■吳棃榮

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論格非小說意象的流變

■吳棃榮

縱觀格非近三十年的小說作品，不難發(fā)現(xiàn)，格非的小說創(chuàng)作在不同的時(shí)代環(huán)境中表現(xiàn)出迥然不同的風(fēng)貌。初期作品因“有意味的形式”而晦澀難懂，近十年作品則因?qū)Α皞鹘y(tǒng)”有所回應(yīng)而可讀性大增，但是，其創(chuàng)作前期與后期都引來(lái)了一番批評(píng)的熱潮。本文試圖對(duì)格非小說文本進(jìn)行縱向分析，來(lái)探討其小說創(chuàng)作前期——先鋒文學(xué)潮流期間的創(chuàng)作與創(chuàng)作后期——新世紀(jì)以來(lái)的創(chuàng)作在意象上的流變問題。全文分為兩章，第一章主要闡述格非小說意象的流變，探討前后兩個(gè)時(shí)期的人物意象與物性意象在意象使用或意象內(nèi)涵上的轉(zhuǎn)變，分析人物意象由“扁型人物”到“圓型人物”，物性意象由“內(nèi)涵簡(jiǎn)單”到“內(nèi)涵復(fù)雜”，“音樂”意象由“邊緣”到“旗幟”的變化。第二章則論述格非小說意象以上轉(zhuǎn)變的成因，探討人物意象與物性意象發(fā)生變化背后的格非審美觀念變化因素，考察“音樂”意象份量增加背后的個(gè)人愛好及消費(fèi)時(shí)代里作家有意識(shí)地進(jìn)行藝術(shù)探索的原因。

何謂“意象”？在文學(xué)研究中，它的概念與內(nèi)涵眾說紛紜，尚無(wú)定論。我國(guó)最大的綜合性詞典《辭?！穼?duì)“意象”有如下的解釋：（1）表象的一種，即由記憶表象或現(xiàn)有知覺形象改造而成的想象性表象。文學(xué)創(chuàng)作過程中意象亦稱“審美意象”。（2）中國(guó)古代文論術(shù)語(yǔ)。指主觀情意與外在物象相融合的心象。這種介定指出“意象”是源于現(xiàn)實(shí)生活、包含作者的內(nèi)在思想、能激起人的想象力的物象，講求情景交融。而西方的文藝?yán)碚撝?，意象更偏重主觀對(duì)客觀的直覺感受。德國(guó)古典美學(xué)家康德在《判斷力批判》指出：意象是想象催生的形象，是理性觀念最完美的感性形象。20世紀(jì)初的詩(shī)歌流派意象派，學(xué)習(xí)中國(guó)古詩(shī)，沉浸于凝練的意象營(yíng)造，認(rèn)為意象是在“瞬間”呈現(xiàn)出來(lái)的理性和感情的復(fù)活體。象征主義詩(shī)歌派代表人物艾略特還提出了“客觀對(duì)應(yīng)物”的概念，認(rèn)為詩(shī)人的情感與情緒不能直接地表現(xiàn)出來(lái)，而是尋找主觀情緒相契合的“客觀對(duì)應(yīng)物”，用實(shí)物來(lái)表達(dá)。由此可知，中西方的“意象”概念有兩個(gè)必不可少的基本條件：其一，意象表現(xiàn)一種可感的具體形象。其二，意象是作者內(nèi)在情思的體現(xiàn)，包含了創(chuàng)作者所要傳達(dá)的理性內(nèi)容。結(jié)合這些理論，我們可以這樣理解意象：“意象”之“意”可理解為“意念”，“象”指“物象”，而“意象”即是創(chuàng)作者賦予某種特殊含義和文學(xué)意味的客觀、具體的形象。“意象”是詩(shī)的細(xì)胞，營(yíng)造意象是創(chuàng)造詩(shī)歌藝術(shù)的核心，然而，意象在小說中也有旺盛的生命力。正如英國(guó)批評(píng)家辛·劉易斯所說：“同詩(shī)人一樣，小說家也運(yùn)用意象來(lái)達(dá)到不同程度的效果。”一般而言，小說意象是環(huán)境、人物、情節(jié)的構(gòu)成成分，“敘事作品之有意象，猶如地脈之有礦藏，蘊(yùn)藏著豐富文化密碼之礦藏。”意象在小說作品中發(fā)揮著重要的功能。因此，意象已成了研究小說的一個(gè)不容忽視的元素。

從1986年發(fā)表處女作短篇小說《追憶烏攸先生》至今，格非的小說創(chuàng)作已歷時(shí)近三十年。格非始終積極地對(duì)小說的藝術(shù)與內(nèi)涵進(jìn)行探索，其小說也頗具研究?jī)r(jià)值。目前，學(xué)者們對(duì)格非小說的研究取得了一定的成果。綜合來(lái)看，對(duì)格非小說的研究主要集中在“迷宮”敘事手法、“存在”主題、時(shí)間敘事、欲望的言說、歷史觀的書寫、烏托邦構(gòu)想敘述及創(chuàng)作轉(zhuǎn)型上，而“意象”研究有所不足。格非在其理論著作《小說敘事研究》中曾言：“作家可以通過創(chuàng)造新的‘意象’找到詞語(yǔ)之間新的組合關(guān)系，或者構(gòu)筑起新的‘隱喻系統(tǒng)’來(lái)激活讀者的想象力”，可知格非頗重視小說中意象的營(yíng)造。誠(chéng)然，當(dāng)閱讀格非的小說，觸目所及的字里行間總是有許多意象在閃現(xiàn)。韋勒克·沃倫的《文學(xué)理論》把文學(xué)意象分為三種：神話意象、物性意象、人物意象。按照這種劃分標(biāo)準(zhǔn)，格非的小說意象大致可以分為兩大系統(tǒng)：“人物意象”與“物性意象”。格非小說中，杏、棋、父親、母親、瘋子、知識(shí)分子等人物意象，雨、雪、陽(yáng)光、月亮、橋、天井、田野、河流、竹林、樹木、花、鳥、鏡子、琴、日記、書信、夢(mèng)境等物性意象俯拾即是。而其中，物性意象又可以再細(xì)分為：水意象（如河流、雨）、鄉(xiāng)村意象（如梅雨、樹木、小河）、城市意象（如街道、診所、校園）、天氣意象（如細(xì)雨、雪、霜、陽(yáng)光、月亮）、植物意象（如桃樹、杏樹）等等，有的劃分相互之間有所交叉。所有這些意象鮮活而富有靈性，具有特殊的內(nèi)涵與功能，為格非小說增添了咀嚼不盡的文學(xué)韻味，也為我們從意象著手研究格非的小說創(chuàng)作提供了一片廣闊的天地。在格非小說意象上，其研究狀況是：專門研究格非某個(gè)意象或意象群的論文頗少，對(duì)格非小說意象的闡釋一般散見于一些學(xué)術(shù)論文中。迄今為止，格非小說被研究過的意象主要有梅雨、河流、水意象，桃花、樹林、植物意象，天井意象，花家舍，鄉(xiāng)村意象、城市意象、夢(mèng)意象及父親意象、母親意象、知識(shí)分子、瘋子、秀美等女性意象，絕大多數(shù)的論文章節(jié)皆是對(duì)這些意象的精神內(nèi)蘊(yùn)作詳細(xì)解讀，也還有極少數(shù)的文章論及其意象運(yùn)用的變化。如熊延柳的《從模糊到具象——論格非小說中女性形象的嬗變》考察了格非小說中的女性形象從沒有自我生命意識(shí)的指代性“符號(hào)”轉(zhuǎn)向有獨(dú)立性格、有自覺的生命意識(shí)和有女性精神特質(zhì)的“有血有肉的人”，女性形象明晰化且富有立體感、真實(shí)感?？傮w來(lái)說，絕大多數(shù)的意象研究都是從靜態(tài)的角度來(lái)展開論述。

