從“修辭性”虛構(gòu)到“真實(shí)性”所指：故事片和非故事片的哲學(xué)分野——以《飲食男女》和《家?！窞槔?/h1>
2016-04-12 00:54:41王靜
視聽(tīng) 2016年11期
□王靜
從“修辭性”虛構(gòu)到“真實(shí)性”所指：故事片和非故事片的哲學(xué)分野——以《飲食男女》和《家?！窞槔?/p>
□王靜
伴隨著影像生產(chǎn)的歷史，故事片與非故事片的邊界問(wèn)題始終是電影理論家探討的核心問(wèn)題之一，藝術(shù)的自由創(chuàng)造性與作品的社會(huì)指向性兩個(gè)核心價(jià)值閃爍其間。在語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向和文化研究的影響之下，其理論路徑從本體論層面的虛構(gòu)立場(chǎng)逐漸轉(zhuǎn)移到了哲學(xué)層面的真實(shí)性邏輯。本文從影像的修辭性出發(fā)，探討了影像藝術(shù)對(duì)類(lèi)型區(qū)分的功能需求，繼而提出區(qū)分的界線在于創(chuàng)作的藝術(shù)主張和傳播語(yǔ)境；以故事片《飲食男女》與非故事片《家常》為例，本文在對(duì)比分析中闡釋了從“修辭性”虛構(gòu)到“真實(shí)性”所指的影像哲學(xué)發(fā)展與其在現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作中和對(duì)于接受鑒賞的價(jià)值和意義。
虛擬性；故事片；非故事片；分界線
一、“模糊的邊界”
電影是一門(mén)空間和時(shí)間疊加的藝術(shù)形式，它無(wú)法在平面的標(biāo)記體系中定位，克里斯蒂·梅茲把電影定義為“想象的能指”。他認(rèn)為電影就是一個(gè)感性的單位，同時(shí)也是一個(gè)心理的結(jié)構(gòu)。電影并非一個(gè)可觸摸的、穩(wěn)定的物體，電影觀看者一直在追求一個(gè)始終不在場(chǎng)的目標(biāo)物。從心理上看，觀眾其實(shí)在追求著一個(gè)雙重的空缺：空間中對(duì)一個(gè)不在場(chǎng)的物體的幻覺(jué)式投影，以及時(shí)間中畫(huà)面的流逝。①圖像內(nèi)在的虛擬性是電影觀看的基本條件，自電影誕生，這門(mén)與現(xiàn)代科技緊密相聯(lián)系的藝術(shù)就以虛擬的影像表現(xiàn)存在的真實(shí)。
所以，即使是電影學(xué)上的定義，把電影稱之為一個(gè)現(xiàn)象學(xué)的事件。參與電影的放映，也因?yàn)槠涮摂M性而產(chǎn)生了分歧。想象的能指在電影的影院觀看經(jīng)歷中是一個(gè)心理上的永恒?！半娪暗木唧w體驗(yàn)并非一個(gè)‘審美’的分析，而成為一個(gè)變量的定位，一種欲望形式的點(diǎn)燃，它具有符號(hào)性、心理性、技術(shù)性和文化性”。②電影生產(chǎn)的技術(shù)進(jìn)步貫穿于二十世紀(jì)，它的敘事形式不停地進(jìn)化，其發(fā)行和展示的模式也發(fā)生了巨變。但是，有一種心理模式一直沒(méi)有改變，也許可以稱之為一種欲望的模式，即觀看者對(duì)于“看”的心理欲求和對(duì)于情節(jié)的獵奇心。
在討論故事片和非故事片的分野問(wèn)題之前，需要首先澄清幾個(gè)概念。本文希望區(qū)分的是故事片與非故事片，而不是故事片與紀(jì)錄片。非故事片的概念范疇相對(duì)于紀(jì)錄片而言要更加寬泛，紀(jì)錄片只是非故事片的一種類(lèi)型，除此之外，非故事片還包括場(chǎng)景再現(xiàn)、動(dòng)畫(huà)模型、科普影片和商業(yè)演示短片等?！胺枪适缕保╪onfiction），所體現(xiàn)的是對(duì)影片在描述性和邏輯性上的限定，它所強(qiáng)調(diào)的是影片所具有的事實(shí)性而不是其社會(huì)性、修辭性。紀(jì)錄片是非故事片中最主要的類(lèi)型，同時(shí)也比較多地借鑒故事片的敘事方法和表現(xiàn)手法。