■李遇春

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迎中華詩詞在新世紀(jì)的復(fù)興——寫于《21世紀(jì)新銳吟家詩詞編年》出版之前

■李遇春

眾所周知，中國古典詩詞在五四新文學(xué)運(yùn)動中被打入另冊，雖然此后這種詩體并未消亡，甚至還在不同的歷史時期強(qiáng)勁地展示著自己獨(dú)特的藝術(shù)生命力，但遺憾的是，長期以來的現(xiàn)代中國文學(xué)史書寫中，基本上沒有了古典詩詞文體的位置。一百多年來，隨著“新詩”的強(qiáng)勢崛起，中國古典詩詞一直被視為“舊體詩詞”而遭到歧視，正所謂名不正而言不順，戴上了“舊”帽子之后的古典詩詞就仿佛戴上緊箍咒的齊天大圣，縱有天大的本事，也總還是擺不脫各種各樣的發(fā)展限制，由此必然妨礙了古典詩詞文體在現(xiàn)代中國的自由生長。于是新時期以來，隨著時勢的變遷，一些有識之士會同體制中人一起為“舊體詩詞”正名，他們先是成立了中華詩詞學(xué)會，隨即又創(chuàng)辦了《中華詩詞》雜志，進(jìn)而在新世紀(jì)還成立了中華詩詞研究院，“中華詩詞”的概念由此深入人心。雖然也有“國詩”、“漢詩”這樣的新概念用以命名“舊體詩詞”，但前者容易讓人聯(lián)想到“國學(xué)”的民粹主義，后者又容易讓人聯(lián)想到“漢學(xué)”的民族主義，大抵都給人留下保守封閉的印象，不如“中華詩詞”新概念更具有包容性，更能指引中國古典詩詞在現(xiàn)代中國歷史語境中的發(fā)展新方向。至于有人指責(zé)中華詩詞學(xué)會及其《中華詩詞》雜志已淪為當(dāng)代中國“老干體”詩詞的大本營，其中網(wǎng)絡(luò)詩詞界的譏議尤盛，那是另一個層面的問題，與“中華詩詞”新概念的合理性無關(guān)。

進(jìn)入新世紀(jì)以來，中華詩詞確實(shí)出現(xiàn)了新的藝術(shù)面貌和新的發(fā)展態(tài)勢，長期被新詩和主流學(xué)界所壓抑的舊體詩詞終于出現(xiàn)了復(fù)興的跡象。毋寧說，中華詩詞在新世紀(jì)已經(jīng)開始復(fù)興，這種復(fù)興的勢頭方興未艾，藝術(shù)前景十分廣闊。這不光是因?yàn)椤吨腥A詩詞》雜志在發(fā)行量上已經(jīng)超越《詩刊》成為了中國第一大詩歌刊物，更重要的是，如今許多原本只刊登新詩的詩歌雜志也專門開辟舊體詩詞欄目以示尊重或者和解，《詩刊》甚至還專門創(chuàng)辦了增刊《子曰》，這就更不用說國內(nèi)各種琳瑯滿目、不計(jì)其數(shù)的地方性舊體詩詞?？恕：翢o疑問，舊體詩詞在當(dāng)下中國的復(fù)興已是大勢所趨，盡管在學(xué)界關(guān)于舊體詩詞能否入史的問題依舊充滿了爭議[1]，但中華詩詞的藝術(shù)綿延和客觀歷史發(fā)展進(jìn)程并不會以少數(shù)人的學(xué)術(shù)意志為轉(zhuǎn)移，而是在新的歷史語境中展示出生命蓬勃的藝術(shù)力量。如果不帶偏見地理性回顧百年來的中華詩詞演進(jìn)歷程，我們就會發(fā)現(xiàn)，所謂舊體詩詞，它不僅沒有消亡，而且還在艱難的歷史時空中曲折地存在著和發(fā)展著，百年間無數(shù)的詩人詞客在殫精竭慮地傳承著中華詩詞的藝術(shù)命脈，雖然其間有盛有衰、有高潮有低谷，但畢竟沒有中斷，事實(shí)上也不可能中斷，由此終于迎來了新世紀(jì)中華詩詞復(fù)興的歷史轉(zhuǎn)機(jī)。正如清人葉燮在《原詩》中所言：“乃知詩之為道，未有一日不相續(xù)相禪而或息者也。但就一時而論，有盛必有衰；綜千古而論，則盛而必至于衰，又必自衰而復(fù)盛?！倍⑺ブ碓谡冎校嗜~燮反對“伸正而詘變”，主張用動態(tài)的流變眼光看待詩史的演變。他說：“且夫風(fēng)雅之有正有變，其正變系乎時，謂政治、風(fēng)俗之由得而失，由隆而污。此以時言詩；時有變而詩因之。時變而失正，詩變而仍不失其正，故有盛無衰，詩之源也。吾言后代之詩，有正有變，其正變系乎詩，謂體格、聲調(diào)、命意、措辭、新故升降之不同。此以詩言時；詩遞變而時隨之。故有漢、魏、六朝、唐、宋、元、明之互為盛衰，惟變以救正之衰，故遞衰遞盛，詩之流也。”[2]其實(shí)有清以降，中華詩史同樣符合葉氏所言正變盛衰之理，由康乾盛世至晚清末世，由民初走向共和至抗戰(zhàn)軍興，再由新中國的革命年代至改革時期，中華詩詞之盛衰正變確實(shí)系乎時代的正變盛衰。當(dāng)然，正體與變體、盛世與衰世之間并非絕對化理解，正體可以是另一種意義上的變體，衰世可以是另一種意義上的盛世。但無論如何，求新求變以救正體之衰，振衰起弊而復(fù)盛，這是中華詩詞千百年來歷史演變軌跡的根本至理。

