陳振奇

摘要：徐克監(jiān)制、程小東導(dǎo)演的電影《倩女幽魂》，是迄今為止眾多聶小倩題材電影中藝術(shù)成就最高、觀眾口碑最好、傳播范圍最廣的一部。該片在營造和消解驚悚氛圍、塑造人物形象等方面突破了以往華語鬼怪片的窠臼，為“聶小倩”題材乃至整個《聊齋志異》的電影改編提供了有益的鏡鑒。

關(guān)鍵詞：倩女幽魂；隱喻蒙太奇；封閉空間；序幕；聶小倩；寧采臣

中圖分類號：I207.35 文獻標識碼：A

《聊齋志異》中《聶小倩》一文在藝術(shù)界可謂戰(zhàn)績輝煌，由其衍生的藝術(shù)作品不勝枚舉，單就影視作品而言，就有十?dāng)?shù)部之多。在這之中，被公認與原著血脈最深的有三部作品，它們分別是：1960年李翰祥版《倩女幽魂》、1987年徐克、程小東版《倩女幽魂》和2011年葉偉信版《倩女幽魂》。李翰祥版開其濫觴，在邵氏電影的黃金時期留下了濃墨重彩的一筆；葉偉信版與時俱進，雖無法與前作比肩，但亦取得了不錯的票房佳績；但就今天的影響力而論，徐克監(jiān)制、程小東執(zhí)導(dǎo)的87版《倩女幽魂》無疑在三者之中首屈一指。該片在營造和消解驚悚氛圍、塑造人物形象等方面突破了以往華語鬼怪片的窠臼，為《聊齋志異》的電影改編提供了有益的鏡鑒，可稱為是現(xiàn)有“聶小倩”題材電影的標桿之作。

一、驚悚氛圍的成功營造與有限消解

就鬼怪片而言，驚悚氛圍的營造極為重要。以往的許多同類影片都以血腥的斷肢、跳動的心臟等視聽元素來營造驚悚氛圍。而在本片中，主創(chuàng)們打破了常規(guī)“血淋淋”的創(chuàng)作思路，以適應(yīng)整體凄婉動人的審美風(fēng)格。在巧妙利用鏡頭運動、構(gòu)圖等鏡語不斷給觀眾制造心理緊張的同時，又以喜劇、剪輯等手法很好的拿捏了驚悚戲在全劇中的比例，幫助觀眾“軟著陸”的融入電影情境之中。整個影片似一曲交響樂般有起有落，使觀眾的內(nèi)心節(jié)奏隨之有急有緩，進而使其趨于一種心理狀態(tài)的平衡。

1、驚悚的序幕

本片在敘事手段的應(yīng)用上有一大特點，那便是開頭有一段與電影本事分離的戲劇化的序幕。這段序幕共1分49秒，講的是一個夜宿蘭若寺的書生在遭遇小倩后喪命的經(jīng)歷。整個序幕按照敘事順序可分為三部分：蘭若寺內(nèi)外環(huán)境交代→書生遇小倩→書生遇難。它開門見山指出了“蘭若寺”與“小倩”之間的情況，為觀眾提供了一個“夜宿蘭若寺”的范本。同時，“書生”的經(jīng)歷與之后“夏侯劍客”“寧采臣”的經(jīng)歷構(gòu)成一種對照關(guān)系，為全片驚悚氛圍的營造起到了極為重要的鋪墊作用。

