李謹(jǐn)男

值得一提的是，法國人發(fā)明創(chuàng)造了電影之后，法國的發(fā)達(dá)經(jīng)濟(jì)與發(fā)達(dá)文化更為法國影視藝術(shù)提供了足堪匹配的發(fā)展基石，在法國影視藝術(shù)作品之中，不僅華人角色較少，即便是亞洲角色亦較少。從客觀現(xiàn)實而言，法國人對于華人移民更多地表現(xiàn)出其“平等、自由、博愛”精神理念下的同情，在法國人的眼中，華人移民由于比較不擅長表達(dá)，因而顯得較為封閉且較為神秘，因而，華人在法國現(xiàn)代社會中仍然整體處于較為劣勢的地位。法國電影中的華人形象既是一種表象化的較為膚淺的泛中國化的印象，也是一種泛中國形象的異域表達(dá)，同時，更是一種世界眼中的中國觀。換言之，是一種西方價值體系與思維意識所左右的異域鏡語下的中國觀。

一、 法國現(xiàn)代文化視域下華人形象嬗變

（一）華人意識形象嬗變

中國與法國之間雖然曾經(jīng)有過一段較長時期存在著的此疆彼界的較大的政治意識隔閡，但是這卻完全不妨礙中法兩國之間的包括影視藝術(shù)在內(nèi)的文化交流與文化合作。事實上，早在上個世紀(jì)，中法兩國即在影視藝術(shù)方面進(jìn)行過許多次精誠合作，而從法國電影中，我們也開始越來越多地看到華人形象躍然于異域的光影之上。[1]究其原因，是因為中國是法國較為熟稔的國度之一，法國啟蒙主義的偉大思想家伏爾泰就曾經(jīng)說過，“中國擁有世界上最佳的政體與最佳的意識形態(tài)”，而其實這二者之間存在著較強的因果關(guān)聯(lián)，正因為有著最佳的意識形態(tài)因此才有可能保持超級穩(wěn)定的最佳政體。從法國影片《登堂入室》中，可以較為清晰地看到法國印象中的華人意識形象嬗變的一個側(cè)面，這也反映了法蘭西共和國對于中國和諧穩(wěn)定的一種艷羨，同時，這也是伏爾泰將中國視為理想國度的重要原因之一。

（二）華人經(jīng)濟(jì)形象嬗變

其實從13世紀(jì)開始，法國對于中國以及華人形象的理解就已經(jīng)不再是盲人摸象式的拼湊與想象，已經(jīng)開始逐漸形成了對于華人經(jīng)濟(jì)形象的“中國觀”。法國雖然與中國遠(yuǎn)隔千山萬水，但是，從文化特質(zhì)升華而成的精神特質(zhì)方面來看，法國人是歐洲各國之中與中國人精神特質(zhì)最為近似的國家，也因此，學(xué)界才會有“法國人是歐洲的中國人”的貌似略有偏頗的提法。而事實上，中國與法國存在著更為相似的“D系統(tǒng)”，這也是中國人與法國人中思想家較多的原因之一。從經(jīng)濟(jì)這一更近距離的視覺圖像而言，《登堂入室》一片即由片中人物與華人之間的直接經(jīng)濟(jì)聯(lián)系而更近距離地闡釋了華人經(jīng)濟(jì)形象的巨大嬗變，雖然“全世界都對中國心懷懼意”，但是“中國是我們最大的機(jī)遇”。恰如《登堂入室》中所說的，在21世紀(jì)，“全世界都對中國心懷懼意”，因為，中國經(jīng)濟(jì)的發(fā)展使得包括法國在內(nèi)的世界各國眼中的中國人的形象已發(fā)生了翻天覆地的嬗變。

（三）華人文化藝術(shù)嬗變

21世紀(jì)將是中國崛起的關(guān)鍵世紀(jì)，法國Arte的紀(jì)錄片就以《中國：超級大國》為題進(jìn)行過相關(guān)的系列報導(dǎo)，報導(dǎo)的視野上啟19世紀(jì)，下迄21世紀(jì)的宏大時空，雖然報導(dǎo)的內(nèi)容以經(jīng)濟(jì)發(fā)展與社會問題為主，但是其中特別對華人形象進(jìn)行了基于中國夢式的詮釋。再從《登堂入室》這部影片觀察，其以一位中國藝術(shù)家的“上海的天空”這部作品作為切入，針對法國視域中的華人文化藝術(shù)形象的嬗變進(jìn)行了批評式的人文關(guān)照，同時，這部影視作品也第一次針對中國新詩與中國古詩進(jìn)行了基于客觀文化視角的一貶一褒。這種以影視藝術(shù)對于文化藝術(shù)的人文關(guān)照不僅客觀地解構(gòu)了中國藝術(shù)語言的孱弱之處，同時，也以另一視角為中國藝術(shù)指明了一條融入到歐洲藝術(shù)框架之中的光明大道。相信隨著中國經(jīng)濟(jì)在全球的登堂入室，中國的文化藝術(shù)也將在嬗變的過程中逐漸地在世界藝術(shù)殿堂中獲得登堂入室式的現(xiàn)實發(fā)展路徑。