《中華詩刊》

在我看來，近百年來現(xiàn)代中國舊體詩詞發(fā)展進(jìn)程中大致出現(xiàn)過三次創(chuàng)作高潮，而且這三次創(chuàng)作高潮都體現(xiàn)了時代與詩詞之間的盛衰正變之理。第一次舊體詩詞創(chuàng)作高潮出現(xiàn)在1930至1940年代的抗戰(zhàn)時期。自1931年“九·一八事變”之后，日寇侵華野心開始全面暴露，中華民族繼晚清鴉片戰(zhàn)爭之后再度陷入了全面的民族危機(jī)之中。民國改元以來的國家內(nèi)部矛盾開始被中日民族矛盾所壓倒，而在那個民族救亡年代里，舊體詩詞感時憂國的現(xiàn)實(shí)主義詩歌傳統(tǒng)得到了極大的發(fā)揚(yáng)，一改民國初年北洋軍閥統(tǒng)治時期舊體詩詞界沉悶平庸的藝術(shù)局面。民初的舊體詩壇實(shí)際上為晚清詩壇遺老所掌控，諸如陳三立、鄭孝胥、沈曾植等同光體詩人，樊增祥、易順鼎、梁鼎芬等中晚唐詩派詩人已經(jīng)日漸淪為時代的邊緣人物，他們幾乎喪失了與廣闊的現(xiàn)代社會現(xiàn)實(shí)生活對話的能力，大都以遺老遺少自居，然而那份孤臣遺民情結(jié)又與現(xiàn)代中國語境格格不入。而康有為等詩界革命派以及柳亞子等南社中人也日漸與時代主潮相脫離，甚至再度陶醉于明清兩朝就糾纏不清的宗唐與宗宋的詩壇門戶之爭中[3]。而曾經(jīng)的北洋政府大總統(tǒng)徐世昌退隱后組織晚晴簃詩社，籠絡(luò)一批晚清遺老遺少輯編《晚晴簃詩匯》，雖于有清一代詩歌編纂善莫大焉，但徐氏所作詩幾乎沒有憂國憂民情懷，“其詩沖淡雍容而不俗，有唐代大歷之風(fēng)”[4]。這種貴族化的大歷詩風(fēng)并非為徐氏所獨(dú)有，而是頗能代表民國初年舊體詩詞遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的古典主義傾向。加之五四新文學(xué)運(yùn)動和新詩的強(qiáng)勢崛起，舊體詩詞遂陷入日漸衰微的境地。直至抗戰(zhàn)軍興，新生的舊體詩詞創(chuàng)作力量得以重新集結(jié)，他們直面現(xiàn)實(shí)，以舊瓶裝新酒，大膽發(fā)揮民族藝術(shù)形式的長處，一舉扭轉(zhuǎn)了民初以來的舊體詩詞創(chuàng)作頹勢。在戰(zhàn)火紛飛的1930—1940年代，除了國共黨人的舊體詩詞創(chuàng)作之外，一大批現(xiàn)代學(xué)者和新文學(xué)家都卷入了舊體詩詞創(chuàng)作的時代浪潮中，尤其是眾多新文學(xué)家“勒馬回韁寫舊詩”（聞一多詩語）的現(xiàn)象頗為引人矚目，而《詞學(xué)季刊》、《青鶴》、《民族詩壇》、《同聲月刊》等一批舊體詩詞刊物的創(chuàng)辦則為抗戰(zhàn)舊體詩詞的“中興”提供了有力的傳播載體與渠道。時至今日，抗戰(zhàn)舊體詩詞中興的現(xiàn)象依舊是中國現(xiàn)當(dāng)代舊體詩詞發(fā)展史研究中的一個繞不開的重要課題。雖然當(dāng)時中國處于戰(zhàn)亂之世，“時變而失正”，但抗戰(zhàn)詩詞作為變體卻不失為正，它是對民初遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的貴族詩風(fēng)和古典格調(diào)的大力反撥，由此成就了抗戰(zhàn)詩詞的藝術(shù)高峰。正所謂“國家不幸詩人幸，賦到滄桑句便工”（清人趙翼詩語），抗戰(zhàn)詩詞的中興與當(dāng)時的衰世或亂世可謂相反相成，惟其以變救正之衰，故能成就一代詩史。

《民族詩壇》

第二次舊體詩詞創(chuàng)作高潮出現(xiàn)在1960—1970年代的“文革”時期。“文革”的發(fā)動并非一日之寒，而是新中國建立后歷次政治運(yùn)動的必然后果，尤其是之前的“反右”和“大躍進(jìn)”運(yùn)動給“文革”埋下了歷史伏筆。毋庸諱言，建國初年的主流舊體詩詞在整體上是以“新臺閣體”為顯著文體特征的，除了革命領(lǐng)袖的紅色詩詞廣為傳頌之外，眾多將帥詩詞也集中涌現(xiàn)，而且以郭沫若為代表的文官詩人群體更是沉醉于革命詩詞的主潮之中，這其中既有新文學(xué)家出身的革命詩詞作者，也有各民主黨派的革命詩詞作者，他們的創(chuàng)作共同匯聚成了建國后的“新臺閣體詩詞”潮流。這種與明代初年“臺閣體”詩潮相類似的雍容華貴、鋪排膚廓的詩風(fēng)顯然是與當(dāng)時的真實(shí)社會現(xiàn)實(shí)生活相脫節(jié)的，它染上了華而不實(shí)的偽浪漫主義格調(diào)，表面上尊唐抑宋，而實(shí)際上與真正的唐風(fēng)大相徑庭，稱之為偽唐風(fēng)并不為過。1958年《光明日報(bào)》創(chuàng)辟的《東風(fēng)》副刊就是一個集中刊登“新臺閣詩詞”的紅色園地。據(jù)稱編輯部時常收到讀者來信，對這個欄目表示歡迎，“使我們記憶猶新的是，毛主席讀《東風(fēng)》發(fā)表的舊體詩詞，既仔細(xì)，又認(rèn)真”[4]。這也側(cè)面說明了當(dāng)時“新臺閣體詩詞”盛行的原因。事實(shí)上，唐詩有初盛唐與中晚唐之別，宋詞有北宋詞與南宋詞之別，北宋詞比較接近于初盛唐詩，大體屬于盛世歡歌，而南宋詞比較接近于中晚唐詩，大體屬于亂世悲歌。而“新臺閣體詩詞”顯然是所謂盛世歡歌，雖然歷史最終告訴我們那不過是一場激進(jìn)的“大躍進(jìn)”詩詞運(yùn)動而已，但畢竟它是當(dāng)時的詩詞正體。然而，“反右”和“大躍進(jìn)”之后的中國很快“時變而失正”，1960—1970年代的中國陷入了困境乃至于浩劫之中。由此在詩詞界出現(xiàn)了藝術(shù)反彈，一大批被排擠、被流放、被批斗的新文學(xué)家、學(xué)者、書畫家、藝術(shù)家、政界中人開始“反正求變”，他們匯聚所成的地下詩詞創(chuàng)作潮流蔚為大觀，聶紺弩及其“聶體”就是這股地下詩詞潛流中的翹楚，雖然時過境遷但依舊還為讀者、學(xué)界和史界所重。這是一股在當(dāng)代中國政治動蕩時期涌現(xiàn)的反叛性的詩詞浪潮，它傳承的是中國古典詩詞在時代逆境中的現(xiàn)實(shí)主義精神和戰(zhàn)斗功能，故而能在當(dāng)時構(gòu)成對主流“新臺閣詩詞”正體的藝術(shù)反撥。借用清人葉燮的說法，這就是以中晚唐的“衰颯”詩風(fēng)對抗當(dāng)時流行的偽唐風(fēng)，以“秋花”、“秋聲”、“秋氣”有意區(qū)別于“春花”、“春聲”、“春氣”，即以中晚唐詩風(fēng)對抗初盛唐詩風(fēng)，或曰以南宋詞風(fēng)反撥北宋詞風(fēng)。正如葉燮所言：“然衰颯之論，晚唐不辭；若以衰颯為貶，晚唐不受也?！盵6]同理，革命年代地下詩詞創(chuàng)作雖以“衰颯”之風(fēng)見長，但畢竟是真正的“秋聲”，而當(dāng)時的主流“新臺閣體詩詞”雖雍容華貴、貌美如同春花，但卻不過是偽唐風(fēng)罷了。

