湖北襄陽(yáng)，后遷居潤(rùn)州(今江蘇鎮(zhèn)江)。米芾的母親給宋英宗的皇后高氏接生，生下來(lái)的就是宋神宗，米芾不是進(jìn)士科班出身，他是靠了宋神宗的護(hù)佑以蔭庇的名義入仕的，因此受到士大夫群體的鄙視。米芾在士大夫群體里面是很自卑的，他的心態(tài)有些扭曲，常有怪誕行為，被稱(chēng)為“米癲”“米癡”，他的終生志業(yè)就在書(shū)法、繪畫(huà)，這和蘇軾、黃庭堅(jiān)等具有多方面文化素養(yǎng)和政治抱負(fù)大不相同。

蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾是宋代“尚意”書(shū)風(fēng)的典型代表，但他們的出現(xiàn)并不是偶然現(xiàn)象，而是宋代歷史文化發(fā)展大背景下的產(chǎn)物，和他們同時(shí)代還有一批杰出的書(shū)法家，像蔡京、蔡卞兄弟的書(shū)法剛健灑脫，在后世影響不大的沈遼的字也頗可觀，還有一位薛紹彭，在書(shū)法上皈依二王傳統(tǒng)，在當(dāng)時(shí)人眼里與米芾水平不相上下。其中蔡京的書(shū)法成就和社會(huì)影響都很大，后世有人認(rèn)為“宋四家”里面的“蔡”本來(lái)是蔡京，只是因以人論書(shū)而被換成了蔡襄，就其書(shū)法實(shí)際表現(xiàn)看，有黃庭堅(jiān)的勁挺和米芾的灑脫，自成一家面目。北宋的亡國(guó)之君宋徽宗本人也是杰出的書(shū)法家，他自創(chuàng)瘦金體楷書(shū)，如《楷書(shū)千字文》(圖4)，在中國(guó)書(shū)法史上獨(dú)樹(shù)一幟，他的草書(shū)有小草書(shū)的規(guī)矩而又追求大草書(shū)的氣勢(shì)。

陳寅恪在為鄧廣銘的《〈宋史·職官志〉考證》一書(shū)作序時(shí)稱(chēng)“華夏民族之文化，歷數(shù)千載之演進(jìn)，造極于趙宋之世”[2]，以文人士大夫?yàn)橹黧w的中國(guó)文化在北宋時(shí)期達(dá)到頂峰，當(dāng)時(shí)的書(shū)法領(lǐng)域也可謂“一時(shí)多少豪杰”?？上У氖牵?jīng)濟(jì)、政治、文化高度發(fā)展的北宋王朝最終亡于金人的拐子馬、狼牙棒，農(nóng)耕民族的禮樂(lè)文明再次花果飄零，這個(gè)歷史的怪圈是多么的無(wú)情??！后起的南宋王朝雖然在東南半壁江山支撐了一百多年，但包括書(shū)法在內(nèi)的文化上的成就遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能比肩北宋。南宋的書(shū)法一方面繼承北宋諸大家的風(fēng)格，另一方面又開(kāi)始試圖超越唐、宋而取法以王羲之為代表的魏晉風(fēng)流，這種取法魏晉的傾向?qū)w孟頫為代表的元代復(fù)古書(shū)風(fēng)起到了重要的導(dǎo)引作用。

圖4　《楷書(shū)千字文》

二、“尚意”書(shū)風(fēng)的意、法之辨

宋代書(shū)法是在唐代書(shū)法的基礎(chǔ)上展開(kāi)的，如何在唐代書(shū)法的巨大成就基礎(chǔ)上再進(jìn)一步，創(chuàng)造書(shū)法藝術(shù)的新天地，這是宋代書(shū)法家們面臨的問(wèn)題。以蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾等為代表的宋代書(shū)法家高揚(yáng)自身的思想、情懷，反思書(shū)法創(chuàng)作者之意與書(shū)法創(chuàng)作之法及其相互關(guān)系，發(fā)展出了具有自身獨(dú)特風(fēng)格的宋代書(shū)法。蘇軾等人所創(chuàng)作的這種書(shū)風(fēng)，后人有種種論說(shuō)，最有代表性的是清人梁巘《評(píng)書(shū)帖》中所謂“晉尚韻，唐尚法，宋尚意，元、明尚態(tài)”[3]575，這種論說(shuō)固然有故作排比、類(lèi)型化的嫌疑，但他提出的“宋尚意”，尤其是在與“唐尚法”相對(duì)比的視閾中提出來(lái)，確實(shí)抓住了以蘇軾等人為代表的宋代書(shū)法的特征。