格非

就格非的整體創(chuàng)作狀況而言，格非早期的小說因致力于以形式和敘事方式為主要目標(biāo)的探索，被劃入上個(gè)世紀(jì)80年代中后期“先鋒文學(xué)”的潮流中。而在“八九十年代之交，先鋒小說作家的寫作呈現(xiàn)分化的狀態(tài)，大多數(shù)的先鋒色彩減弱，后繼作品也不再被當(dāng)作有先鋒特征的潮流來(lái)進(jìn)行描述”，格非的創(chuàng)作也不例外。易暉在《世紀(jì)末的精神畫像》中指出：九十年代初，格非曾擱筆一段時(shí)間，《傻瓜的詩(shī)篇》是他重開筆的第一個(gè)中篇。而格非繼1995年發(fā)表《欲望的旗幟》后更是一度在喧嘩的文壇沉寂，2004年才以《人面桃花》的長(zhǎng)篇力作重新引起文壇的廣泛關(guān)注。不難發(fā)現(xiàn)，格非隨著時(shí)代環(huán)境的變化做出了相應(yīng)的文學(xué)選擇，并在探索中有自己的堅(jiān)守。格非近期創(chuàng)作相對(duì)于早期創(chuàng)作而言，意象設(shè)置上存在著諸多不同之處，并不斷發(fā)見新的“意象”。而因他有一段小說創(chuàng)作的蟄伏時(shí)期，故本文擬將格非的小說分為兩個(gè)階段，以發(fā)表處女作到《傻瓜的詩(shī)篇》之前為創(chuàng)作前期和以新世紀(jì)以來(lái)的創(chuàng)作為后期，從動(dòng)態(tài)的角度來(lái)探討格非在前、后兩個(gè)創(chuàng)作時(shí)期小說意象的發(fā)展、變化問題。

一、格非小說意象的流變

“意象”是文學(xué)作品中刻意營(yíng)造的元素，一般沒有統(tǒng)一的內(nèi)涵和固定的用法，然而就創(chuàng)作實(shí)踐的整體觀之，我們還是可以發(fā)現(xiàn)一些趨向性與規(guī)律性的東西。格非的小說意象即是如此。

（一）人物意象：由“扁型人物”轉(zhuǎn)向“圓型人物”

“人物是小說的原動(dòng)力”，描寫人物是小說的顯著特點(diǎn)，而著重刻畫人物形象是小說走向成熟的標(biāo)志。20世紀(jì)著名的英國(guó)作家愛德華·摩根·福斯特在《小說面面觀》一書中提出“扁型人物”與“圓型人物”的概念，這兩個(gè)概念一直沿用至今。扁型人物是指依循著一個(gè)單純的理念和性質(zhì)而被創(chuàng)造出來(lái)的人物，形式簡(jiǎn)化，個(gè)性簡(jiǎn)單；圓型人物則剛好相反，表現(xiàn)為多義多變，性格思想較為復(fù)雜。一般來(lái)說，小說中這兩種人物形象是缺一不可的。

就格非的小說而言，其前期的小說中大多是模糊朦朧、單一穩(wěn)定的扁型人物，后期則具體清晰且多變多義的圓型人物占優(yōu)勢(shì)。格非前期作品《追憶烏攸先生》里的烏攸先生和杏、《迷舟》里的蕭與杏子、《褐色鳥群》里的“我”和“穿粟樹色靴子”的女人、《背景》里自殺的母親、《青黃》中的張姓男人與小青、《大年》里的玫等等，都屬于“扁型人物”。這些人物大多停留在一個(gè)模糊的概念，他們?nèi)狈︴r明的個(gè)性特征，沒有線性的人生發(fā)展軌跡，不見豐沛的情感活動(dòng)方式，也幾乎難以在現(xiàn)實(shí)生活中找到具體的原型。正如余華所說：“人物和河流、陽(yáng)光等一樣，在作品中都只是道具而已”，如果除去它們對(duì)主題或氛圍的提示作用，只從文本層面來(lái)考慮，把它們直接用字母符號(hào)等來(lái)標(biāo)志也并無(wú)多大不妥。與此不同的是，在“江南三步曲”、《蒙娜麗莎的微笑》、《不過是垃圾》、《隱身衣》等后期作品中，格非塑造了秀米、譚功達(dá)、姚佩佩、龐家玉、譚端午、胡惟丏、李家杰、蘇眉、崔師傅這樣一群令人印象深刻的圓型人物形象，他們具體生動(dòng)，他們有著豐富而完整的個(gè)性心理、人生軌跡或命運(yùn)，而且格非往往抓住環(huán)境的變化，在環(huán)境的變換中書寫個(gè)人的成長(zhǎng)或變異，使人物形象愈加復(fù)雜化、立體化。

由以上的簡(jiǎn)析可知，格非在前期創(chuàng)作中“人物”與其它物象一樣，只是一個(gè)敘事符號(hào)，一種道具，而后期則讓“人物”回歸文本，深入細(xì)致地刻畫人物，這體現(xiàn)出格非塑造小說人物的觀念與方法上的轉(zhuǎn)變。而結(jié)合前面的闡述，不難發(fā)現(xiàn)，格非前期與后期小說中的人物大致由“扁平”到“圓型”的轉(zhuǎn)變主要表現(xiàn)在人物背景與人物性格上。