首先，序幕部分有兩組鏡頭值得關(guān)注。一組是燈籠入水及燈籠熄滅，另一組是小倩腳脖上的鈴鐺及寺外的鐘鈴。在這兩組鏡頭中，導(dǎo)演都運用了極端化的特寫鏡頭，意在突出強調(diào)兩者的重要性。同時，導(dǎo)演運用隱喻蒙太奇手法，將二者賦予了特殊的含義。在第一組鏡頭里，“燈籠入水”的音響聲被格外的夸大，同時運用特寫及升格鏡頭的形式對這一動作的重要性加以突出。導(dǎo)演將“小倩與書生交歡”與“燈籠入水”拼接在一起，一來暗示著“男女——水火——陰陽結(jié)合”之意；二來以“燈籠之火”來象征“生命之火”。當(dāng)“姥姥的舌頭”以攝影機的不規(guī)則運動展示出來逼近書生時，觀眾的心理緊張程度也隨之達到高潮。隨著書生的一聲哀嚎，象征生命的火焰熄滅了。在第二組鏡頭里，導(dǎo)演將小倩“腳上的鈴鐺”與“寺外鐘鈴”拼接在一起，將二者之間建立起了牢固的聯(lián)系，以揭示“小倩”與“姥姥”的內(nèi)外勾結(jié)。這一對“鈴鐺”成為了本片中的“索命符”，為之后寧采臣“夜宿蘭若寺”的驚悚氛圍營造起到了重要的暗示作用。

其次，序幕的三部分是以音樂、音響的節(jié)點來劃分的。第一部分（蘭若寺內(nèi)外環(huán)境交代）：風(fēng)吹葉響，樂聲悠揚。鏡頭對應(yīng)展示了一個荒野古剎平靜的內(nèi)外環(huán)境；第二部分（書生遇小倩）：一陣細風(fēng)拂面，古剎的窗戶被吹開（節(jié)點），曲調(diào)變得溫婉動人，古風(fēng)幽曲綿綿入耳，令人心馳神往。鏡頭對應(yīng)展示了書生遇小倩的魚水之歡；第三部分（書生遇難）：隨著鈴聲（節(jié)點）一起，風(fēng)聲鶴唳，鐘鈴亂擺，電閃雷鳴，一種緊張與不詳?shù)母杏X在觀眾的心目中頓生，之前一切美好在頃刻間化為烏有。鏡頭對應(yīng)展示了書生的遇害。導(dǎo)演運用聽覺元素的劇情指引作用，使觀眾在短短的1分49秒內(nèi)一波三折，在給觀眾制造強烈聽覺沖擊的同時，也滿足了觀眾的期待視野 ① 。

再次，序幕在敘事視點的選擇和紗幕布景的運用上，亦給影片平添了幾分妖氣。在影片的開頭，觀眾跟隨鏡頭看到落魄的古寺，漫天飛舞的枯葉，原本以為是普通的環(huán)境鏡頭。但隨著劇情的推進，第一部分（蘭若寺內(nèi)外環(huán)境交代）與第三部分（書生遇難）以相同的視角展示在觀眾面前，形成了一種舒緩與急促的對比。這才讓觀眾意識到，原來開頭第一部分的視角是跟隨小倩遁風(fēng)而來。除此之外，紗幕在本片序幕中是很重要的一項布景元素。紗幕的使用不僅展現(xiàn)出小倩“猶抱琵琶半遮面”的朦朧美，又與小倩的白衣融為一體，展現(xiàn)出了一股“誘惑美”。通過紗幕及昏暗的色調(diào)，再結(jié)合之前來無影去無蹤的鬼魅視角，使得小倩的面部一直在觀眾面前有所保留，為其身份平添了一股神秘感。一個精壯男子在頃刻間喪命，而觀眾連兇手（小倩、姥姥）的正臉都沒看到，不得不令人膽戰(zhàn)心驚。這一手法在許多影視作品中都曾使用過，例如：《大紅燈籠高高掛》中的“老爺”、《北平無戰(zhàn)事》中的“蔣經(jīng)國”和《殺死比爾》中的“比爾”等。

最后，這一序幕的結(jié)尾頗具舞臺形式感。隨著象征“生命”及“陽氣”的火焰熄滅，一條紅綾迎風(fēng)飄舞，“倩女幽魂”四個大字紛至沓來。從序幕中小倩身著的“白綾”到其結(jié)尾那條鮮艷的“紅綾”，似是預(yù)示著鮮血染紅了小倩的衣衫。同時，“紅綾迎風(fēng)飄舞”這一動作又恰巧與戲劇中“大幕開幕”的形式相似，像是預(yù)示著一場腥風(fēng)血雨的好戲即將上演。