要理解以“尚意”為特征的宋代書(shū)法，我們首先需要分析“尚意”中的“意”的蘊(yùn)含，同時(shí)相對(duì)應(yīng)地理解“法”的意義，更重要的則是分析意、法之間的關(guān)系。意一般指?jìng)€(gè)體性的思想意識(shí)，而法多指群體性的共同的操作方法、規(guī)則，就唐、宋書(shū)法的語(yǔ)境來(lái)看，意是指書(shū)法創(chuàng)作主體內(nèi)在的思想、情懷，法則是指書(shū)法創(chuàng)作中需要遵循的基本的用筆、結(jié)構(gòu)規(guī)則。就意與法的關(guān)系而言，有分有合。就分的一面而言，意在法外，意是個(gè)體性的、變化莫測(cè)的，而法卻須具有一定的穩(wěn)定性，意、法之間是所以跡與跡的關(guān)系，所以跡意味著固定的跡所呈現(xiàn)的定法之外、之前的法之所以為法的所在。就合的一面而言，意在法中，意最終要體現(xiàn)于外，落實(shí)到具體的書(shū)法形象中，就必然要和前人在歷史中逐漸總結(jié)出來(lái)的書(shū)法創(chuàng)作中的既有法度相結(jié)合，就這個(gè)方面而言，意、法關(guān)系實(shí)際就轉(zhuǎn)化成了神、形關(guān)系，形須體神，而神須賦形。

對(duì)于一個(gè)書(shū)法藝術(shù)的創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，作為創(chuàng)作主體思想意識(shí)層面的“意”與作為創(chuàng)作客體作品層面的“法”的分合關(guān)系只是相對(duì)的，分最終是為了合，但這個(gè)合就面臨著意、法二者之間以誰(shuí)為本、孰為主宰的問(wèn)題。對(duì)于書(shū)法藝術(shù)創(chuàng)作中的意、法之間的分合關(guān)系，蘇軾、黃庭堅(jiān)等人是有清醒認(rèn)識(shí)的，他們更多地看到了意對(duì)法的主宰，而這正是所謂宋人“尚意”的關(guān)鍵所在。蘇軾聲稱(chēng)“我書(shū)意造本無(wú)法，點(diǎn)畫(huà)信手煩推求”，又主張要“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，他所說(shuō)的“意造本無(wú)法”，實(shí)際上是對(duì)傳統(tǒng)的、簡(jiǎn)單的定法的批評(píng)，而“出新意于法度之中”則是要追求變法、自成法度，創(chuàng)作出比一般的“法度”更高的體現(xiàn)自己新“意”的新“法”。黃庭堅(jiān)同樣主張以意制法，他還為蘇軾“出新意于法度之中”的觀點(diǎn)作論證，“士大夫多譏東坡用筆不合古法，彼蓋不知古法從何出爾。杜周云：‘三尺安出哉？前王所是以為律，后王所是以為令。’予嘗以此論書(shū)，而東坡絕倒也。”[4]1545黃庭堅(jiān)曾將北宋初年的王著、李建中與唐末五代的楊凝式作比較，認(rèn)為“王著如小僧縛律，李建中如講僧參禪，楊凝式如散僧入圣”[5]65，對(duì)王著、李建中等人拘泥于前人法度的做法予以辛辣諷刺，而高度評(píng)價(jià)楊凝式書(shū)法的自由創(chuàng)造。

我們說(shuō)“宋尚意”，這只是就宋代書(shū)法的典型形態(tài)而言，實(shí)際上宋代書(shū)法群體中各家各派對(duì)于意、法之間關(guān)系的認(rèn)識(shí)是有差別的?！八嗡募摇敝谐珜?dǎo)“尚意”最力的是蘇軾、黃庭堅(jiān)，蔡襄盡力追摹晉、唐法度，米芾也更重視向古人法度學(xué)習(xí)。但米芾和蘇軾、黃庭堅(jiān)一樣追求自成一家，而且和蘇軾、黃庭堅(jiān)偏于文學(xué)、事功不同，米芾的一生基本上就是專(zhuān)業(yè)研究書(shū)法、繪畫(huà)，把書(shū)法、繪畫(huà)等文藝作為自己的安身立命之地，他在《畫(huà)史》一書(shū)的開(kāi)首即說(shuō)：“杜甫詩(shī)謂薛少保：‘惜哉功名迕，但見(jiàn)書(shū)畫(huà)傳?！先?，汲汲于功名，豈不知固有時(shí)命？殆是平生寂寥所慕。嗟乎！五王之功業(yè)，尋為女子笑。而少保之筆精墨妙，摹印亦廣，石泐則重刻，絹破則重補(bǔ)，又假以行者，何可數(shù)也！然則才子鑒士，寶鈿瑞錦，繅襲數(shù)十，以為珍玩，回視五王之煒煒，皆糠秕?？?，奚足道哉！雖孺子知其不逮少保遠(yuǎn)甚明白。”[6]144這里的薛少保是唐代初年與歐陽(yáng)詢(xún)、虞世南、褚遂良并稱(chēng)楷書(shū)四大家的薛稷，五王則指在武則天統(tǒng)治末年發(fā)動(dòng)政變恢復(fù)李唐王室而被封王的張柬之等五人，米芾嘲笑了所謂“詩(shī)圣”杜甫的功名心、臣民意識(shí)，而把書(shū)法、繪畫(huà)等上升到了“不朽之盛事”的境界，這就和蘇軾、黃庭堅(jiān)的“尚意”走到了一起。