隨著1976年天安門詩歌運(yùn)動（以舊體詩詞為主）的爆發(fā)和“文革”浩劫的結(jié)束，中國當(dāng)代舊體詩詞創(chuàng)作步入了新時期。新時期的舊體詩詞在新的歷史語境中其實(shí)傳承了革命年代舊體詩詞“二水分流”的發(fā)展態(tài)勢。一方面，主流詩壇將建國后的“新臺閣體詩詞”進(jìn)一步推向極致，由此異化為當(dāng)今中國常見的“老干體”詩詞大行其道，另一方面，民間詩壇（包含新世紀(jì)以來的網(wǎng)絡(luò)詩壇）將革命年代的地下詩詞創(chuàng)作潮流引入地上和公開傳播，與作為正體的“老干體”相對立，而這種民間寫作的詩詞變體顯然更能代表新時期舊體詩詞創(chuàng)作的思想和藝術(shù)水準(zhǔn)。如果說“老干體”是“春花”，那也只能是喪失了“春聲”和“春氣”的紙?jiān)拇夯?，而在民間詩壇艱難行進(jìn)的舊體詩詞則是“秋花”，雖然難免時常籠罩著“衰颯”的“秋意”和“秋氣”，但作為一種詩詞風(fēng)格的“衰颯”是不應(yīng)該受到貶低或責(zé)難的，因?yàn)樗橇硪环N審美形態(tài)，有別于空疏浮泛的偽唐音和偽浪漫，而更接近于中晚唐詩風(fēng)和南宋詞格，以憂憤悲涼的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷和沉郁新警的藝術(shù)風(fēng)格為其主要特征。所以，我們這個時代的舊體詩壇依舊存在著脫離現(xiàn)實(shí)的古典主義藝術(shù)路線——“老干體”取向，與直面現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義或現(xiàn)代主義的民間詩詞藝術(shù)路線的對立。而經(jīng)過三十多年來的民間詩詞發(fā)展，尤其是新世紀(jì)以來網(wǎng)絡(luò)舊體詩詞的勃興，人們必須正視中華詩詞在新世紀(jì)已然復(fù)興的現(xiàn)實(shí)。這次詩詞復(fù)興有著極其厚實(shí)寬廣的社會文化基礎(chǔ)和傳媒載體支撐。1990年代以來隨著全球化時代的到來，激發(fā)了國內(nèi)民族傳統(tǒng)文化熱潮，而舊體詩詞寫作熱潮正是這次民族傳統(tǒng)文化熱潮的一部分。雖然這種傳統(tǒng)文化熱有著文化保守主義傾向，這當(dāng)然需要警惕，但對于中華詩詞千年命脈的傳承而言，卻是一次難得的歷史發(fā)展機(jī)緣。更何況西方中心主義的全盤現(xiàn)代化模式本身也并非無懈可擊，中國文學(xué)和中國詩歌的發(fā)展在追求西方式的現(xiàn)代化的同時，是不應(yīng)該完全丟棄自己本民族的詩歌傳統(tǒng)和文學(xué)傳統(tǒng)的，相反應(yīng)該在中西會通和古今融合的立體藝術(shù)軌道上探尋，僅僅熱衷于單向度的西化新詩寫作而徹底放棄民族傳統(tǒng)詩詞文體是行不通的，也是不必要的。舊體詩詞完全可以而且應(yīng)該獲得與新詩同等的發(fā)展權(quán)利。實(shí)際上，新舊詩兼擅的兩棲詩人百年來在在多有，有的人新詩比舊詩成就高，有的人舊詩成就賽過新詩，甚至同一詩人在不同時代里由不同的詩體代表著他的水準(zhǔn)。我們完全沒必要把新詩與舊詩二元對立起來，把傳統(tǒng)與現(xiàn)代二元對立起來，而應(yīng)該探尋二者的藝術(shù)對話通道。事實(shí)上，當(dāng)今優(yōu)秀的舊體詩詞作者大都有過新文學(xué)和新詩寫作經(jīng)歷，他們并不一味地排斥新詩和西方，而是表現(xiàn)出吞吐中西古今的新世紀(jì)胸襟，倒是許多新詩人在如何汲取本民族的詩詞傳統(tǒng)養(yǎng)料方面存在著封閉化和絕對化傾向。好在新世紀(jì)以來的詩學(xué)觀念已經(jīng)悄然變革，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)界的諸多知名學(xué)人都對舊體詩詞表現(xiàn)出了足夠包容的學(xué)術(shù)胸襟，除了黃修己、錢理群等為舊體詩詞的合法地位鼓與呼之外，陳思和甚至還公開出版了他的舊體詩集[7]。至于世紀(jì)轉(zhuǎn)折之交的網(wǎng)絡(luò)時代的到來，更是給舊體詩詞的復(fù)興創(chuàng)造了新的傳播空間。李子、噓堂等網(wǎng)絡(luò)詩詞名家的崛起，把新世紀(jì)民間詩詞創(chuàng)作提升到了一個新的藝術(shù)高度。當(dāng)然，還有那些不以網(wǎng)絡(luò)成名的舊體詩詞民間寫作，如蔡世平、高昌等人的民間寫作，與網(wǎng)絡(luò)詩詞界一道創(chuàng)造了新世紀(jì)中華詩詞復(fù)興的態(tài)勢。