二、 法國新世紀(jì)視野下近距離的華人形象嬗變

（一）法國人眼中卑微卻華麗嬗變的黃色精靈

目前，對于世界各國有一種新戰(zhàn)國七雄的略帶調(diào)侃式的說法，將中國視作是發(fā)展過程當(dāng)中，但羽翼尚未完全豐滿的強秦，而將法國視作燕國，雖然仍是戰(zhàn)國七雄之一，但由于已經(jīng)開始其衰落過程，因此，對于整個世界版圖的影響已經(jīng)開始顯現(xiàn)出式微的趨向。對于中國的快速崛起不僅早已引起西方發(fā)達(dá)國家的注意，而且近年來，在文化上亦已經(jīng)引起了包括法國在內(nèi)的西方諸國的越來越多的關(guān)注。《鱷魚的黃色眼睛》不僅是一部對于華人而言最少距離感的關(guān)于中國的影視作品，同時也是一部法國新世紀(jì)視野下的近距離的對于華人形象嬗變的一種較為深刻的觀察，從這部影片以及其他法國影視藝術(shù)作品來看，其中的華人形象早已不再是傳統(tǒng)的孱弱、愚眜的形象，事實上，短短的不到兩個世紀(jì)，法國人眼中的華人形象已經(jīng)有了一種異域視角所述說著的卑微著的華麗嬗變，這種視覺圖像的嬗變顯然要歸功于交流下的文化引領(lǐng)下的全方位對話。

（二）法國人眼中的極端他者異域印象無所適從的形象嬗變

19世紀(jì)的積貧積弱的華人形象，在短短的不到兩個世紀(jì)間即已出現(xiàn)了巨大的改觀，這種改觀一方面出于中國人本身所保有的一種由一貫被欺凌，到懼怕再次被欺凌的過度自我保護(hù)心理；另一方面，從法國影視藝術(shù)視角觀察，既對中國的崛起充滿好奇與期待，又對可能來自中國的越來越強勁的挑戰(zhàn)存在著一定程度上的潛意識下不由自主的擔(dān)憂與抗拒。法國影視藝術(shù)的視覺圖像，顯然存在著對于華人形象這一由極弱快速演化到極強的這一龐大的極端他者的異域印象的視覺圖像的一種影視藝術(shù)化嬗變的無所適從。這種無所適從既有著對于深奧的中華文明謎一樣的不解與困惑，同時，更有著對中國發(fā)展速度如此驚人的訝異與驚懼。從法國印象視覺看中國，法國既期待中國所帶來的全世界的一種新經(jīng)濟(jì)主導(dǎo)下的新文化、新意識、新文明的注入，同時，又期待一種法國由文化而經(jīng)濟(jì)與中國深度交流可持續(xù)融合的文化協(xié)作。[2]

（三）法國人眼中新移民的形象嬗變

法國人對華人形象除嬗變期待而外，還有著拿這些移民們怎么辦的現(xiàn)實擔(dān)憂。例如，《岳父岳母真難當(dāng)》這部法國片中，即對這種“全球化”問題的一體兩面進(jìn)行了思考式的鏡頭表達(dá)。在發(fā)展中國家考慮如何才能成功移民這一問題的同時，發(fā)達(dá)國家則正在考慮如何處理如此大量的移民這一問題。尤其是像影片中將中國移民置諸一個諸多國家（猶太人、阿拉伯人、非洲人）的橫向比較的情境之中，而這部影片正是在這樣一個復(fù)雜的國別與種族情境中展開。影片中的一句原話是“從來不知道中國人在想什么”，以及對于中餐的誤解，對于中國武術(shù)的誤解等諸多誤解仍然存在，同時，影片也揭示了華人沒有其他國家移民那么努力地與人交流，經(jīng)濟(jì)上貌似擁有整座美麗城的中國人在法國人眼中仍是孤獨的。與這部影片在第25分鐘后所開始的所有場景的視覺嬗變一樣，該片實質(zhì)上亦是一種泛文化交流下的法國影視藝術(shù)對于華人形象的一種視覺嬗變表達(dá)。