從中國(guó)書(shū)法發(fā)展史上看，宋代“尚意”書(shū)風(fēng)的出現(xiàn)從根本上說(shuō)涉及到一個(gè)從作品到作者的視角轉(zhuǎn)換，作者被提到了書(shū)法藝術(shù)的中心地位。蘇軾在評(píng)價(jià)書(shū)法時(shí)把人品高低放到工拙之前，他說(shuō)：“人貌有好丑，而君子小人之態(tài)，不可掩也；言有辯訥，而君子小人之氣，不可欺也。書(shū)有工拙，而君子小人之心，不可亂也?！盵3]314黃庭堅(jiān)在“尚意”基礎(chǔ)上大力倡導(dǎo)書(shū)法作品中的“韻”，“韻”的核心意思在于超出“法度”之外的趣味、天機(jī)，而這種“韻”的取得要求作者具備高尚的人格和高深的學(xué)問(wèn)，與高雅之“韻”相對(duì)的“俗”則為他所深?lèi)和唇^，“學(xué)書(shū)須要胸中有道義，又廣之以圣哲之學(xué)，書(shū)乃可貴。若其靈府無(wú)程，政使筆墨不減元常、逸少，只是俗人耳。余嘗言，士大夫處世可以百為，唯不可俗，俗便不可醫(yī)也?！盵3]355由書(shū)法作品的雅、俗之辨，到書(shū)法作者的雅、俗之別，以人論書(shū)，書(shū)為心畫(huà)，對(duì)作者人品、學(xué)問(wèn)、才情的重視逐漸超過(guò)對(duì)作品形式構(gòu)成的評(píng)價(jià)。

宋代“尚意”書(shū)風(fēng)的產(chǎn)生有其特定的歷史文化背景，尤其是和宋代“尚意”書(shū)法家群體有關(guān)，大一統(tǒng)的中央政權(quán)的鞏固，科舉制度的規(guī)范化，文官階層的興盛，使儒學(xué)士大夫階層成為社會(huì)的主導(dǎo)，他們的主體性得到發(fā)揚(yáng)，是舊的晉唐門(mén)閥士族衰微之后“斯文”傳統(tǒng)的自覺(jué)傳承人。唐宋時(shí)期“古文運(yùn)動(dòng)”的興起，正是這種“斯文”傳統(tǒng)的返本開(kāi)新，只是在早期的運(yùn)動(dòng)中，士大夫階層相對(duì)集結(jié)在一個(gè)統(tǒng)一的旗幟之下，而到了運(yùn)動(dòng)深化階段，他們就要發(fā)生深刻的分裂，這就是深層次的“意”的分裂，從歐陽(yáng)修到蘇軾、黃庭堅(jiān)的文人之“意”，逐漸與司馬光、王安石的治世之“意”拉開(kāi)距離，更與程顥、程頤的道學(xué)之“意”產(chǎn)生了尖銳對(duì)立。蘇軾等人的“尚意”本來(lái)是要標(biāo)榜、宣泄文人士大夫的高雅情懷，當(dāng)將這種重視人品、學(xué)問(wèn)、才情的觀點(diǎn)繼續(xù)推下去，文人就要讓位于圣賢，個(gè)人情意就要讓位于超越而遍在的天理，這正是接續(xù)程顥、程頤道學(xué)統(tǒng)緒的朱熹痛斥蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾等人的依據(jù)，“字被蘇、黃胡亂寫(xiě)壞了。近見(jiàn)蔡君謨一帖，字字有法度，如端人正士，方是字”[7]3336“本朝如蔡忠惠以前，皆有典則。及至米元章黃魯直諸人出來(lái)，便不肯恁地。要之，這便是世態(tài)衰下，其為人亦然”[7]3338。朱熹把蔡襄之后興起的宋代“尚意”書(shū)風(fēng)一筆抹殺，蘇軾等人只是一些無(wú)益于世道人心的文人，他們的書(shū)法偏離了儒家溫柔敦厚的中庸之道，這也可以看作是“尚意”書(shū)風(fēng)在南宋之后即迅速衰歇的重要原因之一。

三、唐人法度基礎(chǔ)上的取舍與新變

宋代書(shū)法“尚意”，但最終還是要將“意”體現(xiàn)在具體的作品之中，這就必然要講求法度，實(shí)際上每個(gè)時(shí)代以至每個(gè)書(shū)法家都有自己的“意”，也都會(huì)有相應(yīng)的自己的“法”，只是各自的意、法不相同而已。宋代“尚意”書(shū)風(fēng)在晉、唐兩個(gè)書(shū)法高峰之后，唐代書(shū)法的法度實(shí)際構(gòu)成了宋代書(shū)法發(fā)展的基本出發(fā)點(diǎn)，可以說(shuō)在單字結(jié)構(gòu)形態(tài)和點(diǎn)畫(huà)書(shū)寫(xiě)筆法上，以顏真卿為代表的唐代典范楷書(shū)構(gòu)成了宋代書(shū)法的底色。蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾等宋代“尚意”書(shū)風(fēng)代表人物，以唐人法度為基礎(chǔ)，同時(shí)追慕魏晉風(fēng)流，在唐代書(shū)法法度基礎(chǔ)上又有新的發(fā)展。