這就是《21世紀(jì)新銳吟家詩詞編年》叢書的編纂緣起。我們編纂這套叢書的目的正是為了集中展示近二十年來中華詩詞創(chuàng)作所取得的思想和藝術(shù)實(shí)績，也借此為中華詩詞在新世紀(jì)的藝術(shù)復(fù)興正名，我們想表明在“老干體”之外還存在著另一種中華詩詞，正是這種現(xiàn)實(shí)主義或現(xiàn)代主義的新興詩詞創(chuàng)作潮流代表著新世紀(jì)中華詩詞的歷史成就，也必將指引未來中華詩詞的藝術(shù)走向。這一次我們總共出版兩輯：第一輯收錄了蔡世平、魏新河、高昌、段維、何永沂的詩詞編年小集，每人150首左右，依創(chuàng)作年份編排（少數(shù)作者的詩詞寫作時間不是那么具體，所以適當(dāng)放寬），每集前還有作者自撰的《我的詩詞創(chuàng)作道路》，這樣的體例便于讓讀者看到每位詩人所走過的藝術(shù)軌跡，以及他們各自的詩詞觀念和藝術(shù)旨趣。由于新世紀(jì)文學(xué)的起點(diǎn)向來在中國當(dāng)代文學(xué)研究界說法不一，故而我們在編選時適當(dāng)收錄了1990年代的部分詩詞作品，這主要是為了更完整地顯示新世紀(jì)新銳吟家所走過的藝術(shù)歷程。第二輯的編纂體例完全相同，收錄了李子、噓堂、獨(dú)孤食肉獸、無以為名、添雪齋的詩詞作品，這五位是當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)舊體詩壇舉足輕重的青年詩詞名家，而第一輯的五位作者相對而言并不依賴網(wǎng)絡(luò)媒體成名或并不以網(wǎng)絡(luò)空間作為詩詞發(fā)表的主要載體，按照通常的說法，第一輯的作者以傳統(tǒng)媒體的詩詞寫作為主，而第二輯的作者以網(wǎng)絡(luò)媒體的詩詞寫作為主，他們的詩詞創(chuàng)作共同交匯成就了當(dāng)今中華詩詞藝術(shù)的新高潮。毫無疑問，除了這兩輯所選入的中華詩詞新銳十家之外，新世紀(jì)中華詩壇還有不少足以名列新銳吟家的優(yōu)秀詩人詞客，但由于諸種主客觀條件的限制，我們此次只是初步選錄了以上十家的詩詞編年作品，今后條件成熟，我們將繼續(xù)編纂《21世紀(jì)新銳吟家詩詞編年》續(xù)集，將更多的優(yōu)秀詩詞作者囊括進(jìn)來，如碰壁、胡馬、胡僧、天臺、軍持、燕壘生、矯庵、伯昏子、莼客、披云、響馬、孟依依、發(fā)初覆眉等網(wǎng)絡(luò)詩詞作手，還有馬斗全、劉夢芙、陳仁德、王翼奇、王亞平、劉慶霖、王震宇、周燕婷等傳統(tǒng)媒體成長起來的詩詞作家，他們也都活躍在新世紀(jì)中華詩詞壇坫中，其創(chuàng)作實(shí)績也值得后人尊重。這些新世紀(jì)中華詩詞新銳吟家雖然大都是中青年，以“60后”和“70后”為主，但也有年歲較長的“50后”乃至于“40后”，比如湘人蔡世平和粵人何永沂就屬于年齒較長者。但顯然“新銳吟家”并非一個年齡概念，而是一種詩學(xué)和審美范疇，它特指那些在中華詩詞藝術(shù)上銳意創(chuàng)新的作者，所以年齡不是問題，問題在于是否具備新銳的藝術(shù)氣質(zhì)和藝術(shù)能量。而在我們這個時代里，這種新銳特質(zhì)主要表現(xiàn)為對中華詩詞現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)傳統(tǒng)的傳承和新變，以及對中華詩詞現(xiàn)代主義先鋒形態(tài)的創(chuàng)造和塑型。

《文心雕龍》

需要強(qiáng)調(diào)的是，創(chuàng)新并不僅止于革新，而是有因有革，即俗語所云，在繼承的基礎(chǔ)上創(chuàng)造性發(fā)展。沒有繼承的革新不是創(chuàng)新，而是斷裂。理論上不可能，實(shí)踐上也難行得通。劉勰在《文心雕龍》中明確指出“通變之?dāng)?shù)”在于“參伍因革”[8]，一味地因循守舊是沒有前途的，而完全斷裂式的開新也終將因?yàn)樗疅o源、木無本、難以為繼而返回原點(diǎn)尋根。回想1980年代中期，中國新文學(xué)在行進(jìn)了大半個世紀(jì)后由韓少功、賈平凹、莫言、王安憶等人掀起“尋根文學(xué)”潮流并不是沒有來由的，其根本旨趣正在于返回中國文化（文學(xué)）傳統(tǒng)中，尋覓創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的民族資源，正是為了有意識地、群體性地修復(fù)五四以來長期被新文學(xué)家所有意割裂的民族文學(xué)（文化）血緣臍帶。所以，文學(xué)尋根的目的在于文學(xué)傳統(tǒng)的再生，在于用西方話語激活中國文學(xué)傳統(tǒng)，由此發(fā)生傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。而劉勰的文學(xué)“通變”觀念顯然值得今人好好地溫故而知新，不同之處在于，我們需要在劉勰的古今維度之外增加中西維度，形成立體式的文學(xué)通變觀或文學(xué)創(chuàng)化觀。如果用清人葉燮的話來描述，即一個時代的文學(xué)創(chuàng)新往往是這樣一幅歷史圖景：“從來豪杰之士，未嘗不隨風(fēng)會而出，而其力則嘗能轉(zhuǎn)風(fēng)會。人見其隨乎風(fēng)會也，則曰：其所作者，真古人也；見能轉(zhuǎn)風(fēng)會者，以其不襲古人也，則曰：今人不及古人也！”[9]這暴露了中國文學(xué)傳統(tǒng)中好古賤今、厚古薄今的文學(xué)史慣性思維，但自從五四新文學(xué)運(yùn)動以來，這種文學(xué)史慣性思維發(fā)生了歷史性反轉(zhuǎn)，國人轉(zhuǎn)而迷信現(xiàn)代線性的進(jìn)化論文學(xué)史觀，唯求新求變馬首是瞻，只顧給那些“不襲古人”的“轉(zhuǎn)風(fēng)會者”喝彩，給那些割裂傳統(tǒng)的文學(xué)現(xiàn)代性膜拜者喝彩，而對那些既能“隨風(fēng)會”又能“轉(zhuǎn)風(fēng)會”的文壇“豪杰之士”報(bào)以新保守主義的蔑視，這就徹底混淆了文學(xué)復(fù)古與文學(xué)創(chuàng)化或通變的本質(zhì)區(qū)別，是對現(xiàn)代中國文學(xué)發(fā)展道路的極大誤解。好在這種誤解在新時期乃至新世紀(jì)以來已經(jīng)得到了更多有識之士的澄清，無論學(xué)術(shù)界還是創(chuàng)作界，均涌現(xiàn)出了越來越多的豪杰之士，他們在返回傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上銳意創(chuàng)新，既順應(yīng)時代的風(fēng)會和召喚，也能憑借獨(dú)特的藝術(shù)個性共同塑造一個時代的文學(xué)風(fēng)會。而這套《21世紀(jì)新銳吟家詩詞編年》叢書正好可以群體性地展示我們時代中華詩詞的藝術(shù)新變和時代風(fēng)會。