2、封閉空間的應(yīng)用

封閉空間是電影中渲染驚悚氛圍常用的手法。在電影中，大量封閉空間的使用能夠給觀眾帶來精神上的壓迫感。這一壓迫感的由來是觀眾對第一度對象化成果（藝術(shù)的門類和樣式）及第二度對象化成果（藝術(shù)的表現(xiàn)成果）長期積累所形成的審美心理定式。當(dāng)劇中人物處于危險狀態(tài)時，封閉空間將觀眾逼入死角，無路可退；當(dāng)危險慢慢靠近而劇中人物卻茫然無知時，封閉空間使這種“緊張”成倍放大，刺激著觀眾的感官。

“蘭若寺”便是一個封閉空間，也是本片中最主要的幾個場景之一。全片的第一個鏡頭便是蘭若寺大匾，可見這個場景的重要性。比起原著及60版所述的“金華寺”，本片將其改為無史料可查的“蘭若寺”，增加了電影的寓言性。這種“去身份化”的處理，也恰與香港的歷史虛無與無根文化不謀而合，給這座寺廟增添了現(xiàn)實的對照與虛無的封閉感。“蘭若寺”的封閉性有兩點：（1）這座寺廟已失去了原本存在的意義，因為寺中已無念佛的人，這使人產(chǎn)生了一種心理層面的封閉感；（2）這座寺廟地處荒郊野外，遠離社會的主體“郭北縣”，這使人產(chǎn)生了地緣層面的封閉感。當(dāng)作為群居動物的人脫離了群體，一種本能的恐懼感便生發(fā)出來。再加上之前“夜宿蘭若寺范本”“郭北縣民反應(yīng)”以及“狼眼變化”的鋪墊，這座封閉古寺的恐怖氣場就此建立起來。在“蘭若寺”這一封閉空間中，寧采臣與干尸的追逐戲碼充滿了戲劇性。干尸絞盡腦汁但卻總是棋差一著，寧采臣一無所知但卻總能化險為夷。這一處理既有驚悚元素的層層堆積，又有喜劇元素的巧妙運用，讓人不禁聯(lián)系到米高梅經(jīng)典動畫《貓和老鼠》，令人拍案叫絕。

“枉死城搶親”這場戲是整個影片的高潮，它是創(chuàng)作者在原著及60版基礎(chǔ)上進行獨創(chuàng)的改編部分。這場高潮戲的場景載體便是封閉空間“枉死城”?！巴魉莱菗層H”更像是寧采臣這一未經(jīng)世事的文弱書生的“成人儀式”。徐克電影的一個非常明顯的特點便是對儀式化的喜好，但他的儀式化有別于大多數(shù)導(dǎo)演的刻意經(jīng)營，而是含而不漏地融于敘事鏈條之中。骷髏做頭的黑山老妖端坐在一個類似祭壇的寶座之上，以作為寧采臣“成人磨難”的具象化代表。寧采臣只有突破生死的限制（闖鬼門關(guān)——白事）來爭奪自己的幸福（搶親——紅事）才能實現(xiàn)“成人”這一質(zhì)變。作為黑山老妖的巢穴，“枉死城”鬼骨羅剎、狂魔亂舞，論陰森恐怖更勝“蘭若寺”。創(chuàng)作者在“枉死城”的處理上采用暗藍色的影調(diào)，同時放出大量的煙霧，完美營造出了一幅驚悚恐怖的地府圖景。為了增強觀眾的緊迫感，創(chuàng)作者在“枉死城”這一封閉空間基礎(chǔ)上又限定了類似《羅拉快跑》般的密閉時間概念：一炷香。再加上快節(jié)奏的暴雨剪輯 ① 以及黃霑所作的險象環(huán)生的配樂，整個段落節(jié)奏飛快，男女主角被無數(shù)的骨頭斷臂層層包裹。在劇情推向高潮的同時，驚悚氛圍也剝?nèi)チ俗詈笠粚友陲椀耐庖?，酣暢淋漓地展現(xiàn)開來。