蘇軾書(shū)法基本上淵源于唐、五代以來(lái)的傳統(tǒng)，盡管他宣稱(chēng)學(xué)習(xí)王羲之，但實(shí)際取法有限，黃庭堅(jiān)曾對(duì)蘇軾的書(shū)法學(xué)習(xí)淵源作了揭示：“東坡道人少日學(xué)《蘭亭》，故其書(shū)姿媚似徐季海，至酒酣放浪，意忘工拙，字特瘦勁，乃似柳誠(chéng)懸。中歲喜學(xué)顏魯公、楊風(fēng)子書(shū)。其合處不減李北海?！盵5]67實(shí)際上，蘇軾書(shū)法最主要的取法對(duì)象是顏真卿的《東方朔畫(huà)贊》，他的楷書(shū)有顏真卿《東方朔畫(huà)贊》的雄渾，但在起收筆上更多尖利之筆，所以顯得比較灑脫，但卻少了些端正謹(jǐn)嚴(yán)。蘇軾楷書(shū)大字碑版有《表忠觀碑》《醉翁亭記》《豐樂(lè)亭記》《羅池廟碑》等，中、小字楷書(shū)有《前赤壁賦》(圖5)、《祭黃幾道文》等，《前赤壁賦》筆法上精到典雅、圓渾遒勁，結(jié)構(gòu)上嚴(yán)整穩(wěn)定、橫向取勢(shì)，全篇?dú)鈩?shì)貫通，明代書(shū)法家董其昌對(duì)此作贊賞備至，譽(yù)為“是坡公之《蘭亭》也”。蘇軾的行書(shū)仍然是在他的楷書(shū)基礎(chǔ)上衍生出來(lái)的，也就是說(shuō)仍然是從顏真卿的《東方朔畫(huà)贊》的傳統(tǒng)中衍生出來(lái)的，其中杰作很多，著名的有《黃州寒食詩(shī)帖》《二疏圖贊》(圖6)、《李白仙詩(shī)卷》《渡海帖》等。

圖5　《前赤壁賦》

圖6　《二疏圖贊》

蘇軾在單字結(jié)構(gòu)形態(tài)上以斜劃寬結(jié)為主，追摹的是徐浩、顏真卿早期楷書(shū)的結(jié)構(gòu)形態(tài)，一般呈現(xiàn)向右沖起的橫向態(tài)勢(shì)，而在行書(shū)創(chuàng)作中則輔之以下行的長(zhǎng)線條作為調(diào)整。蘇軾執(zhí)筆很有特點(diǎn)，據(jù)說(shuō)他采用的是“單苞法”，就像現(xiàn)在使用鉛筆、鋼筆的方式，這和常規(guī)的“五指執(zhí)筆法”相去甚遠(yuǎn)。另外，推測(cè)蘇軾寫(xiě)字時(shí)是肘甚至是腕著紙的，這樣的話，筆提不起來(lái)，不可能做到八面出鋒，而多為向下的偃筆，但蘇軾偃筆卻并不松散，而是更加凝練，有一種向點(diǎn)畫(huà)中心內(nèi)提的力道，造成一種肥厚的筆致。蘇軾的這種用筆方法同樣接近徐浩、顏真卿早期楷書(shū)的筆法，即下筆側(cè)鋒，逐漸轉(zhuǎn)成中鋒，且以肥厚之筆使線條更加圓勁。

黃庭堅(jiān)的書(shū)法早期學(xué)習(xí)北宋初年的著名書(shū)法家周越，中年受蘇軾影響很大，晚年自創(chuàng)新格，他自己反復(fù)表述對(duì)《瘞鶴銘》的推崇和取法，認(rèn)為“大字無(wú)過(guò)《瘞鶴銘》”，這對(duì)其書(shū)法的點(diǎn)畫(huà)舒展、單字結(jié)構(gòu)注重四面撐開(kāi)有一定的影響，但《瘞鶴銘》字?jǐn)?shù)少，作為摩崖石刻，筆畫(huà)、結(jié)構(gòu)都簡(jiǎn)單樸拙，其影響可能更多地是精神層面上的，而實(shí)際對(duì)黃庭堅(jiān)晚年書(shū)法產(chǎn)生影響的應(yīng)該還是顏真卿、柳公權(quán)。筆者認(rèn)為，典型的黃庭堅(jiān)楷書(shū)、行書(shū)是用顏真卿的圓勁筆法書(shū)寫(xiě)柳公權(quán)縱橫聚散的單字結(jié)構(gòu)，而輔之以《瘞鶴銘》的變化與神采，代表作有《蘇軾黃州寒食詩(shī)帖跋》《經(jīng)伏波神祠詩(shī)》《松風(fēng)閣詩(shī)》(圖7)、《寒山子龐居士詩(shī)》等。而黃庭堅(jiān)的草書(shū)則主要是以同時(shí)代的一些書(shū)法家為基礎(chǔ)，進(jìn)一步學(xué)習(xí)張旭、懷素的大草書(shū)，最終形成了自己的獨(dú)特面貌，代表作有《花氣薰人詩(shī)帖》《劉禹錫竹枝詞卷》《李白憶舊游詩(shī)卷》《廉頗藺相如列傳》《諸上座帖》等。