其實(shí)，無論是回歸現(xiàn)實(shí)主義還是走向現(xiàn)代主義，新世紀(jì)中華詩詞的藝術(shù)新變歸根結(jié)底是一場對中國古典詩詞文體的現(xiàn)代重塑和再造運(yùn)動。常常聽到不了解舊體詩詞創(chuàng)作現(xiàn)狀的人這樣絕對化地拋下他們的判語斷詞，即舊體詩詞都是老古董，這種古典的詩體根本無法反映或表現(xiàn)現(xiàn)代人的生活經(jīng)驗(yàn)和生命體驗(yàn)。但問題是，究竟什么樣的人才是現(xiàn)代人？現(xiàn)代人是不是只有現(xiàn)代性的生活經(jīng)驗(yàn)和生命體驗(yàn)？是不是只有那些僅有單向度的現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)的人，才是所謂現(xiàn)代人？顯然，事實(shí)并不是這樣。我們常常習(xí)慣于將現(xiàn)代人的概念加以抽象化處理或者窄化處理，將現(xiàn)代性的人與現(xiàn)代人兩個概念相混淆。實(shí)際上，純粹現(xiàn)代性的人幾乎是不存在的，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生活中誰也無法徹底割裂自己與傳統(tǒng)的關(guān)系，傳統(tǒng)已經(jīng)滲透進(jìn)了現(xiàn)代人的血液和語言符號之中，如同生命基因一樣不可徹底摧毀，而只能借助新的質(zhì)素的介入，去調(diào)整或改善已有的生命結(jié)構(gòu)和功能。這意味著傳統(tǒng)就在現(xiàn)代之中，它經(jīng)過調(diào)試后可以成為現(xiàn)代的一部分或有機(jī)整體，即使是那些與現(xiàn)代嚴(yán)重沖突的傳統(tǒng)因素，也會一直與現(xiàn)代相伴生，作為現(xiàn)代性的一種反對力量而與現(xiàn)代性如影隨形。正如有西方論者所指出的那樣：“這個批評現(xiàn)代化的‘傳統(tǒng)’和現(xiàn)代化本身一樣有其普遍性與同一的內(nèi)涵。民國初期批判西方的人是此一傳統(tǒng)的一部分。我們可總結(jié)道：現(xiàn)代化以及與其同時存在的反現(xiàn)代化批判，將以這個二重性的模式永遠(yuǎn)地持續(xù)到將來?！盵10]這意味著，反現(xiàn)代化或反現(xiàn)代性與現(xiàn)代化與現(xiàn)代性一樣，也是現(xiàn)代人不可或缺的雙重性人格的一部分。二者不是你死我活的關(guān)系，而是在沖突中對話的關(guān)系。這就如同浮士德和摩菲斯特一樣誰也少不了誰，他們在精神上二位一體。不要以為摩菲斯特是魔鬼，浮士德是人，事實(shí)的真相是浮士德有時候比魔鬼還可怕，而摩菲斯特有時候比人還要更有人性的悲憫。同理，不要以為那些堅(jiān)定的現(xiàn)代化或現(xiàn)代性論者就是代表著人類未來的天使，因?yàn)樗麄兒苡锌赡芟衲Ч硪粯訉⑷祟悓?dǎo)向滅亡，而那些常常被我們視為新保守主義的反現(xiàn)代化論者，則有可能是最終拯救我們走出現(xiàn)代化沼澤的天使。如果有了這樣開放而立體的現(xiàn)代人觀念，那我們在談?wù)撝袊F(xiàn)當(dāng)代舊體詩詞創(chuàng)作的時候就不會輕易跌入現(xiàn)代性的陷阱，就不會簡單地將其視為現(xiàn)代人的歷史贅生物，而視為現(xiàn)代人整體生命表現(xiàn)形式的有機(jī)組成部分。魯迅先生當(dāng)年曾說過，只要作者是一個“革命人”，“則無論寫的是什么事件，用的是什么材料，即都是‘革命文學(xué)’。從噴泉里出來的都是水，從血管里出來的都是血?！x得革命，五言八韻’，是只能騙騙盲試官的”[11]。借用魯迅先生的話，我們也可以這樣說，只要作者是活生生的現(xiàn)代人，無論他的詩采用的是新體還是舊體，也無論他的詩寫的是什么題材或者表達(dá)了何種思想情感，哪怕是反現(xiàn)代化或現(xiàn)代性反思的思想情感，同樣也屬于現(xiàn)代人的現(xiàn)代詩?，F(xiàn)代詩不是新詩的專門名號，舊體詩詞也屬于現(xiàn)代詩歌范疇。

蔡世平

明白了這一點(diǎn)，我們就可以客觀公正地審視這本新世紀(jì)舊體詩詞選集中的篇什了。如前所說，新世紀(jì)中華詩詞創(chuàng)作的一個突出特征就是現(xiàn)實(shí)主義詩歌精神的回歸與新變，這當(dāng)然是相對于新時期以來長期占據(jù)主潮位置的“老干體”詩詞寫作模式而言的，而且隨著1990年代以來中國社會日益轉(zhuǎn)向商業(yè)化和消費(fèi)主義，類似古典應(yīng)制體的“參賽體”詩詞寫作模式也應(yīng)景而生，這些高度模式化的舊體詩詞寫作的一大弊病就在于嚴(yán)重脫離現(xiàn)實(shí)社會生活，為格律而格律，為形式而形式，從而使舊體詩詞寫作淪為空心人的偽古董。而作為對“老干體”和“參賽體”詩體的反撥或反對，直面社會現(xiàn)實(shí)生活乃至直面中國社會歷史的民間詩詞潮流應(yīng)運(yùn)而生。新世紀(jì)民間（網(wǎng)絡(luò)）詩詞創(chuàng)作中的現(xiàn)實(shí)主義詩歌精神首先表現(xiàn)為捍衛(wèi)藝術(shù)的真實(shí)性原則，他們堅(jiān)持“寫真實(shí)”，既包括外在的社會現(xiàn)實(shí)也包括內(nèi)在的心理真實(shí)，既不歌舞升平、文過飾非，也不回避詩人內(nèi)心的矛盾和痛苦。比如蔡世平的“南園詞”，大都流露著詞人刻骨的“鄉(xiāng)愁”，這是作為現(xiàn)代都市人的詞人對鄉(xiāng)村生活的觀照和審視，因此這種鄉(xiāng)愁不同于古人的田園山水情結(jié)，而是凝結(jié)著詞人對當(dāng)代中國鄉(xiāng)村現(xiàn)代化進(jìn)程的反思意識?！朵较场ね恋厣?、《踏莎行·洪湖》、《生查子·大湖淚》、《蝶戀花·路遇》、《蝶戀花·留守蓮娘》等詞作極為強(qiáng)烈地抒發(fā)了詞人的鄉(xiāng)土情懷和現(xiàn)代家園意識，同時尖銳地批判了鄉(xiāng)村現(xiàn)代化進(jìn)程中的世態(tài)炎涼和人情冷暖。讀這樣既有強(qiáng)烈的畫面感，又有嫻熟的敘事性的舊體詞，是很難不詫異于詞人的藝術(shù)駕馭能力的，仿佛閱讀著那些充滿了憂患意識和批判精神的現(xiàn)代散文佳作，甚至還會有閱讀匠心別具的短篇小說的藝術(shù)感受。讀李子的鄉(xiāng)土詞同樣有類似的品讀體驗(yàn)，但相對而言，李子詞顯得更客觀、更冷靜、更寫實(shí)，詞人往往刻意地規(guī)避畫外音，極力地讓純粹的畫面感和藝術(shù)鏡頭凸現(xiàn)在前，而把創(chuàng)作主體的主觀情志隱藏起來，這是李子鄉(xiāng)土詞與蔡世平的南園詞在藝術(shù)取向上的最大差異。但從《卜算子·鏟松油人》、《西江月·砍柴人》、《阮郎歸·伐木人》、《木蘭花·挖冬筍人》、《臨江仙·小山娃》、《虞美人·山妹子》、《柳梢青·老獵戶》、《臨江仙·鬼故事》等等反映詞人故鄉(xiāng)贛南山區(qū)生活的系列詞作中，我們不難體會到李子詞與南園詞中共通的鄉(xiāng)土憂思和底層關(guān)懷。讀這樣的鄉(xiāng)土詞，確實(shí)會有閱讀鄉(xiāng)土小說的類似體驗(yàn)，這意味著詞這種古老的詩體也可以精妙地反映鄉(xiāng)土中國的現(xiàn)代變遷。不僅如此，舊體詩詞在反映現(xiàn)代城市生活方面同樣大有可為，網(wǎng)絡(luò)詩人獨(dú)孤食肉獸、李子、噓堂、添雪齋、無以為名等人的舊體詩詞在現(xiàn)代城市生活書寫方面都讓人耳目一新。這就從整體上回應(yīng)了中國古典詩詞長于書寫鄉(xiāng)土中國經(jīng)驗(yàn)，而不適應(yīng)現(xiàn)代城市生活書寫的普遍質(zhì)疑。