除了以上兩例之外，本片還有大量的封閉空間應(yīng)用。例如水中居、郭北縣等?！八芯印蔽挥谒F環(huán)繞之中，美人端坐正中，看似是個溫柔鄉(xiāng)，實則是個給姥姥打牙祭的“祭壇”；“郭北縣”是“人類社會”的縮影，相對“枉死城”“蘭若寺”這樣實體的封閉空間來說，看似四通八達，實則是更為高級的“精神層面”的禁錮與壓抑。本片最終能夠如此成功的營造出主角“剛出狼窩、又入虎口”的驚悚場面，這些密閉空間可謂功不可沒。

3、喜劇對驚悚元素的有限消解

出于對影片整體美學(xué)風(fēng)格的考量，87版《倩女幽魂》并沒有將“驚悚”元素發(fā)揮到極致。這一“保留”并非是創(chuàng)作者的功力不夠，而是為了契合本片之中“愛情主題”的需要。試想，如若本片如《異形》或《電鋸驚魂》那般將“驚悚”元素?zé)o限放大，那一切的凄美愛情和哲學(xué)拷問便會被這極致的恐懼浪潮通通淹沒。因此，創(chuàng)作者在本片中打破了傳統(tǒng)鬼怪片的程式化，巧妙運用喜劇元素，準確拿捏影片“恐懼度”的分寸。在跌宕起伏的驚悚氛圍之下，觀眾的期待視域最終有驚無險的落實。在本片中，喜劇元素與驚悚元素盤根錯節(jié)在一起，總能引起觀眾在驚險之余會心一笑。這些元素弱化了驚悚元素的視聽沖擊，調(diào)整了電影節(jié)奏，對滿足觀眾的觀影快感及“注意力的持續(xù)”產(chǎn)生了重要的正強化作用。筆者在此試舉幾例加以分析：

例1：“姥姥棒打鴛鴦”與“燕赤霞大戰(zhàn)姥姥”

在例1中，驚悚及幽默穿插軌跡大致如下：

姥姥舌頭包圍蘭若寺（驚悚）——燕赤霞與姥姥胡攪蠻纏（幽默）——燕赤霞與姥姥舌頭激戰(zhàn)（驚悚）——寧采臣誤將針刺到了燕赤霞的屁股上（幽默）。

在這段戲的開頭，姥姥舌頭的全貌第一次展現(xiàn)在了觀眾面前，給觀眾帶來了強烈的視覺刺激；在姥姥的舌頭將蘭若寺層層包裹的同時，觀眾的觀影心理也被驚悚氛圍層層包裹，直到姥姥將寧聶二人一并抓住，這種驚悚氛圍達到了高潮。燕赤霞搭救寧采臣并與姥姥的胡攪蠻纏讓劇情略微松弛，而這一松弛則是為了之后激戰(zhàn)的緊張做一反差。因為緊接而來的便是本片中的第一個高潮部分“燕赤霞大戰(zhàn)姥姥”。在燕赤霞身遇險境之時，寧采臣誤打誤撞將針刺進了燕赤霞的屁股，這一處理又無形間弱化了“情境”中生死一瞬的緊張氣氛。

例2：“序幕”與“寧采臣出場”

在例2中，驚悚與幽默穿插軌跡大致如下：

序幕中書生夜宿蘭若寺死亡（驚悚）——寧采臣蹦蹦跳跳地走在山路上（幽默）——路遇夏侯劍客殺人，一顆頭掉到地上，鮮血噴到了寧采臣的臉上（驚悚）——夏侯走后立刻吐掉劍客給他的食物，并頂著漏雨的破傘在泥濘中蹣跚前行（幽默）。

在上文提到，序幕為全劇驚悚氛圍的營造起到了巨大作用，在此不作贅述。在一場殺戮之后，張國榮所扮演的“類死者”形象便出現(xiàn)在鏡頭前，通過一系列滑稽的表演，使觀眾們剛剛驚魂未定之心稍定。同時，創(chuàng)作者為人物角色設(shè)置了硬得可以砸爛石頭和鞋子的干糧、亂轉(zhuǎn)的羅盤、漏雨的傘、不協(xié)調(diào)的身體動作等滑稽元素，讓觀眾對這個“平民感”極強的人物產(chǎn)生了強烈的“自我認同”。