格非前期小說中，“空缺”敘事手法使用頻繁，或表現(xiàn)在核心意蘊(yùn)的不存在，如《青黃》中追索“青黃”一詞的來(lái)源以無(wú)果而終；或表現(xiàn)在重要的情節(jié)缺省，如《迷舟》里主人公蕭去愉關(guān)究竟為何，去通風(fēng)報(bào)信，還是只是單純地會(huì)見情人，小說中并沒有給出明確的情節(jié)來(lái)指示。與此相類似，筆者認(rèn)為格非的這種“空缺”也顯現(xiàn)在人物形象的塑造上，即：人物背景不足，主要是人物相關(guān)信息、人物生活史的欠缺與斷裂。在前期階段，《迷舟》讓人印象深刻的是主人公之死。主人公蕭不是死于混亂的戰(zhàn)場(chǎng)上，不是死于道人掐算的“酒盅”，不是死于發(fā)誓要?dú)⑺那閿持?，而是死于看望情人的舉動(dòng)被懷疑為通敵叛逆，本有機(jī)會(huì)出逃卻被母親關(guān)門阻截的偶然性、荒誕性因素。于讀者而言，除了對(duì)蕭的命運(yùn)的感慨，很難總結(jié)出他的外表、言行舉止的特征以及思想、性格，格非在此似乎只是以蕭傳達(dá)出命運(yùn)的不確定性、不可知性的生命謂嘆?！逗稚B群》里“穿粟樹色靴子的女人”在文中閃閃爍爍，很多年前“穿粟樹色靴子的女人”在城里的企鵝飯店前撿靴釘，十年后“穿粟樹色靴子的女人”在鄉(xiāng)間山坡上和丈夫發(fā)生矛盾，而丈夫死后與“我”在一起，成婚當(dāng)天卻突然死去。至于十年前、后的“穿粟樹色靴子的女人”是同一個(gè)人，還是兩個(gè)不同的人，文中并沒有說明,在此，格非傳達(dá)的是真相的不可知性。再如《背景》主要指向因果循環(huán)，以“我”與同父異母的女孩瓦偷情為核心問題，多種敘事場(chǎng)景不斷轉(zhuǎn)換、跳躍，父親、母親、“我”、弟弟、瓦在各個(gè)片斷式的場(chǎng)景中重復(fù)出現(xiàn)，令人摸不著頭腦。這類作品，大多都是中短篇小說，往往截取生活的斷面集中地刻畫人物，而加之作者一系列迷宮敘事手法的運(yùn)用，令讀者在閱讀之后，頭腦中很可能只殘存一個(gè)極模糊的影子，而很難總結(jié)出人物的具體的長(zhǎng)相、個(gè)性、言行舉止特征，甚至有時(shí)還分不清孰真孰假。所有這些人物都以模糊的面目出現(xiàn)，正是源于格非只借用人物的抽象符號(hào)意義去營(yíng)造小說形式，沒有著過多的筆墨描繪人物的清晰具體的生活歷程及與之相應(yīng)的生活環(huán)境的結(jié)果。而格非后期創(chuàng)作的小說以長(zhǎng)篇居多，人物信息則“空白具體化”，人物生活史得以恢復(fù)。格非系統(tǒng)地描繪人物，往往刻畫出人物的外表與內(nèi)心，出身與經(jīng)歷，注重交待人物的社會(huì)關(guān)系與生存環(huán)境，從而使人物形象更具體、更立體地躍然于紙上?！度嗣嫣一ā肥敲駠?guó)初年少女秀米的革命成長(zhǎng)史小說。格非采用了橫、縱向的對(duì)比手法，將秀米寫得令人過目難忘。秀米從年少到年長(zhǎng)、從外表到心理活動(dòng)，從在普濟(jì)過著富家小姐的生活，到花家舍遭遇不幸，再到回普濟(jì)從事革命事業(yè)，及她從單純?nèi)崛醯纳倥娇煽按笕蔚母锩叩鹊?，在小說中步步緊扣，娓娓道來(lái)。而即使是不為少女時(shí)期的秀米所知的世界，如張季元神秘的革命活動(dòng)、張季元與母親的莫名關(guān)系及對(duì)秀米的曖昧態(tài)度等，小說中也借由張季元的一本布滿革命與情欲的日記來(lái)補(bǔ)充。如此一來(lái)，秀米的方方面面都清晰地展現(xiàn)在讀者面前，并以其鮮明的20世紀(jì)初的革命者形象存活于讀者的頭腦中。再如《山河入夢(mèng)》書寫譚功達(dá)的政治事業(yè)與愛情，作品中有著清晰的人物命運(yùn)走向，從縣長(zhǎng)到被罷職，到隨便與一個(gè)女人成親，最后因包庇姚佩佩的行蹤而死，追逐桃花源的線性生命過程的呈現(xiàn)增強(qiáng)了作品的可讀性。這兩部作品，格非以人物的生活經(jīng)歷與命運(yùn)軌跡書寫對(duì)烏托邦理想的追求，通過主要人物表達(dá)對(duì)歷史、對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)、對(duì)人類命運(yùn)等的理性思考。人物成了格非表現(xiàn)小說主題思想的有機(jī)部分，而不是像前期中只是主題的犧牲品。

《相遇》

性格、思想是人物的核心?！拔覀兛匆徊啃≌f主要看小說中對(duì)人物性格的揭示，這也就是構(gòu)成小說的魅力和教育意義的因素。”在小說中，創(chuàng)作者們往往可以運(yùn)用豐富的表現(xiàn)手段來(lái)對(duì)人物形象作深入細(xì)致的刻畫。而格非后期的作品較之前期，采用了各種各樣人物塑造的方法細(xì)致入微地“寫人”，從而使人物個(gè)性更鮮明、更復(fù)雜，且富有變化。

格非前期作品中，《追憶烏攸先生》里的杏、《迷舟》里的杏子著墨頗少，她們沒有鮮明的個(gè)性表現(xiàn)，都是失語(yǔ)的弱勢(shì)性格，卻在一定程度上影響了男主人公的命運(yùn)，客觀上導(dǎo)致了男主人公的死亡悲劇。杏諧“性”，作者只是把她們?cè)O(shè)置為“性”的符號(hào)，用以揭示欲望對(duì)命運(yùn)形成牽制的人生真相。而《青黃》的張姓男人始終滿臉憂愁，其陰郁的性格一成不變。小說中，張姓男人的故事散落于每一個(gè)敘述者的回憶中，各種片斷式的回憶相互矛盾。其故事內(nèi)容大致是：張姓男人帶女兒來(lái)到麥村，娶了一個(gè)叫二翠的女人，后來(lái)死去。然而他到底是什么人，為什么來(lái)麥村，是怎樣娶到二翠的等等，在小說中一團(tuán)迷霧，這些謎語(yǔ)和張性男人的陰郁性格相得益彰，造就形象的神秘莫測(cè)、如影似幻，為格非獲得“神秘主義”的小說格調(diào)。前期創(chuàng)作時(shí)期，格非筆下的人物往往缺乏正面描寫，在小說中只是作者表情達(dá)意的工具，缺少鮮明的性格情感。而后期則更注重人物的真實(shí)性與復(fù)雜性的刻畫，以復(fù)雜多變的人物揭示世界人心的復(fù)雜性或生活的世俗性。如譚功達(dá)的癡呆，姚佩佩的活潑、天然，龐家玉的“實(shí)利”，譚端午的“無(wú)用”，胡惟丏的孤傲，李家杰的流氓等等，在作品中描繪得入木三分。《春盡江南》的女主人公李秀蓉與龐家玉是同一個(gè)人，但不同的命名，代表著兩個(gè)截然不同的女性形象。前者理想化，滿懷幻想地為藝術(shù)獻(xiàn)身于詩(shī)人譚端午，對(duì)與她發(fā)生性關(guān)系的譚端午說出“我已經(jīng)是你的人了”這般天真爛漫、情真意切的誓言；后者則趨于功利性，自學(xué)獲得律師資格證，開律師事務(wù)所，為高薪工作而自鳴得意；她親自督促兒子的學(xué)習(xí)，一旦考試失利就幾近歇斯底里地謾罵，還為讓兒子上學(xué)習(xí)環(huán)境好的班級(jí)，不惜金錢甚至甘愿奉獻(xiàn)身體；而在世俗力量的漩渦中，她清醒地意識(shí)到：“我自己就是一個(gè)行尸走肉?！笨偟膩?lái)說，李秀蓉是一個(gè)帶有理想主義色彩的純情少女，而龐家玉則是自覺投入時(shí)代潮流的女強(qiáng)人，她們是各自時(shí)代環(huán)境的產(chǎn)物。格非用名字的改變?cè)⑹拘蜗蟮霓D(zhuǎn)變，對(duì)比性地描述人物內(nèi)涵的前后變化，并以這種動(dòng)態(tài)變化的人物昭示時(shí)代的改變對(duì)人物的影響，可見格非在人物塑造上的匠心獨(dú)運(yùn)?！恫贿^是垃圾》里的蘇眉、曹尚全也是這樣在時(shí)代浪潮中異化的人物。蘇眉前期是被李家杰瘋狂追捧、小心維護(hù)的純潔少女，后來(lái)變成李家杰親口說的為錢賣身的“婊子”；曹尚全在學(xué)生時(shí)代作詩(shī)，有浪漫、自由的詩(shī)人氣質(zhì)，而到了90年代后跟隨李家杰下海，唯輕浮浪蕩的暴發(fā)戶李家杰馬首是瞻，一變?yōu)閳A滑世故。這些作品，格非不僅僅建構(gòu)人物的生活史軌跡，還往往抓住人物的生存環(huán)境，在環(huán)境的變換中書寫個(gè)人的成長(zhǎng)或變異，從而挖掘到了人物愈加復(fù)雜化、立體化的層面。