高昌

除了鄉(xiāng)土詩詞和城市詩詞值得關(guān)注之外，我們還應(yīng)密切關(guān)注新世紀(jì)舊體詩詞創(chuàng)作中的“底層寫作”現(xiàn)象。蔡世平的《賀新郎·尋父辭》、段維的七律組詩《民生即景（十七首）》、噓堂的古體詩《潲可食·網(wǎng)上見老婦食潲水組照，哀而寫之》、魏新河的《浣溪紗·探父母》、無以為名的七律《蟻?zhàn)濉返鹊龋襁@類集中反映當(dāng)今中國底層民眾生活困境的舊體詩詞作品不在少數(shù)。尤其是高昌在底層詩詞寫作方面用力甚深甚勤，他的七絕組詩《挽瓜農(nóng)鄧正加》、組詞《彈頰三嘆》（《摸魚兒·住房嘆》、《鳳凰臺上憶吹簫·職稱嘆》、《高陽臺·求醫(yī)嘆》）、《揚(yáng)州慢·聽人妖唱歌》、七古歌行《須眉紅粉辭》和《哀礦難》等等，可謂全方位地書寫了當(dāng)今中國底層生活的世象百態(tài)，他甚至連現(xiàn)代城市生活中的底層亞文化群體也沒有遺忘，其對人妖和男色賣淫現(xiàn)象的詩詞書寫令人印象深刻，反映了當(dāng)今舊體詩人在題材上銳意開拓的藝術(shù)雄心。讀這樣的底層詩詞，自然會讓人聯(lián)想到新世紀(jì)以來中國新文學(xué)界所流行的各種底層文學(xué)作品，比如底層小說或底層新詩之類，但由于舊體詩詞特有的“舊瓶裝新酒”的混搭風(fēng)格，會給讀者帶來別樣的審美沖擊力。事實(shí)上，新世紀(jì)舊體詩詞創(chuàng)作還給我們帶來了更多的藝術(shù)驚喜。我們不僅可以看到現(xiàn)實(shí)性很強(qiáng)的底層詩詞寫作現(xiàn)象，甚至還可以讀到歷史感很強(qiáng)的類似于“傷痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”、“新歷史主義”相同性質(zhì)的新型詩詞形態(tài)，故且可名之為“傷痕詩詞”、“反思詩詞”、“新歷史詩詞”，以求實(shí)現(xiàn)中國當(dāng)代文學(xué)史中新文學(xué)與舊體詩詞之間的對話和對接。在“傷痕—反思詩詞”寫作方面，何永沂的七絕《讀寓真〈聶紺弩刑事檔案〉感賦（四首選三）》、《和林昭絕命詩〈血詩題衣〉（九首選一）》、高昌的七絕《林?！窗咨ń佟底x后（二首）》、李子的《蘇幕遮·打紅旗》、七絕《彭元帥》、噓堂的五古《六安明清老街》、七古《讀巫山文革巨型標(biāo)語本末事有感》、尤其是獨(dú)孤食肉獸的家史性和回憶性系列詞作《踏莎行·憶父母早年離居事》、《賀新郎·往事滬上》、《定風(fēng)波·田叔》、《清平樂·劉叔》、《水調(diào)歌頭·衛(wèi)姨》、《風(fēng)流子·許姨》等等，無不對當(dāng)代中國的激進(jìn)歷史運(yùn)動——“反右”、“大躍進(jìn)”和“文革”中的歷史與人的命運(yùn)展開了深入的思索，或憂憤沉郁，或傷感誠樸，均顯示了當(dāng)今舊體詩詞作者的新境界與大胸襟。至于“新歷史詩詞”寫作，蔡世平的《滿江紅·青山血祭》、《賀新郎·洞庭漁婦》、高昌的《石州慢·泰緬邊境路祭中國遠(yuǎn)征軍墓》、何永沂的組詩《云南騰沖行（六首）》、《塞班島天寧島游記（八首）》、魏新河的七律《乙未春訪盧溝橋（二首）》、無以為名的七律組詩《抗日戰(zhàn)役記（十首）》、獨(dú)孤食肉獸的《鶯啼序·武漢會戰(zhàn)》等等，都屬于重寫民國抗戰(zhàn)史的詩詞力作，歷史視野開闊，人道主義意識鮮明，既能為固化的歷史去蔽解凍，又能為戰(zhàn)亂中的小人物作史立傳，堪稱一代詩史或詞史。至于以新的歷史視野所作的懷古詠史詩詞就更多了，何永沂的《賀蘭山下游覽西夏王陵感賦》、高昌的七絕《觀兵馬俑坑》、無以為名的七律組詩《讀史（二十三首）》、噓堂的《讀史有吊六章》、魏新河的《甘州·讀史記》、《水龍吟·壬辰寒食過易水登黃金臺遺址》、《滿江紅·聽諸生論兩家后主及宋道君事》等等，無不充滿了現(xiàn)代人道主義情懷和民主個性意識，雖曰古體，實(shí)為新制。