例3：“燕赤霞殺小青”與“夜闖縣衙”

在例3中，驚悚及幽默穿插軌跡大致如下：

寧采臣無意搖鈴（驚悚）——小青出場及被殺（驚悚）——寧采臣夜闖縣衙報官（幽默）。

寧采臣無意間觸碰的鈴鐺，在經(jīng)過“無名書生”以及“夏侯劍客”兩人遭遇的積累后，儼然已經(jīng)成為驚悚氛圍的導(dǎo)火索。這個導(dǎo)火索果然也引起了劇情的急轉(zhuǎn)直下。鈴鐺一響，小倩匆忙離去、采臣誤遇小青、小青變“真身”殺采臣、采臣目睹小青斷落的頭……至此，劇情達到了一個驚悚氛圍的小高潮部分就未在繼續(xù)向下發(fā)展，對“柳一刀”暴行忍無可忍的寧采臣騎馬夜闖縣衙。通過人物及場景的轉(zhuǎn)換，整個劇情又從緊張驚悚的氛圍之中掙脫出來。

除了喜劇元素之外，導(dǎo)演還運用多種鏡語在進行著“次要戲份”的驚悚弱化。例如序幕中，為了弱化驚悚氛圍、增添神秘感，導(dǎo)演并未拍攝姥姥的舌頭，而是選擇用姥姥舌頭的“主觀鏡頭+不規(guī)則運動”的方式加以展現(xiàn)。同時，在表現(xiàn)書生喪命的掙扎過程中，導(dǎo)演并沒有選擇拍攝書生猙獰的面部，而是將鏡頭對準書生的雙腳。這一處理與法國導(dǎo)演呂克·貝松《殺手萊昂》中的處理如出一轍。值得一提的是，在60版《倩女幽魂》中，李翰祥導(dǎo)演并沒有使用喜劇元素來武裝影片，這也與導(dǎo)演的個人風(fēng)格息息相關(guān)。李翰祥意在完美地展示原著中古典主義的情境氛圍，而徐克與程小東則從“四書五經(jīng)、三綱五?！敝袙昝摮鰜?，讓人物率性灑脫，大開大闔。按照與李翰祥、徐克二人均合作過的剪輯師麥子善的說法：“他（徐克）像寫一篇散文，李翰祥的則是很正規(guī)的文章?！?/p>

二、主要人物的自我矛盾與妥協(xié)

早在400多年前，莎士比亞便給后人立下了“人物”對于藝術(shù)創(chuàng)作的重要性。他的四大悲劇《哈姆雷特》《奧賽羅》《李爾王》與《麥克白》均以劇中主要人物命名，可見莎翁對人物的重視。一部成功的電影，也往往能給觀眾留下一些膾炙人口的銀幕經(jīng)典，如《讓子彈飛》中的黃四郎、《教父》中的麥克·科里昂、《美國往事》中的面條等。當(dāng)然，這之中也包括王祖賢扮演的聶小倩。在人物形象的塑造上，大陸電影曾走過一段“二元對立法則”的彎路。為了凸出電影對意識形態(tài)的宣傳作用，人物形象必須非善即惡，非此即彼。這種處理方式使得人物的思想性格越發(fā)扁平化，既喪失了鮮明獨特的個性，又失去了豐富復(fù)雜的人性。在本片中，創(chuàng)作者對寧采臣等主要人物的塑造上均不是臉譜化的一以貫之，每個人都有自己的人性弱點。但這種“不完美”恰巧符合了人性的復(fù)雜，使得人物變得真實，讓觀眾產(chǎn)生了強烈的優(yōu)勢認同。

1、寧采臣的懦弱與勇敢

寧采臣是一個充滿了“平民性”的小人物。可正是這個在普世價值觀下一無是處的弱勢群體決定了劇情的走向。在寧采臣未出現(xiàn)前，小倩勾引男子頻頻得手，千年樹妖舌下從無活口，劇中各方力量也均對此保持著默許態(tài)度。郭北縣民談之色變，燕赤霞與其和平共處，就連荒林中的狼都知道蘭若寺是進不得的。而由于寧采臣的偶然闖入，整個舊有的畸形平衡關(guān)系土崩瓦解。創(chuàng)作者如此安排，其背后傳達的價值觀念值得深思。在寧采臣身上，有極多的矛盾點。有個體與社會在道德觀念上的背離，有愛情與人鬼界限的矛盾，有生與死抉擇的矛盾……而真正決定了劇情走勢的，是其身上懦弱與勇敢的矛盾。