（二）物性意象：由“內(nèi)涵簡(jiǎn)單”走向“內(nèi)涵復(fù)雜”

德國(guó)古典美學(xué)家康德在《判斷力批判》一書中曾對(duì)詩(shī)歌意象作出深刻的論述，指出“意象”是“理性觀念”得以傳達(dá)的最完美的感性形象，具高度概括性的特征，能以有限的形象、有限的想象表達(dá)出無(wú)窮的理性內(nèi)容，引發(fā)人的思索，讓人體會(huì)到超越自然限制的自由。在此，康德道出了意象傳達(dá)精神內(nèi)蘊(yùn)的功能。而格非注重小說意象意蘊(yùn)的深入挖掘，單個(gè)文本中物性意象的內(nèi)涵在前后兩期中存在一定的變化。

格非前期小說中，物性意象的內(nèi)涵相對(duì)比較單一。如格非通常使用“雨”、“槍”、“喜鵲”指示“死亡”；用“樹叢”、“杏”、“杏樹”隱含“性欲”；用“火”制造“不祥的陰影”；用“馬”引出“戰(zhàn)爭(zhēng)”；用“候鳥”代表“時(shí)間”，用“狗叫”暗示“危險(xiǎn)”等等。其中，“雨”和“火”意象是作者頗費(fèi)心力的意象?！坝辍痹诟穹切≌f中隨處可見，可作為解讀格非小說的一個(gè)重要線索。在前期小說中，“雨”的出現(xiàn)之處頗多：

“天上開始下起了小雨，圍觀的人有些不耐煩了?？悼翟谝幻ü俚氖疽庀鲁癁踟壬闇?zhǔn)......當(dāng)小腳女人滿身是泥趕到槍斃現(xiàn)場(chǎng)，烏攸先生已經(jīng)被埋掉了，她看到地上的血水幾根像豬鬢一樣的頭發(fā)。雨還在下著......”（《追憶烏攸生生》）

“當(dāng)送葬的隊(duì)列在村頭的樹林時(shí)里閃現(xiàn)出來(lái)的時(shí)候，彤云密布的天空突然下起了大雨?？耧L(fēng)和雨水頃刻之間將天地?cái)嚨靡黄嗝??！薄睹灾邸?/p>

“警衛(wèi)員握著手槍走近了他。天已經(jīng)突然亮了。黎明的暗紅的光消失之后，天空飄飄灑灑地下起了小雨。而對(duì)那管深不可測(cè)的槍口，蕭眼前閃現(xiàn)的種種往事散落在河面上的花瓣一樣流動(dòng)、消失了?！保ā睹灾邸罚?/p>

“尸體入殮的時(shí)候，呼嘯了一夜的大風(fēng)突然停了，雨還在淅淅瀝瀝地下著。屋子里靜寂無(wú)聲，女人伏在棺材的邊沿，久久地望著她男人的尸體?！保ā逗稚B群》）

“中午的時(shí)候，人們匆匆忙忙將那個(gè)姓張的人安葬了。那天下著黃梅時(shí)節(jié)斷斷續(xù)續(xù)的小雨，我記得雨水把漆黑的棺材澆得锃亮?！保ā肚帱S》）

“平板車就停在那兒。被雨水澆爛的泥地上到處都撒滿了褪了色的紙折的花朵。隔著屋檐垂落的雨簾，我看見幾個(gè)穿著藍(lán)布制服的燒尸工人正在廊下打著紙牌。四周彌漫著一股令人窒息的氣味，像是從出磚后的窯洞里散發(fā)出來(lái)的，雨幕遮蓋了紅紅的磚墻旁密密的樹林的影子......”（《背景》）

“一九六七年春天，趙瑤在一個(gè)細(xì)雨蒙蒙的清晨被押往刑場(chǎng)。”（《風(fēng)琴》）

......

下“雨”本是一種客現(xiàn)的自然現(xiàn)象，然格非將其頻繁地引入小說中，并在每次有“死亡”發(fā)生之時(shí)運(yùn)用，可見“雨”是滲入他的主觀情思的物象。格非在2000年上北京之前都是在南方生活，南方多雨，而雨往往給人纖細(xì)、柔婉的印象，易于產(chǎn)生潮濕、陰郁的氛圍，誘發(fā)回憶與想象，這就令格非自然而然地以“雨”這一南方多見的物象作為抒發(fā)幽思的寄托。上述的篇目中，格非都以“雨”意象傳達(dá)人物死亡時(shí)的悲涼、傷感情緒，“雨”從某種意義上來(lái)看可以說是格非“死亡”敘事的象征。

除“雨”之外，格非早期小說的“火”意象也有著特定的指示意義?！洞竽辍分袑懙溃骸白蛱煲估?，廚子在出爐膛灰的時(shí)候。不慎引著了麥秸，廚房里大火蔓延起來(lái)，燒壞了兩張桌子和一些水桶。這件事并沒有釀成大的災(zāi)禍，但是它的不祥的陰影卻一直跟隨著他?！蔽闹械哪昵皬N房失“火”在丁伯高的心里留下了陰影，被視為“不祥之兆”，這為隨后丁伯高被殺、家庭破敗的悲劇作了一個(gè)寓言式的鋪墊。長(zhǎng)篇小說《敵人》書寫趙家大院的崩潰歷程，文中開篇就寫到一場(chǎng)大火?！拔鞅狈降陌雮€(gè)天都被火光映紅了，仿佛落日時(shí)的情景?！壁w家繼一場(chǎng)大火后就籠罩在尋找敵人的陰影中，接二連三地遭遇像謎一樣的恐怖事件與死亡，小說中家長(zhǎng)趙少忠甚至還殺死自己的親生兒子。這部小說正如古羅馬著名的天主教思想家圣·奧古斯丁所說：“我心就是我的仇敵?！毙≌f中，大火已然消失成一種記憶，但趙家大院的人們及當(dāng)?shù)氐拇迕駞s長(zhǎng)期受到這場(chǎng)大火的困擾，可見，不是大火造成了毀滅，而是人們由大火引起的恐懼心理派生出敵人，使人們?cè)趯ふ覕橙说倪^程中一個(gè)個(gè)地走向悲慘的命運(yùn)；而趙少忠弒子舉動(dòng)使恐懼消失，使這個(gè)家族擺脫掉“敵人”的魔爪，回歸到平靜的生活則表明，這個(gè)趙少忠一直在尋找的敵人其實(shí)就是他自己。這樣，我們不難理解小說傳達(dá)出的這樣一個(gè)主題觀念：“真正的敵人其實(shí)就是我們自己和自己內(nèi)心中那些陰暗的品性?！保ㄔu(píng)論家謝有順語(yǔ)）這兩部作品中，“火”物象的出現(xiàn)是一種晦氣，造成了“不祥的陰影”，與小說的哲思主題緊密相聯(lián)。“火”的意義雖單一，卻異常深刻，讀之令人久久難以忘懷。