新世紀(jì)中華詩詞創(chuàng)作的另外一個突出特征就是對傳統(tǒng)詩詞形式的現(xiàn)代主義塑型。眾所周知，現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義這些概念都來自于西方話語，但已經(jīng)構(gòu)成了現(xiàn)代中國文學(xué)話語體系的重要組成部分。如果說現(xiàn)實(shí)主義在中國古典詩詞史上堪稱主潮的話，那么現(xiàn)代主義就比較鮮見了，晚唐溫李一派朦朧晦澀的詩詞庶幾乎有那么一點(diǎn)現(xiàn)代派風(fēng)度，但至多還是中國文學(xué)土壤內(nèi)部新生的現(xiàn)代派胚芽，只有到了五四新文化運(yùn)動以后，隨著西方現(xiàn)代派哲學(xué)和文學(xué)在中國的落地生根，中華詩詞的傳統(tǒng)形式里才有了現(xiàn)代主義的藝術(shù)塑型。由于新世紀(jì)中華詩詞作者群體中有很多年輕人都有過新詩寫作經(jīng)歷，或者是深受西方現(xiàn)代派哲學(xué)和文學(xué)藝術(shù)的影響，故而他們的詩詞創(chuàng)作就不可避免地帶有“先鋒詩詞”的藝術(shù)探索意味。與現(xiàn)實(shí)主義路徑的中華詩詞熱衷于直接反映和干預(yù)社會現(xiàn)實(shí)生活不同，現(xiàn)代主義路徑的中華詩詞偏重于間接反映或者折射社會現(xiàn)實(shí)生活的倒影、回聲和變形，前者帶有更強(qiáng)烈的現(xiàn)代啟蒙意識和批判精神，是外傾型的寫作，后者則是內(nèi)傾型的寫作，往往退回詩人的內(nèi)心世界，甚至于退回其潛意識或非理性體驗(yàn)，可見后者更多地接受了西方現(xiàn)代生命哲學(xué)和存在主義哲學(xué)的熏染，更多地描述現(xiàn)代中國人的深層生命體驗(yàn)，如孤獨(dú)與絕望、虛無與荒謬、分裂與創(chuàng)傷記憶等等。這種類型先鋒詩詞比較接近于中國新詩史上的現(xiàn)代派詩歌，我們從中不難窺見穆旦、海子等現(xiàn)當(dāng)代優(yōu)秀先鋒詩人的影子。當(dāng)然也不排除近人王國維“人間詞”現(xiàn)代哲詩實(shí)驗(yàn)體的影響。新世紀(jì)的先鋒詩詞實(shí)驗(yàn)體寫作大多是書寫的現(xiàn)代城市人的深層生命體驗(yàn)，如李子的《采桑子·亡魂撞響回車鍵》、《喝火令·日落長街尾》、《清平樂·群蛇站起》、《憶秦娥·平韻格）、《祝英臺近·九顆星》、《少年游·銀河有個地球村》、《沁園春·獸的故事》、《綺羅香·死死生生》、《臨江仙·你到世間來一趟》、《臨江仙·童話或者其他》、《風(fēng)入松·以星為字火為刑》、《臨江仙·你把魚群囚海里》、《減字木蘭花·遠(yuǎn)山無數(shù)》等，都帶有強(qiáng)烈的現(xiàn)代人類意識和現(xiàn)代城市體驗(yàn)色彩，屬于智性寫作一路。至于獨(dú)孤食肉獸的“獸體”詞，運(yùn)用古老的詞體書寫現(xiàn)代大都市里的物化景觀和異化體驗(yàn)，詞中關(guān)于火車、咖啡屋、娛樂城、購物場、電話亭、搖滾樂等光怪陸離的現(xiàn)代城市意象群紛至沓來，讓讀者目不暇接，可謂讓古老的詞體別開生面。其《念奴嬌·你的故鄉(xiāng)》、《賀新郎·北方快車》、《念奴嬌·千禧前最后的意象》、《念奴嬌·有女同車：九九城市拼貼》、《永遇樂·不來電的城市》等詞作，均堪稱網(wǎng)絡(luò)城市詩詞佳構(gòu)。與李子、獨(dú)孤食肉獸的先鋒詩詞相對張揚(yáng)現(xiàn)代城市生活色彩不同，噓堂的先鋒詩詞反過來竭力淡化一切俗世社會生活色彩，由此凸顯現(xiàn)代人的生命本體體驗(yàn)，這與現(xiàn)代西方現(xiàn)象學(xué)思維如出一轍。當(dāng)然噓堂如此寫作也與他一直推崇的漢魏古風(fēng)有關(guān)，他的詩大都是古體詩，近體律詩相對較少，看得出來阮籍、陶淵明對他的深刻影響，不僅是詩體的影響，而且是詩歌思維的影響，這就是遠(yuǎn)離塵囂、回歸生命本體，對生命存在困境展開深入的詩性叩問。如《茍茍歌》、《故居》、《誰說路有鬼》、《困詩四喻》、《古詩九首》、《異域詩人雜詠（五首）》、《空地》、《靈歌》、《飲酒（組詩）》、《旦兮》、《斷偈》、《考古（組詩）》等等，大都?xì)飧窀吖?，然而骨子里卻包裹著一顆現(xiàn)代人孤獨(dú)的心。添雪齋的添雪詩和影青詞也大都屬于淡化外在社會背景、回歸現(xiàn)代城市人生命本體經(jīng)驗(yàn)的作品，如組詩《魘語之詩篇——妖夜八章》、《減字木蘭花·詠花七首》、《厴語詞之浣溪紗·七色夜》、《用陶公飲酒韻二十首并序》、《木蘭花令·人間七日，滿眼繁華心上灰》、大型組詩《星座宮神話》、《浣溪沙·暮光之城》、組詩《死神的24Hrs》等，這些充滿魔幻色彩的現(xiàn)代詩詞屬于中西文化交會的藝術(shù)結(jié)晶，作者以今化古、以西化中，讓中華傳統(tǒng)詩詞儼然走進(jìn)了現(xiàn)代青年讀者的心田，功莫大焉。此外，無以為名的許多探索詩詞也以書寫現(xiàn)代都市人的愛情經(jīng)驗(yàn)和生命體驗(yàn)見長，這些絕望而憂傷的愛情詩詞是對中國古典愛情詩詞的重塑和變形，而魏新河飲譽(yù)詞壇的“飛行詞”則是對中國傳統(tǒng)詩詞生命境界的一種新拓展，走出了傳統(tǒng)文化的樊籬，注入了現(xiàn)代生命體驗(yàn)。