“懦弱”這一性格側(cè)面是寧采臣多年人類社會經(jīng)歷使然。他既不是富可敵國的巨賈，也不是學(xué)富五車的大儒，更不是身負絕世武功的大俠。他一無所有，只能吃著咯牙的硬饅頭、打著漏雨的破傘、借宿在荒山野嶺的古寺之中。在一個權(quán)錢至上的社會價值體系中，寧采臣自然只能選擇隱忍不發(fā)。經(jīng)過多年生活經(jīng)驗的積累，這種懦弱的性格特點自然而然便養(yǎng)成了。因此，當(dāng)他看到夏侯劍客揮刀殺人時會躲到一旁，在荒山野嶺中遇到野狼會嚇得手忙腳亂，在郭北縣被人隨意侵犯也只能忍氣吞聲……但這種懦弱只是寧采臣的外在表現(xiàn)，在他看似懦弱的外殼里，包裹著的是一顆“本善”的心。反觀片中其他人，都已喪失了本善的人性。他們相互屠戮（夏侯劍客、郭北縣兵）、貪婪拜金（縣官大人、賣畫老板）、冷漠無情（郭北縣民、棺材鋪老板）、言而無信（旅店老板），真真是佛家娑婆世界的真實寫照。少數(shù)像燕赤霞這樣心灰意冷、不愿同流合污的人，也選擇了出世。在這樣一個充滿污濁的社會中，寧采臣的種種品質(zhì)便顯得格外可貴。

“勇敢”這一性格側(cè)面對寧采臣來講并不是天生的。在影片的起始階段，寧采臣對于聶小倩更多表現(xiàn)出的是一種依賴與被幫助的俄狄浦斯情結(jié) ① 。男女主人公一反常態(tài)的陰盛陽衰，正與整個社會本末倒置的大背景相互契合。陰陽失調(diào)、雌雄莫辨的樹精姥姥便是這一“錯亂”的外化代表。但是，寧聶二人的強弱關(guān)系并非一成不變的。在聶小倩的主動勾引之下，年少的寧采臣開始有了“性”的觀念，這也推動其埋藏于精神深處的“男性意識”開始逐漸覺醒。寧采臣在“愛”的指引下，開始了“成人”的探索。在水中居，寧采臣完成了生理意義上的“成人儀式”。而單純外化的“生理成人”并不完整，還需要內(nèi)在的“心理成人”。而這個“心理成人”的過程，便是寧采臣揭下原有少年標簽（懦弱）、重繪成年男性圖騰（勇敢）的過程。這個過程最終的儀式便是“地府搶親”。那股“雖千萬人吾往矣”的驚天動地之勢給予觀眾強烈的心靈震撼。導(dǎo)演最后選擇讓寧采臣劍殺黑山老妖這一全片最強大的邪惡代表，也是為了讓這種儀式感更加突出。至此，寧采臣再也不是那個面對“人間道”的刀光劍影畏首畏尾的文弱書生，而是置身“妖魔道”的鬼哭狼嚎從容不迫的男性英雄。

2、聶小倩的本善與作惡

就87版《倩女幽魂》來言，二度創(chuàng)作對“聶小倩”這一人物的整體風(fēng)格改變極大，與其它版本的“聶小倩”都截然不同。但無論怎么改變，這一人物在全片的地位不可動搖。從“倩女幽魂”與“聶小倩”這兩個署名便可窺斑見豹。以往的“聶小倩”雖然也是勾引男子的女鬼形象，但其傳統(tǒng)的古典氣質(zhì)里仍保有著一分矜持與遮掩。但87版的“聶小倩”長發(fā)紅唇、輕紗薄霧，儼然一副人間尤物的現(xiàn)代女性形象。這一順應(yīng)時代審美的造型變化使得小倩得到了觀眾的同情與喜愛，也無形中沖淡了存在于她身上的“淫婦”“劊子手”等負面表意。誠然，這些作惡行為并非出自其本意，但這并不能抹去其因為畏懼而甘做幫兇這一事實。在片中，聶小倩的“本善堅守”與“作惡事實”相互糾葛，使得這一人物脫離了二元對立的善惡評價標準，變得立體且真實。