與前期作品相比，格非后期作品中物性意象的意義則大多是層出不窮的?！度嗣嫣一ā防锏摹疤一ā笔且粋€(gè)古典意象，意蘊(yùn)頗豐。結(jié)合標(biāo)題“人面桃花”可知，小說中的“桃花”有“美女”之意，象征著秀米的傾城之貌。陸侃、張季元、秀美都為建設(shè)一個(gè)理想的社會(huì)而勞心勞力，“桃花”就與“桃花源”的人生理想契合?！疤一ā苯k爛、艷麗，最終卻難逃飄零的悲慘宿命，象征著悲情，這正合于秀米多舛的人生際遇和“桃源夢(mèng)”的破滅?！渡胶尤雺?mèng)》之“夢(mèng)”，既代表了譚功達(dá)壯志雄心的夢(mèng)想，也寓示著他最終有夢(mèng)難圓、如南柯一夢(mèng)般的“一場(chǎng)空”的悲劇。此外，還有“金蟬”和“花家舍”意象值得一提。它們不僅本身涵義豐富，而且在動(dòng)態(tài)變化中展現(xiàn)出更深層次的寓意?！跋s”是我國(guó)古詩(shī)中的“高潔”意象，“金蟬”作為《人面桃花》中計(jì)劃實(shí)現(xiàn)“大同”的頭領(lǐng)之間的重要信物，在此代表的是革命事業(yè)的純潔與高尚。它在小說中一共出現(xiàn)三次，其一是張季元離開普濟(jì)時(shí)送給秀米，暗示秀米將加入革命；第二次于桃源小島，韓六送給秀米，后來(lái)這枚金蟬隨小東西入葬，代表愛母的純潔之心和革命事業(yè)的失敗；第三次則是秀米回普濟(jì)寂然度日時(shí)，災(zāi)年里用金蟬換不來(lái)糧食，這是對(duì)革命事業(yè)的徹底否定。格非在這樣三次環(huán)境的變化中，以“金蟬”為線索，千里伏脈地寓示了秀米革命事業(yè)由興起到湮滅的完整過程，文中的“金蟬”意象可謂絕妙之至。再者，花家舍是“江南三步曲”系列中一個(gè)內(nèi)核式意象，它的名稱一成不變，內(nèi)質(zhì)卻在各個(gè)時(shí)代的洪流中大有迥異。在《人面桃花》中，它是王澄觀傾盡畢生的桃源小島；《山河入夢(mèng)》里，它是郭從年的共產(chǎn)主義新村；而到《春盡江南》則成了富有現(xiàn)代商業(yè)氣息的“富貴溫柔鄉(xiāng)”?；疑岽嬖谥粯?gòu)建與消解的兩重性，桃源小島在環(huán)境上具備世外桃源的特征，卻是利用強(qiáng)盜、土匪建成，到處是江湖血腥之氣；共產(chǎn)主義新村有著理想的物質(zhì)生活條件，仍充滿無(wú)孔不入的特務(wù)性的秘密監(jiān)督，把人規(guī)格化、模式化，而現(xiàn)代商業(yè)性的花家舍則從外觀到內(nèi)質(zhì)都完全沒有了理想的色彩。格非不僅以這樣橫縱向?qū)φ盏姆椒ㄕ宫F(xiàn)出花家舍的多樣性、復(fù)雜性，還以花家舍的變遷寓示著時(shí)代與社會(huì)價(jià)值觀的變化?；疑嵩谇皟刹孔髌分惺青l(xiāng)村形態(tài)，代表主人公的“社會(huì)理想”，后一部則變身為現(xiàn)代化的城鎮(zhèn)，轉(zhuǎn)向“社會(huì)現(xiàn)實(shí)”。格非就是在這種動(dòng)態(tài)的意象展示中傳達(dá)出“文化反思”的主題：一個(gè)民族的傳統(tǒng)文化是現(xiàn)代文化的根基，傳統(tǒng)文化的因子已是一種集體無(wú)意識(shí)深植于每一個(gè)國(guó)人的心靈深處。而鄉(xiāng)村是傳統(tǒng)文化價(jià)值觀的發(fā)源地，格非筆下的花家舍由鄉(xiāng)村變成城鎮(zhèn)，象征著西方文明入侵后中國(guó)傳統(tǒng)文化的失落。

《邊緣》

以上的分析表明，格非筆下的物性意象在精神內(nèi)涵上發(fā)生了改變，意象的象征意義趨向多樣化。格非前期傾向于擇取一個(gè)具體的意象，使它在各個(gè)文本中反復(fù)出現(xiàn)，傳達(dá)某一種特定的抽象意義。后期則要么選擇本身就意義豐富的意象，如上文中內(nèi)涵多樣的傳統(tǒng)文化意象“桃花”和字義多重的“夢(mèng)”；要么自主賦予意象多重精神內(nèi)涵，從而在多重的內(nèi)涵中形成更復(fù)雜的“張力”?！皬埩Α钡脑?shī)學(xué)概念最早見于20世紀(jì)美國(guó)現(xiàn)代批評(píng)家艾倫·退特的《論詩(shī)的張力》，“我說的詩(shī)的意義就是指它的張力，即我們?cè)谠?shī)中所能發(fā)現(xiàn)的全部外展和內(nèi)包的有機(jī)整體?！倍_伯特潘沃倫進(jìn)一步指出張力“存在于具體與抽象之間；存在于即使是最樸素的比喻中的各因素之間；存在于美與丑之間；存在于各概念之間。格非小說中的意象皆是具象與抽象意義的結(jié)合，為小說增添了文學(xué)張力。而后期創(chuàng)作中，物性意象意義的多層面、多向度性，使整個(gè)文本空間內(nèi)的沖突多樣化、豐富化，積聚了大量的詩(shī)性張力，讓意象在多樣化意義的相互交織中強(qiáng)化了小說的思想內(nèi)涵與審美內(nèi)涵。如上文中的“花家舍”與“金蟬”意象，在不同歷史時(shí)期以不同的面貌出現(xiàn)，以小見大地勾勒出了中國(guó)社會(huì)歷史性的變化，有限的形象蘊(yùn)含著無(wú)限的意味。

（三）音樂：由“邊緣”到“旗幟”

美國(guó)評(píng)論家勒內(nèi)·韋勒克曾指出：“每一件文學(xué)作品首先是一個(gè)聲音的系列，從這個(gè)聲音的系統(tǒng)再生出意義?！笨梢姡魳放c小說藝術(shù)門類是相通的。而小說成為一種特殊的藝術(shù)樣式，如果從音樂、從其他藝術(shù)中汲取養(yǎng)料，便能萌發(fā)出新的生命之花。正如捷克作家米蘭·昆德拉所說：“把小說與音樂相比較不是沒有益處的?！备穹亲鳛樾≌f家，對(duì)音樂有著獨(dú)到的見解與闡釋，并且滲入了獨(dú)特的象征意義。