三、 法國新浪潮電影中華人的邊緣人形象嬗變

（一）邊緣人的左化

如果說中國曾經(jīng)在歷史上犯過左的錯誤，那么，或許絕大多數(shù)觀眾不知道的是，法國在電影藝術(shù)上也曾經(jīng)犯過左的錯誤，這種左的錯誤一方面是對于新中國、新生事物、新思想意識挑戰(zhàn)的一種莫名恐懼，另一方面則是出于法國文化本身中的自大與自卑的天生矛盾心理的左右。由于早在20世紀(jì)中葉，法國即投拍了一部反映中國當(dāng)時的主流意識入主法蘭西的曾經(jīng)轟動一時的類似影視作品，因此，法國影視藝術(shù)中已經(jīng)先入為主地形成了華人形象定式。當(dāng)歷史進(jìn)入21世紀(jì)，21世紀(jì)的中國人不僅牢牢地吸引了法國的目光，而且，當(dāng)越來越多的華人涌入法國之后，也對整個法國社會帶來了莫大的影響，這種影響必然會透過21世紀(jì)的一些法國影視藝術(shù)作品反映出來?？v觀21世紀(jì)法國影視藝術(shù)作品中的華人形象，我們看到，除了法國思想意識中的左化傾向而外，還存在著對華人形象的異化與臆化的趨向。[3]

（二）邊緣人的異化

勿庸諱言，巴黎美麗城街區(qū)的站街女是一種現(xiàn)代法國所殘存的社會現(xiàn)象。《站街女》一片由華人飾演女主角來反映這種邊緣人現(xiàn)象，該片既反映了巴黎美麗城較為陰暗的一面，又反映了這些站街女顯然只是現(xiàn)代巴黎華人中的極少數(shù)部分的一面。從視覺圖像而言，法國編導(dǎo)顯然采用了一種基于臆想的異化處理，同時，在影片中，我們也看到了法國社會整體異化下的華人生存困境，從而使得法國華人形象與整個法國現(xiàn)代社會顯得略有格格不入。作為法國社會的邊緣人，很難擠入法國的白領(lǐng)階層與其主流社會，這恰恰與在奧黛麗·塔圖的法國青年三部曲的最終篇——《中國益智游戲》中，奧黛麗·塔圖的中國古詩《登鸛雀樓》吟誦一樣，不僅能夠?qū)τ?1世紀(jì)法國電影中華人形象起到一種與視覺圖像恰恰相反的異化效果，而且，與此同時，也為法國華人的真實生存狀態(tài)提出了“欲窮千里目，更上一層樓”的更高階的現(xiàn)實訴求。

（三）邊緣人的臆化

法國既是浪漫的國度，也是個允許自由放飛幻想的國度，同時，更是個容許在異化基礎(chǔ)之上再行臆化的國度。絕大多數(shù)法國人對于中國的全部了解幾乎都來自于巴黎的13區(qū)，巴黎的13區(qū)雖然從表面上來看已經(jīng)具備了中國的幾乎全部元素，但是，究其實質(zhì)，卻絕非典型中國的微縮，其充其量也只能算是中國形象的一種異域異化而已。例如《超齡孝子》即是一部中國元素最為豐富且對于華人形象的臆想最為典型的一部法國影片，影片以男主人公超齡孝子唐吉及其父母、親人等的多元化視角對于華人整體形象的視覺圖像闡釋，進(jìn)行了一場可以說對整個中國印象的一種以主觀臆化先入為主，以客觀探索為影片終局的一系列的臆化與探索。這是目前為止唯一的一次以法式思維對華人這一龐大他者族群的由近距離觀察，而進(jìn)入中國本土進(jìn)行沉浸體驗的全景化概覽，而其實質(zhì)上亦是一種乏文化交流下的法國影視藝術(shù)對于華人形象的單方面的臆解。

結(jié)語

勿庸諱言，世界上任何一個民族都不是完美無暇的，發(fā)展中的中國如此，已經(jīng)躋身于發(fā)達(dá)強國行列的法國亦如此。當(dāng)今世界，國與國，民族與民族間的依存度越來越大，交互度越來越廣，包括文化在內(nèi)的融合度也必將越來越高。法國文化精髓中的“自由、平等、博愛”，使得法國對于龐大的異域他者與異域文化有著一種莫名的既親近又疏離、既執(zhí)著又游離的矛盾心理。當(dāng)這種心理遭遇法蘭西民族的既自大又自卑、既高傲又恢諧、既浪漫又不羈的風(fēng)骨時，法國電影中的華人形象也就此誕生了。世界眼中的中國觀其實恰恰給了中國一個由他者鏡語視境下更清楚地反觀自我，更清晰地反省自我，更清醒地反思自我的一個千載難逢的良機(jī)，在自我反觀、自我反省、自我反思之下的中國與中國影視藝術(shù)將在修正、融合、發(fā)展的過程中走得更加強健。

參考文獻(xiàn)：

[1]謝強.法國電影骨子里的東西[J].當(dāng)代電影，2011（3）：129-144.

[2]李洋.21世紀(jì)前十年的歐洲電影：德國、法國、意大利及其他[J].當(dāng)代電影，2011（11）：122-131.

[3]李洋.新浪潮與法國新電影[J].文藝爭鳴，2010（22）：34-39.