“作惡”是聶小倩在劇中的行動事實。無論創(chuàng)作者在觀眾面前如何掩埋，也無論聶小倩在寧采臣面前如何開脫，那些暴尸荒野的路人都是無辜的。姥姥利用人的色欲這一“原罪”，對路過的行人痛下殺手以滿足自身的生存需求。而聶小倩則在這之中充當(dāng)了幫兇的角色。在影片的規(guī)定情境中，因為有靈魂意義的存在，所以常規(guī)視域下的“死亡”并不能發(fā)揮其正常的表意。只有“魂飛魄散”才能等同于“死亡”。這與電影理論家安德烈·巴贊在《攝影本體論》中提到的某些觀點不謀而合。從木乃伊到雕塑、繪畫、攝影、再到動態(tài)攝影……電影藝術(shù)的最終起源，也是為了保存令人類不至于“魂飛魄散”。聶小倩之所以甘愿被姥姥操控，仰人鼻息，也是為了自保的本能，但這種做法顯然不值得宣揚。因此，歷任“聶小倩”題材的創(chuàng)作者都將聶小倩用坎坷的身世、美艷動人的外表層層包裹，試圖掩蓋事情的真相。就好像《少年派奇幻漂流》中為求生存而吃遍船上眾人的“派”一般，雖丑陋但真實。

“本善”是聶小倩保留的人性特征。在片中，有多段描述聶小倩“本善”這一特征的情節(jié)，尤其是她冒著魂飛魄散的危險屢次搭救寧采臣，在此舉三例示之：（1）在“鬼屋”中，聶小倩為不讓姥姥發(fā)現(xiàn)寧采臣而將其藏進浴盆；（2）在蘭若寺，聶小倩為救寧采臣而與樹精斗法；（3）在地府中，聶小倩為救寧、燕二人而甘愿打破“金塔”。寧采臣這一人物并非女子心目中常規(guī)的阿尼姆斯 ① 形象，那又是什么力量驅(qū)使著美麗的聶小倩愛上了一個一無所有的小人物？大概是二人共有的本善使其惺惺相惜。在未遇到寧采臣之前，善惡矛盾雖無時無刻不在聶小倩的腦海中糾結(jié)，可“本善守舊”已然在與“頻繁作惡”的對弈中全面落敗。但因為目睹了寧采臣的種種良善品性，使得聶小倩見類則鳴，埋藏于其內(nèi)心深處的“本善胎記”也開始復(fù)蘇，這便是聶小倩愛上小人物寧采臣的動因。在與郭北縣民“群像”的對比之下，聶小倩這個“鬼”比那些所謂的“人”更通人性。這大概也是聶小倩在作惡多端的情況下仍能得到寧采臣與觀眾“原諒”的原因吧！

3、燕赤霞的隱世路與俠客行

古往今來，無數(shù)的社會精英分子奉行著“天下有道則見，無道則隱”的哲學(xué)觀念，其中著名的有鬼谷子、嵇康、陶潛等。他們身上大抵都有兩個共同的標簽，即“隱士”“精英”。這類人物往往因為生不逢時而具有先天的矛盾性。在本片中，燕赤霞便是此中的代表。他曾是一個入世行俠的俠客，卻最終成為一個退隱深山的隱士；他本有著一顆善良助人的濟世之心，卻要裝出一副窮兇極惡的野蠻之相；他既用道家的“急急如律令”降妖，又用佛家的“般若波羅蜜”除魔；他看似是個渾身笑料的喜劇人物，實則是個命途多舛的悲劇人物……通過燕赤霞這一人物，導(dǎo)演深入揭示了在“邦無道”的社會背景下，精英們于“入世”與“出世”之間徘徊不定的尷尬人生境遇。