音樂是人性最基本的表達(dá)，有著優(yōu)美的旋律、動(dòng)感的節(jié)奏，能帶給人各種各樣的聽覺感受與心理情感體驗(yàn)，對(duì)音樂的體味與欣賞往往因人而異。而格非對(duì)音樂的會(huì)意更像是一種機(jī)緣?！拔铱偸菓{借音樂來(lái)回憶一些往昔形象的片斷，有些事情我原先以為沒有經(jīng)歷過，可是某一種特定的旋律又會(huì)將我?guī)У剿倪吘??！币魳纺芰罡穹浅两诨貞浿?，繼而令回憶起來(lái)的事物或情景為格非提供寫作素材。比如：《背景》就是格非聽肖邦的《即性幻想曲》后回憶起許多年前的往事而寫成的。而在創(chuàng)作前期，格非的《風(fēng)琴》中反復(fù)出現(xiàn)類似這樣的句子：“在老式風(fēng)琴沉悶蕪雜的樂聲中，趙瑤完全忘記了時(shí)間?！薄帮L(fēng)琴的聲音依然在延續(xù)......所有的一切，戰(zhàn)爭(zhēng)、恐懼、屠殺和憤怒，都在琴聲中變得遙遠(yuǎn)了?！痹趹?zhàn)爭(zhēng)的年代里，音樂是趙瑤精神的避風(fēng)港，可以令他暫時(shí)地忘記時(shí)間、忘記傷痛。由此可知，在創(chuàng)作前期，格非就已著重音樂藝術(shù)感染力的刻畫，格非作為創(chuàng)作者及其創(chuàng)造出來(lái)的人物都在音樂中得到一個(gè)自足的空間，從音樂中獲益，格非是借以創(chuàng)作，趙瑤則用來(lái)逃避現(xiàn)實(shí)?？偟膩?lái)說，格非的小說在前期對(duì)“音樂”這一物象有所涉及，后期作品中“音樂”意象更是頻繁出現(xiàn)，有的小說甚至通篇與“音樂”相關(guān)，且音樂在文本中表現(xiàn)出不同的形態(tài)，發(fā)揮著不同的作用。后期作品中，格非的《戒指花》、《人面桃花》、《春盡江南》、《隱身衣》等皆有音樂的描寫。《戒指花》中一首悲歌貫穿全文，奠定小說憂傷的情感基調(diào)。而最后以童歌結(jié)尾，唱出一個(gè)失去雙親的小男孩的心酸，并以小男孩主動(dòng)唱歌給丁小曼聽的純真美好反諷新聞報(bào)業(yè)明知是假也要報(bào)導(dǎo)的虛假與實(shí)利主義；《人面桃花》里“瓦釜之聲”能預(yù)知吉兇未來(lái)。小說第一章，寫秀米第一次聽到時(shí)，“覺得自己像一片羽毛飄在空中，最后竟落在了一個(gè)荒墳上”。再一次叩擊時(shí)，“那聲音讓她覺得傷心。那聲音令她仿佛置身于一處寂寞的禪寺之中......有什么東西正在一寸一寸地消逝，像水退沙岸，又像是香盡成灰?！毙忝讖拿烂畹耐吒暲锔惺艿揭环N悲傷的情感，在此，格非巧妙地以音樂之聲來(lái)暗示秀米被搶入土匪窩后的不幸遭遇與命運(yùn)。而《春盡江南》中，音樂成了治療疾病的處方，出現(xiàn)“音樂療法”，用精神的藝術(shù)去治療身體的病痛。小說中寫到譚端午嘗試用音樂治療妻子龐家玉的強(qiáng)迫癥與抑郁癥，龐家玉“在音樂聲中，她仿佛坐在一個(gè)深宅大院中。陰暗的房中燃著的一支香，煙跡裊裊上升，杳杳與夢(mèng)。屋外卻是一片燦爛的金黃，儼然就是花家舍島的那片晚春的油菜花地?！泵烂畹囊魳肥过嫾矣駮簳r(shí)忘卻了俗世的紛擾，進(jìn)入到安寧、純凈的境地，從而緩和了內(nèi)心的沖突，也促使她后來(lái)由功利主義轉(zhuǎn)向?qū)邸⒚琅c生命自由的關(guān)注。格非在一次關(guān)于《隱身衣》的訪談中曾表示，他在《春盡江南》中有所節(jié)制地寫音樂，僅寫到音樂療法，原本要用的音樂材料因怕把握不當(dāng)都擱置一旁。而到了《隱身衣》，則用上了那些材料。誠(chéng)然，《隱身衣》里，格非將“音樂”的融入發(fā)揮到了極致。小說把音樂設(shè)置成這部小說的一個(gè)核心元素，用音樂來(lái)圖解世事。以主人公城市手藝人崔師傅為中心，其顧客是知識(shí)分子和有錢的老板，他們俗氣淺薄，把高檔的音樂設(shè)備當(dāng)裝飾，顧客之一黑社會(huì)人員丁采臣居然被逼而墜樓身亡；其親人如妻子經(jīng)受不住外界的誘惑出軌，提出離婚，姐姐則在其行業(yè)衰落、無(wú)處棲身時(shí)，全然不顧親情地逼他搬家，令崔師傅只好賣掉珍藏多年的音響來(lái)?yè)Q得一個(gè)新的住處；其朋友頌平之，有一個(gè)地下音樂室，在其中放著或高雅或低俗的音樂，與各色人物進(jìn)行黑暗的濁名污利交易。格非以崔師傅這個(gè)音樂器材經(jīng)營(yíng)者的音樂品位及其行業(yè)的沒落，書寫各種社會(huì)現(xiàn)實(shí)，折射出了消費(fèi)空間對(duì)人文精神和信仰的擠兌。同為音樂發(fā)燒友的著名詩(shī)人歐陽(yáng)江河說：“這位老兄聽了這么多年的音樂，寫了這么多年的小說，寫和聽，終得以在這部小說里交匯，形成玄機(jī)和奧義的層疊?！闭\(chéng)然，這部小說以音樂把世事詮釋得淋漓盡致，音樂與文學(xué)交流、融合，可謂是格非在小說中融入其它藝術(shù)門類的一次成功勘探。

格非在后期的創(chuàng)作中，對(duì)音樂的表現(xiàn)不只止于小說人物對(duì)音樂的欣賞，音樂對(duì)人物精神的作用，而是靈活地將音樂用在小說的各個(gè)方面，或用來(lái)奠定小說基調(diào)，或借以暗示人物命運(yùn)，或當(dāng)作人物精神出問題后的治療之法，最深入、最有特色的則是用作圖解世事，達(dá)到音樂藝術(shù)與文學(xué)藝術(shù)的高度融合。格非小說中“音樂”這一意象從量上來(lái)說，描繪音樂的作品增多；在質(zhì)上，格非對(duì)音樂的表現(xiàn)更多樣、更深刻。格非于上個(gè)世紀(jì)90年代前期有《邊緣》與《欲望的旗幟》這兩部長(zhǎng)篇小說，前者透視人的邊緣化的生存狀態(tài)，后者高舉“欲望”的旗幟，小說標(biāo)題與內(nèi)容相統(tǒng)一。而音樂意象從量和質(zhì)的角度發(fā)生了由簡(jiǎn)入繁、從邊緣到中心的變化，故在此，筆者將格非小說“音樂”意象的流變概括為：由“邊緣”到“旗幟”。