圖7　《松風(fēng)閣詩(shī)》

黃庭堅(jiān)的書(shū)法尤其是楷書(shū)、行書(shū)在單字結(jié)構(gòu)上倚斜、錯(cuò)落，中宮收緊四面展開(kāi)，內(nèi)部注重穿插，不避觸碰，往往同一部首甚至不同部首的點(diǎn)畫(huà)之間勾搭糾纏，展現(xiàn)出高超的書(shū)法技巧和高邁的書(shū)法膽識(shí)，有不可一世的氣概。黃庭堅(jiān)書(shū)法的單字結(jié)構(gòu)應(yīng)該是斜劃緊結(jié)和平劃緊結(jié)的結(jié)合，其底子是柳公權(quán)的楷書(shū)，但黃庭堅(jiān)本人卻處處標(biāo)榜《瘞鶴銘》，他自己認(rèn)定《瘞鶴銘》是王羲之所書(shū)，表現(xiàn)出超越唐人的創(chuàng)作意圖。在單字結(jié)構(gòu)形態(tài)上，黃庭堅(jiān)的縱向聚散和蘇軾的橫扁取勢(shì)正相映襯，兩人之間也曾互相譏誚，黃庭堅(jiān)笑話蘇軾的字如“石壓蝦蟆”，蘇軾則笑話黃庭堅(jiān)的字如“樹(shù)梢掛蛇”，反過(guò)來(lái)看這正體現(xiàn)出兩人單字結(jié)構(gòu)上的特色與精彩之處。在執(zhí)筆上，黃庭堅(jiān)和蘇軾手腕著紙好用側(cè)鋒取媚不同，他應(yīng)該是懸腕，寫(xiě)大草書(shū)時(shí)很有可能是懸肘。在筆法運(yùn)用上，黃庭堅(jiān)接受顏真卿、柳公權(quán)的中鋒用筆傳統(tǒng)，加上他用的主要是軟毫筆，這使其更注重點(diǎn)畫(huà)內(nèi)部的提按頓挫變化，有研究者將其概括為“擒、提、宕、戰(zhàn)、縱”[8]，這正是黃庭堅(jiān)自謂的“字中有筆，如禪家句中有眼”。

米芾在《自敘帖》中對(duì)自己轉(zhuǎn)益多師、自成一家的藝術(shù)探索歷程作了生動(dòng)描述，“余初學(xué)顏，七八歲也，字至大一幅，寫(xiě)簡(jiǎn)不成。見(jiàn)柳而慕緊結(jié)，乃學(xué)柳《金剛經(jīng)》。久之，知出于歐。乃學(xué)歐，久之，如印板排算，乃慕褚而學(xué)最久。又慕段季轉(zhuǎn)折肥美，八面皆全，久之，覺(jué)段全繹展《蘭亭》，遂并看法帖。入晉魏平淡，棄鐘方而師師宜官，《劉寬碑》是也。篆便愛(ài)《咀楚》《石鼓文》，又悟竹簡(jiǎn)以竹聿行漆，而鼎銘妙古老焉。其書(shū)壁以沈傳師為主，小字大不取也，大不取也”[6]99。米芾提到“慕褚而學(xué)最久”，他的書(shū)法的底子應(yīng)該是褚遂良以及在筆法、結(jié)構(gòu)上與褚遂良同調(diào)的顏真卿。米芾的楷書(shū)今天流傳下來(lái)的很少，傳世的小楷書(shū)《向太后挽詞》是其代表作。米芾是行書(shū)圣手，代表作很多，如《苕溪詩(shī)》(圖8)、《蜀素帖》等，而他的信札類(lèi)作品，如《臈白帖》《珊瑚帖》《韓馬帖》(圖9)、《彥和帖》等，大多因文生意，因意成書(shū)，美不勝收。米芾傳世作品中有幾件大字行書(shū)，如《研山銘》《虹縣詩(shī)》《多景樓詩(shī)》等，可謂件件精彩。