燕赤霞的“隱士路”可謂是無奈之舉。作為居于廟堂之上的“大人”，他是威震九州的辣手判官；作為處于江湖之遠的“高手”，他是武藝超群的天下第一劍客?！安额^”的身份使他徘徊于“官府”與“江湖”之間，有著非同常人的人生閱歷。在遍覽了人性的種種丑惡之后，燕赤霞只有選擇激流勇退來獨善其身。反觀片中的另一高手夏侯劍客，他成為了與這個世界同流合污的精英階層的代表。作為天下第一劍客的有力競爭者，他被塵世間的名利所累，最終被欲望反噬，落得一個尸骨無存的下場。但燕赤霞的“歸隱”也非萬全之策。“群居傾向”是深刻在人類基因中的符碼，人類對于孤獨的不適是與生俱來的。在一段醉酒舞劍的“胡言亂語”中，一句“我自有我道”道出了歷代隱士灑脫背后的黯然與無奈。

燕赤霞的“俠客行”可謂是一條回歸之路。俠客是徐克電影的標簽，他曾塑造了黃飛鴻、周淮安、丁引等眾多膾炙人口的大俠。而在本片中，燕赤霞的俠客形象在開頭便是殘缺的，這并非是因為燕赤霞的武藝不濟，而是因其俠客精神的龜息。評價俠客的最大標準并非是武藝，而是精神。他在與樹精的相處中雖然摩擦不斷，但卻對其濫殺無辜的惡行放任縱容。由此可見，燕赤霞的俠客精神已然收斂到了意識深處，但寧采臣的亂入喚醒了他那顆沉睡已久的俠義之心，這對人物一文一武、一俊一丑、一少一老，給觀眾帶來了極多的歡笑與感動。通過與寧采臣這個與眾不同的“笨人”相處，燕赤霞也漸漸重拾了遺失已久的古道熱腸。

在影片的結(jié)尾，燕赤霞選擇了繼續(xù)回到蘭若寺隱居，這一結(jié)局頗具悲劇性。“寧采臣”之于“燕赤霞”，好似“電影”之于“觀眾”一般，皆是一場白日夢。社會顛倒無序的現(xiàn)狀，并不因這曇花一現(xiàn)的曙光而有革命性的改變。在過完癮之后，娑婆世界的骯臟不堪仍使其無處遁身。

近年來，《聊齋志異》題材的影視作品雖然數(shù)量眾多，但坦率地講，作品的藝術(shù)質(zhì)量呈現(xiàn)出明顯的后繼乏力之勢?；谶@一背景，對于像87版《倩女幽魂》這樣為數(shù)不多的聊齋題材經(jīng)典影片的研究就顯得極為必要且迫切。在商業(yè)上，87版取得了1800多萬的票房佳績。同時在它的輻射下，徐克電影工作室又先后推出了《倩女幽魂之人間道》和《倩女幽魂之道道道》兩部續(xù)集。這三部“俄瑞斯忒亞” ① 式的三聯(lián)劇總共斬下了5400多萬票房，在當(dāng)時的香港影壇引起強烈反響；在美學(xué)上，它打破了原著固有的敘事框架及李翰祥版的影像風(fēng)格，為《聊齋志異》的二度創(chuàng)作改編提供了成功的范例。

A Chinese ghost story：the example of the theme

Xiaoqian Nie movie

（Central Academy of Drama，BeiJing 100710，China）

Abstract： The movie A Chinese ghost story，which is directed by the director Xiaodong Cheng and is produced by Ke Xu，has the highest artistic achievement and is popular and widely spread among all the movies talking about Xiaoqian Nie.The movie inspires other movies about Xiaoqian Nie or the whole ghost stories in eliminating the scared phenomenon and shaping characters in contrast with the old Chinese ghost stories.

Key words： A Chinese ghost story；Metaphorical montage；confined space；prelude；Nie Xiaoqian；Ning Caichen

（責(zé)任編輯：陳麗華）