二、格非小說意象流變探因

以上筆者從意象內(nèi)質(zhì)、意象使用情況上對(duì)格非小說前后期的人物意象、物性意象流變作了一番解讀，就意象內(nèi)質(zhì)來(lái)說，格非小說的人物意象由“扁型意象”變?yōu)椤皥A型意象”，物性意象的內(nèi)涵由簡(jiǎn)單趨向復(fù)雜；而意象的使用上，音樂意象分量加重，甚至一度成為核心式意象。以下筆者將探究其意象內(nèi)質(zhì)與使用形勢(shì)流變的原因，以此來(lái)考察格非在小說中的意象設(shè)置情況。

（一）審美觀念變化

格非曾在新世紀(jì)的一次訪談中說：“我認(rèn)為應(yīng)該重視中國(guó)的小說敘事傳統(tǒng)，這也是我個(gè)人的一種體驗(yàn)。如果說是校正，首先是個(gè)人校正，需要校正的是我個(gè)人在30歲前看不起中國(guó)文學(xué)特別是傳統(tǒng)小說的錯(cuò)誤?！备穹侵t虛的言詞道出了其在不同人生階段審美觀念的不同，而這種審美態(tài)度的不同影響了他的小說創(chuàng)作。他前期小說在文學(xué)風(fēng)格上無(wú)一例外都具有先鋒文學(xué)的“典型特征”，猶如一座座神秘的迷宮，一般只有學(xué)識(shí)較深的少數(shù)學(xué)者才能讀懂。而新世紀(jì)以來(lái)，格非創(chuàng)作了“江南三步曲”、《不過是垃圾》、《蒙娜麗莎的微笑》等重視人物刻畫、關(guān)注敘述故事、凸顯思想內(nèi)容的可讀性作品。格非的這種改變并不是為了迎合讀者，而更大程度上是因?yàn)樗谙M(fèi)文化的環(huán)境中重新審視了先鋒敘事，重新發(fā)見了“傳統(tǒng)文學(xué)”。格非小說中的意象內(nèi)質(zhì)的變化，與他在不同時(shí)代環(huán)境中審美觀念的變化有關(guān)。

《欲望的旗幟》

先鋒文學(xué)最初是以反叛傳統(tǒng)的姿態(tài)出現(xiàn)的，可概括為“形式革命”，這種寫作存在著明鮮的局限性，從而使先鋒文學(xué)難以為繼。其局限主要有：過于偏重形式，忽視或難以發(fā)見深層次的“精神內(nèi)蘊(yùn)”；破除原有的寫作模式的同時(shí)，建立起了一套破碎的更為明顯的模式，走向了另一種模式化，可謂走向了“形式的疲憊”。一部作品由形式與內(nèi)容兩部分有機(jī)組成，無(wú)視藝術(shù)技巧而只注重對(duì)社會(huì)生活的反映固然不可取，但一點(diǎn)也不表現(xiàn)生活的本質(zhì)也不能算是優(yōu)秀的作品。先鋒文學(xué)的形式極端化行為，恰恰犧牲了使小說更有永久生命力的根本性的東西，更有價(jià)值的深層次精神內(nèi)蘊(yùn)，其內(nèi)在的文本動(dòng)力缺失，而到了90年代市場(chǎng)化的環(huán)境中，更是在社會(huì)價(jià)值和精神價(jià)值方面難以滿足讀者的審美愉悅。格非早期創(chuàng)作的發(fā)展也不例外，以致使他曾在先鋒文學(xué)退潮時(shí)曾擱筆過一段時(shí)間，90年代中期以后更是在文壇沉寂了近十年。面對(duì)創(chuàng)作遇到的問題，格非與先鋒文學(xué)的其他作家一樣都采取了創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的方式，格非坦言：“我自己的寫作一度受西方的小說，尤其是現(xiàn)代小說影響較大，隨著寫作的深入，重新審視中國(guó)的傳統(tǒng)文學(xué)，尋找漢語(yǔ)敘事的可能性的愿望也日益迫切?！闭\(chéng)然，傳統(tǒng)小說因其以人物為中心的故事，流暢的敘事線索以及豐富的思想內(nèi)容等而具有可讀性，享有廣泛的受眾群體，在時(shí)代的浪潮中其文學(xué)魅力也毫不褪色。格非就在先鋒文學(xué)的消退中對(duì)有強(qiáng)大生命力的傳統(tǒng)文學(xué)進(jìn)行了全新而深入的審視，從否定、顛覆傳統(tǒng)小說轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)小說“傳統(tǒng)”有所肯定、有所倚重。中華民族的傳統(tǒng)文學(xué)淵遠(yuǎn)流長(zhǎng)，它亦是現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的基礎(chǔ)。英國(guó)著名的批評(píng)家T.S.艾略特在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》中曾指出：“詩(shī)人，任何藝術(shù)的藝術(shù)家，誰(shuí)也不能單獨(dú)地具有他完全的意義。他的重要性以及我們對(duì)他的鑒賞就是鑒賞他和以往詩(shī)人以及藝術(shù)家的關(guān)系?！痹诖耍蕴亟沂境隽俗骷遗c“傳統(tǒng)”的關(guān)聯(lián)，那就是：任何作家的創(chuàng)作都無(wú)一例外地與傳統(tǒng)構(gòu)成某種關(guān)系，作者不斷地從前人那里汲取資源。中國(guó)的傳統(tǒng)敘事資源豐富多彩，不難發(fā)現(xiàn)，近現(xiàn)代以來(lái)的中國(guó)小說對(duì)古典小說不同文類的重新?lián)袢∨c書寫從未間斷：魯迅《故事新編》的神話題材，沈從文學(xué)習(xí)唐傳奇，汪曾祺之于明代的小品，張愛玲與張恨水之于章回體都體現(xiàn)出作家們對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)的吸收與借鑒。而當(dāng)代的格非亦是一個(gè)明顯的例子，他在后期創(chuàng)作理念上認(rèn)為“好的小說一定是對(duì)傳統(tǒng)的回應(yīng)”，“現(xiàn)在我覺得中國(guó)文學(xué)、中國(guó)作家要獲得新生的話，只能從中國(guó)古典文學(xué)中吸取營(yíng)養(yǎng)，因?yàn)槿宋锱c故事才是小說的血肉，而中國(guó)古典文學(xué)作品就有著非常生動(dòng)的人物和故事及臻于完美的結(jié)構(gòu)。”格非從先鋒文學(xué)的退場(chǎng)中意識(shí)到了傳統(tǒng)文學(xué)的優(yōu)越性之所在，認(rèn)識(shí)到表現(xiàn)小說人物與思想意蘊(yùn)的佳技，那就是對(duì)傳統(tǒng)小說敘事有所回應(yīng)，對(duì)傳統(tǒng)小說中體現(xiàn)了小說本質(zhì)的東西予以重視，比如注重人物形象的刻畫，富有故事性，具有豐富的社會(huì)生活內(nèi)容與思想蘊(yùn)涵等等方面。這樣我們就不難理解為何他后期的作品中的人物意象變得豐滿具體、真實(shí)可感，物性意象注重多重內(nèi)涵的表達(dá)了。