噓堂

最后要說的是語言和風(fēng)格問題。新世紀(jì)以來的中華詩詞創(chuàng)作之所以讓人耳目一新，除了新的題材的開拓、新的思想姿態(tài)的引入、新的精神意蘊(yùn)的掘進(jìn)、新的創(chuàng)作手法或表現(xiàn)技法的采用之外，還有新的語言詞匯的鑄煉問題頗為引人注目。一般而言，除非是那些執(zhí)意要制造偽古董的極端守舊派，大多數(shù)的舊體詩家并不排斥現(xiàn)代漢語詞匯的進(jìn)入，問題倒不在于允不允許進(jìn)入，而在于如何進(jìn)入以及進(jìn)入后的藝術(shù)效果。獨(dú)孤食肉獸曾說過：“若以延攬受眾為目的，個人以為舊詩寫作面臨的最大問題存在于符碼層面，也即四、五、七言主打的舊體韻文句式與現(xiàn)代多音節(jié)語匯之間的不兼容，形象地說，如同穿鞋尺碼不合會打泡起繭。”[12]正是因?yàn)榕f體詩詞體制在容納現(xiàn)代漢語語匯方面的局限性，當(dāng)年五四新文學(xué)先驅(qū)者才決定要打倒舊體詩詞，樹立自由體新詩典范來容納多音節(jié)的現(xiàn)代漢語語匯。應(yīng)該承認(rèn)，自由體新詩（包含新格律體）的出現(xiàn)是有其歷史合理性的，它在反映和表現(xiàn)現(xiàn)代中國人的生活經(jīng)驗(yàn)和生命體驗(yàn)上有著舊體詩詞不可替代的優(yōu)勢，但這并不意味著可以就此取消舊體詩詞的生存合法性，因?yàn)榕f體詩詞同樣可以書寫現(xiàn)代中國人的生活經(jīng)驗(yàn)和生命體驗(yàn)，而且既可以采用文言也可以采用白話（包括古白話和現(xiàn)代白話），還可以采用文白夾雜的語態(tài)。雖然舊體詩詞很難容納現(xiàn)代漢語多音節(jié)詞匯，但畢竟單雙音節(jié)詞匯才是現(xiàn)代漢語的主體，更何況即使是新詩也不可能融入所有的現(xiàn)代漢語多音節(jié)詞，后者同樣需要提煉成有別于日常實(shí)用語的詩語。所以擺在現(xiàn)代中華詩詞作者面前的任務(wù)不是拒絕現(xiàn)代漢語，而是如何有效地在舊體詩詞體制中接納和融合現(xiàn)代漢語，這是當(dāng)年晚清詩界革命者沒有完成的任務(wù)，需要今天的豪杰之士勇于嘗試，為新世紀(jì)中華詩詞的藝術(shù)復(fù)興立法。我們欣喜地看到，以蔡世平、高昌、李子、獨(dú)孤食肉獸等人為代表的當(dāng)今優(yōu)秀舊體詩詞作手勇于在舊體詩詞語言修辭上展開藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，他們果斷地引入現(xiàn)代白話語匯，拆解白話與文言的二元對立，在艱辛的詩語鑄煉中攀登上了中華詩詞的新境界。如“獸體”詞中就頻繁引入當(dāng)代城市生活語匯，“夜行車，撤走無數(shù)櫥窗；銹鐵軌，已被鮮花截?cái)唷敝械摹耙剐熊嚒?、“櫥窗”、“銹鐵軌”就都屬于古典詩詞中未見的語匯。至于李子詞中的新語新句更是絡(luò)繹不絕，像“楊柳數(shù)行青澀，桃花一樹緋聞”、“月色一貧如洗，春聯(lián)好事成雙”，“秋雨三千白箭，春花十萬紅唇”、“樹林站滿山岡，石頭臥滿河床”這樣的舊體詞句，真是令人拍案叫絕，恍惚間真的消泯了舊詩與新詩的藝術(shù)界限。無以為名的探索詩詞被譽(yù)為“無名體”，其律詩中的對仗好句也是不勝枚舉，諸如“無月支持山變態(tài)，有風(fēng)領(lǐng)導(dǎo)水開頭”、“雪真優(yōu)雅風(fēng)堆放，歌好深沉夜吸收”、“月有饑寒燈喂養(yǎng)，秋非飽滿酒添加”、“水因風(fēng)活添生態(tài)，山為云深出造型”之類，讓既有的現(xiàn)代漢語詞匯翻轉(zhuǎn)出了新意，讓人不得不佩服詩人拆解和重構(gòu)現(xiàn)代漢語詩語的能力。無以為名的這手絕活還被人解密為“解構(gòu)詞語”或“文白錯位”[13]，這真是內(nèi)行人深得個中三昧。

至于噓堂等人的“文言實(shí)驗(yàn)”體，其實(shí)是并不排斥現(xiàn)代漢語語匯的，他們真正要排斥的是現(xiàn)代漢語語匯中那些俗白的部分，而選用并提煉其中文雅的部分。換句話說，他們的“文言實(shí)驗(yàn)”在詩語上是為了創(chuàng)造一種高雅的、精英化的“新文言”，這是一種可以與“古漢語”或“古文言”相對接的書面化的詩語，所以新世紀(jì)中華詩詞創(chuàng)作中的“文言實(shí)驗(yàn)”派類似于新世紀(jì)中國新詩流派中以西川、王家新等為代表的“知識分子寫作”一派，而李子、蔡世平等人的白話舊體詩詞則接近于當(dāng)今中國新詩流派中以于堅(jiān)、韓東等為代表的“民間寫作”或“口語化寫作”一派。這說明，如果我們的詩歌研究視野更開闊一點(diǎn)，或者更寬容一點(diǎn)，能夠把新詩和舊詩等量齊觀的話，我們會發(fā)現(xiàn)這兩種看似互相反對的詩體其實(shí)是彼此相通的，既是精神上的相通，同時也是詩藝上的相通。所以當(dāng)今中華詩詞創(chuàng)作的總體藝術(shù)風(fēng)格還是新舊融合、中西會通和古今一體。所謂“蔡詞”、“飛行詞”、“李子體”、“獸體”、“無名體”、“文言實(shí)驗(yàn)體”這些舊體詩詞新體的形成，無不與這些詩人詞家善于融會中西古今新舊相關(guān)，從而將新世紀(jì)中華詩詞的復(fù)興推向了歷史的前沿。

（本文將作為《21世紀(jì)新銳吟家詩詞編年》一書的前言）

注釋：

[1]近年來主張舊體詩詞可以入史的文章有馬大勇的《“二十世紀(jì)詩詞史”之構(gòu)想》（《文學(xué)評論》2007年第5期）和《論現(xiàn)代舊體詩詞不可不入史——與王澤龍先生商榷》（《文藝爭鳴》2008年第1期），劉夢芙的《20世紀(jì)詩詞理當(dāng)寫入文學(xué)史——兼駁王澤龍先生“舊體詩詞不宜入史”論》（《學(xué)術(shù)界》2009年第2期），夏中義的《中國當(dāng)代舊體詩如何“入史”——以陳寅恪、聶紺弩、王辛笛的作品為中心》（《河北學(xué)刊》2013年第6期）等；反對舊體詩詞入史的文章有王澤龍的《關(guān)于現(xiàn)代舊體詩詞的入史問題》（《文學(xué)評論》2007年第5期），呂家鄉(xiāng)的《新詩的醞釀、誕生和成就——兼論近人舊體詩不易納入現(xiàn)代詩歌史》（《齊魯學(xué)刊》2008年第2期）等。

[2][清]葉燮：《原詩》，收入《原詩一瓢詩話說詩晬語》，人民文學(xué)出版社1979年版，第3、4、7頁。

[3]柳亞子：《我與朱鵷雛的公案》，《南社紀(jì)略》，上海人民出版社1983年版，第149—154頁。

[4]胡迎建：《民國舊體詩史稿》，江西人民出版社2005年版，第90頁。

[5]光明日報(bào)文藝部編：《編后記》，《〈東風(fēng)〉舊體詩詞選》，光明日報(bào)出版社1985年版，第417頁。

[6][清]葉燮：《原詩》，收入《原詩一瓢詩話說詩晬語》，人民文學(xué)出版社1979年版，第66頁。

[7]陳思和：《魚焦了齋詩稿初編》，漓江出版社2013年版。

[8][南朝梁]劉勰著、范文瀾注：《通變第二十九》，《文心雕龍注》（下），人民文學(xué)出版社1958年版，第521頁。

[9][清]葉燮：《原詩》，收入《原詩一瓢詩話說詩晬語》，人民文學(xué)出版社1979年版，第7頁。

[10][美]艾愷：《世界范圍內(nèi)的反現(xiàn)代化思潮——論文化守成主義》，貴州人民出版社1991年版，第216頁。

[11]魯迅：《革命文學(xué)》，《而已集》，《魯迅全集》第3卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第544頁。

[12]李子、噓堂、徐晉如、獨(dú)孤食肉獸：《斷裂后的修復(fù)——網(wǎng)絡(luò)舊體詩壇問卷實(shí)錄（一）》，《新文學(xué)評論》2014年第2期。

[13]曾少立：《從四人作品管窺網(wǎng)絡(luò)詩詞不同向度的新變》，《心潮詩詞評論》2014年第6期。

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