圖8　《苕溪詩(shī)》

圖9　《韓馬帖》

米芾在書(shū)法上極力追摹魏晉風(fēng)流，但就其最有成就的行書(shū)來(lái)看，在筆法、結(jié)構(gòu)上都更接近顏真卿、柳公權(quán)以來(lái)的書(shū)法新傳統(tǒng)，只是在總體上注重自然灑脫不拘成法而已。從米芾行書(shū)的單字結(jié)構(gòu)來(lái)看，他雖然批評(píng)顏真卿、柳公權(quán)楷書(shū)的平正，但他自己仍然是以單字結(jié)構(gòu)上的平正為基礎(chǔ)，多有褚遂良、顏真卿楷書(shū)的寬博氣息，所以點(diǎn)畫(huà)雖然倚側(cè)變化卻仍然不失總體上的穩(wěn)定。米芾在筆法上的成就更大，他以顏真卿、柳公權(quán)以來(lái)的中鋒用筆為主，講求提按頓挫，所謂“無(wú)垂不縮，無(wú)往不收”，但他又能在中鋒用筆的基礎(chǔ)上輔以側(cè)鋒，使筆法顯得變化多端，他自詡說(shuō)“善書(shū)者只得一筆，我獨(dú)有四面”[9]。而在大字行草書(shū)中，米芾以快速有力的用筆來(lái)彌補(bǔ)側(cè)鋒的單薄，即他自謂的“刷字”。米芾的用筆是不同于黃庭堅(jiān)依靠擒縱戰(zhàn)掣實(shí)現(xiàn)筆畫(huà)內(nèi)部豐富性的另外一種筆法表現(xiàn)形式，不過(guò)這種中鋒基礎(chǔ)下的側(cè)鋒與二王傳統(tǒng)中的絞轉(zhuǎn)用筆有著明顯差異。

四、整體章法的自覺(jué)反思與實(shí)踐

唐代典范楷書(shū)構(gòu)成了宋代書(shū)法發(fā)展的底色，其最大影響是在點(diǎn)畫(huà)書(shū)寫(xiě)筆法、單字結(jié)構(gòu)形態(tài)上，但宋代“尚意”書(shū)風(fēng)更多地和作者人品、學(xué)問(wèn)之意相契合，主要成就在行書(shū)、草書(shū)上，更加重視超越單字的整體章法的構(gòu)成，而這是唐代典范楷書(shū)系統(tǒng)所無(wú)法提供支撐的，這也是宋代書(shū)法家對(duì)“唐尚法”不滿(mǎn)的一個(gè)深層次的原因。點(diǎn)畫(huà)書(shū)寫(xiě)筆法、單字結(jié)構(gòu)形態(tài)、整體章法布局，這是中國(guó)書(shū)法形式構(gòu)成的三大要素，但這三者在書(shū)法史上達(dá)到自覺(jué)狀態(tài)的時(shí)序是不同的，魏晉南北朝隋唐時(shí)期對(duì)筆法、單字結(jié)構(gòu)的探討較充分，而關(guān)于整體章法的自覺(jué)探索則是在宋代“尚意”書(shū)風(fēng)中得到突顯的。

從書(shū)法史上看，正體書(shū)法的章法往往是固定的，秦篆漢隸的書(shū)寫(xiě)多服從于政治、宗教活動(dòng)中的禮儀形式，這種附屬于禮儀性規(guī)范的書(shū)法章法一直延續(xù)到唐代的碑版楷書(shū)。草體書(shū)法的變化、連貫使其對(duì)整體章法的關(guān)注更為迫切，但早期的草體書(shū)法，大多拘泥于單字草化，到了魏晉隋唐時(shí)期，以“二王”為代表的行草書(shū)創(chuàng)作，字間多連綿，有時(shí)數(shù)字形成一個(gè)字組，這對(duì)于整體章法的探索是十分有益的，但他們大多還是實(shí)用性書(shū)寫(xiě)，章法多遵循當(dāng)時(shí)的“書(shū)儀”來(lái)展開(kāi)，即使像王羲之《喪亂帖》和顏真卿《祭侄季明文稿》那樣的代表性作品，作者的情感與文字書(shū)寫(xiě)的結(jié)合仍然是自然而然的，尚少有章法的自覺(jué)反思。在宋代“尚意”書(shū)風(fēng)興起之前，最關(guān)注整體章法的當(dāng)數(shù)以張旭、懷素為代表的大草書(shū)書(shū)家，大草書(shū)打破字間壁壘，在整行甚至整幅的視野中表達(dá)書(shū)寫(xiě)者的情性，這就使整體章法問(wèn)題突顯出來(lái)。但張旭、懷素的大草書(shū)創(chuàng)作更多地出于作者的個(gè)人才情，而少有關(guān)于整體章法的自覺(jué)反思，懷素《自敘帖》中記載戴叔倫贊揚(yáng)其大草書(shū)創(chuàng)作的神妙變化時(shí)說(shuō)：“心手相師勢(shì)轉(zhuǎn)奇，詭形怪狀翻合宜。人人欲問(wèn)此中妙，懷素自言初不知?！盵5]40這個(gè)“不知”反映出整體章法出于創(chuàng)作中情感自然流露的軌跡，而非自覺(jué)反思的結(jié)果，這也可以從張旭、懷素“嗜酒”中看出來(lái)，他們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作時(shí)往往借助于酒精的力量，在迷狂中達(dá)到藝術(shù)創(chuàng)新的境界。張旭、懷素之后，唐末五代的楊凝式同樣嗜酒佯狂，在大草書(shū)、題壁書(shū)的寫(xiě)作上名動(dòng)一時(shí)，受到蘇軾、黃庭堅(jiān)等宋代“尚意”書(shū)家的頌揚(yáng)，重要原因即在于他是張旭、懷素之后大草書(shū)的代表人物，在整體章法上對(duì)后人有更多的啟發(fā)意義。