（二）個(gè)人愛好及藝術(shù)探索

格非后期創(chuàng)作中的音樂比重變化與其個(gè)人愛好及消費(fèi)背景下的藝術(shù)探索有關(guān)。“我自己是一個(gè)音樂愛好者，周圍有很多同好，或者說是古典音樂發(fā)燒友。很久以前，我對(duì)于聽古典音樂的這個(gè)群體就開始了思考。”格非如是說。格非精通音樂，不只是在曲目上精通，還跟真正了解音樂硬件原理的人有很多交往，在這兩方面都是行家，這就為他在小說中引入音樂元素的創(chuàng)作提供了可能。當(dāng)然，其融音樂于小說，還有另外一個(gè)重要的原因，那就是：來(lái)源于格非對(duì)小說藝術(shù)積極專研的精神。格非一直用實(shí)際的創(chuàng)作實(shí)踐對(duì)小說藝術(shù)進(jìn)行創(chuàng)造與革新，他從1985年開始小說創(chuàng)作，創(chuàng)作早期就對(duì)小說做了各種各樣的嘗試。他的早期小說，《迷舟》（1986）、《大年》（1988）、《風(fēng)琴》（1989）、《敵人》（1990）、《唿哨》（1991）被評(píng)論家們當(dāng)作新歷史小說來(lái)研究，《陷阱》（1987）、《褐色鳥群》（1988）、《沒人看見早生長(zhǎng)》（1988）、《背景》（1989）則被認(rèn)為帶有現(xiàn)代派的印記。而到了新世紀(jì)，格非認(rèn)為對(duì)小說藝術(shù)的重視與創(chuàng)新勢(shì)在必行。格非曾在理論專著《小說敘事研究》中道：“小說藝術(shù)的發(fā)展在電影、電視的挑戰(zhàn)面前似乎日益感到捉襟見肘，很多人在年代久遠(yuǎn)的過去所預(yù)言的‘小說的死亡’，在現(xiàn)在看來(lái)，如果未必是一種現(xiàn)實(shí)，它至少也不是杞人憂天?！钡拇_，1989年以前，中國(guó)文學(xué)領(lǐng)域吹奏著理想主義、英雄主義的旋律，而進(jìn)入二十世紀(jì)九十年代，我國(guó)的社會(huì)背景發(fā)生翻天覆地的變化：市場(chǎng)化原則的驅(qū)動(dòng)下，社會(huì)趨利奔錢，家庭、學(xué)校至整個(gè)社會(huì)都卷入惡性競(jìng)爭(zhēng)中，幾乎所有的人都在拼命地追求自身價(jià)值，且以等量的看得見的物質(zhì)來(lái)衡量。這個(gè)物質(zhì)霸權(quán)的“大時(shí)代”背景里，文化格局扭曲，正如格非在《春盡江南》中寫道的“海子死了”，寓示著文學(xué)的邊緣化。2014年國(guó)民閱讀調(diào)查數(shù)據(jù)顯示：2013年我國(guó)成年國(guó)民人均紙質(zhì)閱讀圖書閱讀量為4.77本，遠(yuǎn)低于韓國(guó)的11本，法國(guó)的20本，日本的40本，以色列的64本；人均每天讀書13.43分鐘，52.8%的人認(rèn)為自己的閱讀數(shù)量很少或者比較少。這些數(shù)據(jù)表明生活壓力大、追求效益的時(shí)代，我國(guó)國(guó)民的書本閱讀日益匱乏。因而在這樣的環(huán)境中，格非自然對(duì)小說的發(fā)展?jié)M懷憂戚。他在后期把音樂大量地?fù)饺胄≌f，尋求音樂藝術(shù)與文學(xué)藝術(shù)的結(jié)合，也正是源于他在市場(chǎng)氛圍中對(duì)小說藝術(shù)的憂慮與孜孜不倦的探索。

結(jié) 語(yǔ)

格非小說意象的轉(zhuǎn)變，是格非小說藝術(shù)發(fā)展、變化的一個(gè)重要方面，也是八十年代中后期以來(lái)先鋒文學(xué)整體走向的一個(gè)組成部分。從對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)的反叛，進(jìn)而吸收與借鑒西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義小說與理論，格非早期創(chuàng)作的價(jià)值不是在于產(chǎn)生文學(xué)經(jīng)典，而更多地體現(xiàn)在“先鋒”的寫作姿態(tài)與對(duì)小說形式的勘探上，意象只是其小說的一個(gè)“形式”表現(xiàn)，一個(gè)符號(hào)式的工具。而新世紀(jì)以來(lái)的作品，則是格非以現(xiàn)實(shí)關(guān)懷著眼當(dāng)下實(shí)利主義的時(shí)代風(fēng)向，以知識(shí)分子式的智性思考回歸傳統(tǒng)，呈現(xiàn)“有現(xiàn)實(shí)意義”的小說敘事方式和思想主題，為我們帶來(lái)先鋒文學(xué)轉(zhuǎn)向后新的思索，意象則變?yōu)橐环N具體明晰、意蘊(yùn)深厚、關(guān)注現(xiàn)實(shí)的存在。

格非在小說敘事上的意象運(yùn)用轉(zhuǎn)變，來(lái)源于其強(qiáng)烈的自省意識(shí)和積極專研的精神，來(lái)源于他在時(shí)代變換中對(duì)先鋒文學(xué)和傳統(tǒng)文學(xué)、對(duì)小說藝術(shù)表現(xiàn)的思考，然而，格非在新世紀(jì)的時(shí)代環(huán)境中的所有轉(zhuǎn)變都是建立在對(duì)純文學(xué)的堅(jiān)守的基礎(chǔ)上，正如評(píng)論家白燁所言：“商業(yè)熏染在當(dāng)今社會(huì)中一些名作家開始有了變化，遷就市場(chǎng)，但格非用他的作品證明了商業(yè)熏染中他仍在堅(jiān)守著自己。”另外，創(chuàng)作家的轉(zhuǎn)型不是一蹴而就的，不可能與作家早期的創(chuàng)作涇渭分明，我們往往能從作家近期的作品中體味到作家從前的風(fēng)貌，格非的創(chuàng)作轉(zhuǎn)變亦是如此。格非小說走出前期小說“空缺”與“重復(fù)”的迷宮的時(shí)候，我們?nèi)钥梢栽诤笃谛≌f《蒙娜麗莎的微笑》、《隱身衣》等“寫實(shí)”系列里常見人物經(jīng)歷的省略之神秘，比如《蒙娜麗莎的微笑》里的有著曖昧笑容的胡惟丏、《隱身衣》里毀了容的女子，此處，讀者還是可以看見小說家煞費(fèi)苦心設(shè)置的謎語(yǔ)。再者，對(duì)于格非后期小說中鄉(xiāng)村意象的描繪，人物名稱使用上帶有古典意象的痕跡等等，我們還是能從中領(lǐng)略到格非對(duì)鄉(xiāng)村意象和古典意象一如既往的偏好。所以格非在意象上的流變是一種在變化中堅(jiān)守，在堅(jiān)守中勘探的流變。

當(dāng)今多元的文學(xué)樣式中，格非的作品是不容忽視的，格非對(duì)文學(xué)發(fā)展的思考、對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的探索也有一定的借鑒意義。格非是“學(xué)院”型作家，自稱為“業(yè)余作家”，他有充裕的時(shí)間與精力來(lái)進(jìn)行自由創(chuàng)作，格非也還比較年輕，我們有理由相信，格非將創(chuàng)造出更多的作品來(lái)闡述他對(duì)世界的關(guān)懷，來(lái)應(yīng)對(duì)小說藝術(shù)面臨的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。新的時(shí)代格局對(duì)漢語(yǔ)寫作提出了更高的要求，而格非的寫作還有哪些可能性，這是作家努力的方向，也是筆者在研究其小說過程中始終停留在腦海中的問題。