宋代“尚意”書(shū)風(fēng)的代表人物蘇軾、黃庭堅(jiān)等人同時(shí)也是著名的學(xué)者、詩(shī)人、文學(xué)家，對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，書(shū)法創(chuàng)作和詩(shī)文創(chuàng)作是一體的，而對(duì)詩(shī)文創(chuàng)作的反思同時(shí)也是其書(shū)法創(chuàng)作的重要支撐。蘇軾在文學(xué)創(chuàng)作上以自然為宗，他在《與謝民師推官書(shū)》中敘說(shuō)自己的作文宗旨：“大略如行云流水，初無(wú)定質(zhì)，但常行于所當(dāng)行，常止于所不可不止，文理自然，姿態(tài)橫生。”[10]而在蘇軾杰出的書(shū)法作品中，也同樣體現(xiàn)了這種自然呈現(xiàn)的宗旨，他的代表作《黃州寒食詩(shī)帖》(圖10)，自書(shū)自詩(shī)，詩(shī)文書(shū)寫(xiě)的節(jié)奏隨詩(shī)文內(nèi)容而展開(kāi)，在空間的布置上，往往利用長(zhǎng)線條提神，突顯節(jié)奏感。黃庭堅(jiān)在這件作品的跋語(yǔ)中寫(xiě)道：“東坡此詩(shī)似李太白，猶恐太白有未到處。此書(shū)兼顏魯公、楊少師、李西臺(tái)筆意，試使東坡復(fù)為之，未必及此。它日東坡或見(jiàn)此書(shū)，應(yīng)笑我于無(wú)佛處稱(chēng)尊也?！盵4]1555這是一位書(shū)法史上的一流大家對(duì)另一位一流大家作品的衷心嘆服。

圖10　《黃州寒食詩(shī)帖》

如果說(shuō)在書(shū)法整體章法的布局上蘇軾更多地是一種詩(shī)情的自然流露，而黃庭堅(jiān)則更多地是一種畫(huà)意的人為布置。和蘇軾喜歡書(shū)寫(xiě)自己的詩(shī)文不同，黃庭堅(jiān)雖然同樣是詩(shī)文名家，但他卻多書(shū)寫(xiě)前人詩(shī)文，也就是說(shuō)，他更多地是從形式構(gòu)成上來(lái)處理詩(shī)文書(shū)寫(xiě)。黃庭堅(jiān)喜歡創(chuàng)作長(zhǎng)卷的行、草書(shū)，這種形式更便于整體章法上的創(chuàng)新嘗試，像《李白憶舊游詩(shī)卷》(圖11)，打破字與字、行與行之間的界限，并且有意制造字與字、行與行之間的相互糾結(jié)，呈現(xiàn)出復(fù)雜的空間關(guān)系和節(jié)奏韻律，形成了他獨(dú)特的書(shū)法風(fēng)格。邱振中曾經(jīng)分析過(guò)歷代書(shū)法名家的單字外接圓的重疊率，黃庭堅(jiān)是最高的[11]，這種重疊、觸碰不僅在單字結(jié)構(gòu)內(nèi)部、單字之間，同時(shí)也表現(xiàn)在整幅作品的字與字、行與行之間，黃庭堅(jiān)實(shí)際是把整體章法當(dāng)作一體來(lái)處理的，或者說(shuō)是按照單字的處理方式來(lái)處理的，這是書(shū)法章法發(fā)展史上極其重要的探索。

圖11　《李白憶舊游詩(shī)卷》

在整體章法中，和蘇軾注重自然的詩(shī)情、黃庭堅(jiān)注重有意識(shí)營(yíng)造的畫(huà)意不同，米芾更多地在具體的技術(shù)層面展開(kāi)論述。米芾對(duì)唐代楷書(shū)如排算子最反感，并提出自己從整體視閾出發(fā)的解決方法，“小字展令大，大字促令小，是張顛教顏真卿謬論。蓋字自有大小相稱(chēng)，且如寫(xiě)‘太一之殿’，作四窠分，豈可將‘一’字肥滿(mǎn)一窠，以對(duì)‘殿’字乎！蓋自有相稱(chēng)，大小不展促也。余嘗書(shū)‘天慶之觀’，‘天’‘之’字皆四筆，‘慶’‘觀’字多畫(huà)在下，各隨其相稱(chēng)寫(xiě)之，掛起氣勢(shì)自帶過(guò)，皆如大小一般，真有飛動(dòng)之勢(shì)也”[3]362。從米芾的行書(shū)作品看，他重視整體氣韻的貫通，字與字之間在不平衡中達(dá)到總體的平衡。值得一提的是，南宋以學(xué)習(xí)米芾書(shū)法著名的吳琚傳世有目前古代最早的一幅立軸式書(shū)法作品《橋畔詩(shī)》(圖12)，相比于過(guò)去流行的長(zhǎng)卷、尺牘、匾額等作品形式，整體章法的構(gòu)成在立軸中更為重要，這也從一個(gè)角度體現(xiàn)出整體章法問(wèn)題在宋代書(shū)法中的突顯。

與點(diǎn)畫(huà)書(shū)寫(xiě)筆法、單字結(jié)構(gòu)形態(tài)相比較，整體章法在書(shū)法創(chuàng)作中的難度更大，涉及的問(wèn)題更多，以行書(shū)、草書(shū)為主要書(shū)體的宋代“尚意”書(shū)風(fēng)在整體章法上積極探索，將人品、學(xué)問(wèn)、詩(shī)文與書(shū)法創(chuàng)作融為一體，在書(shū)法作品的空間構(gòu)成和書(shū)寫(xiě)的節(jié)奏、韻律感呈現(xiàn)等方面取得了新的成就，在前人基礎(chǔ)上達(dá)到了對(duì)書(shū)法整體章法的自覺(jué)反思，并在藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐上取得了巨大成就，為中國(guó)書(shū)法拓展出了更加廣闊的藝術(shù)天地。

圖12　《橋畔詩(shī)》

[1] 李燾.續(xù)資治通鑒長(zhǎng)編(附拾補(bǔ)):第2冊(cè)[M].上海:上海古籍出版社,1986:2057.

[2] 鄧廣銘.鄧廣銘全集:第9卷[M].石家莊:河北教育出版社,2005:226.

[3] 上海書(shū)畫(huà)出版社.歷代書(shū)法論文選[M].上海:上海書(shū)畫(huà)出版社,1979.

[4] 黃君.黃庭堅(jiān)書(shū)法全集:第5卷[M].南昌:江西美術(shù)出版社,2012.

[5] 崔爾平.歷代書(shū)法論文選續(xù)編[M].上海:上海書(shū)畫(huà)出版社,2012.

[6] 米芾.米芾集[M].黃正雨,王心裁,輯校.武漢:湖北教育出版社,2002.

[7] 黎靖德.朱子語(yǔ)類(lèi):第8冊(cè)[M].北京:中華書(shū)局,1994.

[8] 王中焰.“山谷筆法”論[M].南京:江蘇美術(shù)出版社,2011:20.

[9] 桂第子,潘運(yùn)告.宣和書(shū)譜[M].桂第子,譯注.長(zhǎng)沙:湖南美術(shù)出版社,1999:234.

[10] 蘇軾.蘇軾文集:第4冊(cè)[M].孔凡禮,點(diǎn)校.北京:中華書(shū)局,1986:1418.

[11] 邱振中.書(shū)法的形態(tài)與闡釋[M].北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社,2005:116.

(責(zé)任編校：耿春紅 英文校對(duì)：楊 敏)

The Analysis of Thoughts and Laws of Calligraphy Style in Song Dynasty

LI Xiangjuna,b
(a.School of Philosophy, b.Research Center for Value and Culture, Beijing Normal University, Beijing 100875, China)

In Song Dynasty, the calligraphy style advocates personal thoughts. The representatives of it are Su Shi, Huang Ting-jian and Mi Fu, who, based on the value tendency and aesthetic pursuit of the literati class, emphasize the idea of thought dominating law in calligraphy creation， and consider the authors' attainments as the center of calligraphy. The calligraphy style stresses the importance of heritage and innovation of the laws as well, which inherits the style of Tang Dynasty in using brush and the stricture of single word but with some innovation. More significantly, in the overall composition, they made conscious reflection and practice on it which broadened a vast artistic world for Chinese calligraphy.

calligraphy of Song Dynasty; advocating thought; the analysis of thought and law; overall composition

H028

A

1673-2065(2016)05-0071-08

10.3969/j.issn.1673-2065.2016.05.013

2016-01-03

李祥?。?966-），男，安徽合肥人，北京師范大學(xué)哲學(xué)學(xué)院、價(jià)值與文化研究中心教授，歷史學(xué)博士，博士生導(dǎo)師，衡水學(xué)院特聘教授，研究方向?yàn)橹袊?guó)哲學(xué)史、中國(guó)書(shū)法史。