因此，也是本文所要討論的重點(diǎn)。英國(guó)藝術(shù)認(rèn)知哲學(xué)教授格雷戈瑞·居里(Gregory Currie)也提出過(guò)，紀(jì)錄片由事物和事件構(gòu)成，按照一定傳播目的組合，是非故事片的一個(gè)主要類(lèi)別。從本質(zhì)上來(lái)看，攝像機(jī)的“記錄性”決定了非故事片的“真實(shí)性”所指。當(dāng)攝影師要記錄一個(gè)場(chǎng)景時(shí)，他會(huì)忠于他所看到的事實(shí)；當(dāng)畫(huà)家面對(duì)同樣的場(chǎng)景時(shí)，他則會(huì)忠于他所想到的事實(shí)。對(duì)于非故事片而言，構(gòu)成影片的每一個(gè)場(chǎng)景都是對(duì)事實(shí)的佐證。③如果一部非故事片所展示的“事實(shí)”沒(méi)有達(dá)到觀眾對(duì)于其“真實(shí)性”的期待，那么它的屬性就會(huì)遭到質(zhì)疑。
美國(guó)電影理論家比爾·尼克斯用“模糊的邊界”來(lái)表現(xiàn)故事片與非故事片之間難以名狀的差別。對(duì)于非故事片所具有的故事性和虛構(gòu)性來(lái)說(shuō)，可以這樣來(lái)理解此種說(shuō)法：所有的文本形式，包括紀(jì)錄片在內(nèi)的非故事片類(lèi)型，即使不是虛構(gòu)的，也都是具有虛構(gòu)性的，這是由他們的視覺(jué)藝術(shù)的修辭本質(zhì)決定。早在二十多年前，法國(guó)電影符號(hào)學(xué)家克里斯蒂安·麥茨（Christian Metz）就有過(guò)相似的見(jiàn)解，認(rèn)為所有的影片都是故事片，事實(shí)上所有的電影都是在用“像”去再現(xiàn)和表現(xiàn)，因此所有的影片都是虛構(gòu)的，是客觀世界的所在的幻影。
這種說(shuō)法顯然有些極端。如果說(shuō)虛構(gòu)性是故事片的特權(quán)，并且所有的影片都是故事片，那么故事片和非故事片的概念都會(huì)變得毫無(wú)意義。任何一部影片都有它的鏡頭、敘事和視點(diǎn)，這些特征并不是故事片獨(dú)有的。既然特定的敘事模式，通常是虛構(gòu)性的敘事，當(dāng)作故事片的類(lèi)型模式是個(gè)錯(cuò)誤。那么，敘事、風(fēng)格、鏡頭、場(chǎng)景等電影文本的形式特征就不能作為區(qū)分故事片和非故事片的標(biāo)準(zhǔn)。1996年，當(dāng)代電影理論家諾埃爾·卡羅爾（No·l Carrol）提出：“非劇情片和劇情片之間的區(qū)別在于文本承諾（commitment）上，而不在于文本表層結(jié)構(gòu)上?！雹艹钟蓄?lèi)似觀點(diǎn)的還有卡爾·普蘭廷加（CarlPlantinga）等學(xué)者。故事片與非故事片之間的區(qū)別在于二者采納的不同的藝術(shù)立場(chǎng)。故事片采納的是“虛構(gòu)的立場(chǎng)”（fictive stance），而非故事片是“肯定性的立場(chǎng)”（assertive stance），非故事的獨(dú)特之處在于它聲稱自己所呈現(xiàn)的內(nèi)容是在現(xiàn)實(shí)世界真實(shí)發(fā)生過(guò)的。盡管在呈現(xiàn)和表現(xiàn)中允許有虛構(gòu)的元素存在，但是其出發(fā)點(diǎn)和歸宿都是客觀世界的現(xiàn)實(shí)性。相反，對(duì)于故事片而言，所表現(xiàn)的情節(jié)和元素與現(xiàn)實(shí)雖然緊密相關(guān)，但是，創(chuàng)作者不期望觀看者拘泥于客觀存在，而是忠實(shí)于自己的藝術(shù)想象。這樣，“界定故事片和非故事片的依據(jù)就從真實(shí)性本身轉(zhuǎn)移到了對(duì)真實(shí)性的主張，從文本之內(nèi)轉(zhuǎn)向了文本之外的傳播語(yǔ)境”⑤。
二、“修辭性”虛構(gòu)——影像敘事的本體論探討
在電影和電視的傳播語(yǔ)境中，傳播的媒介是影像，其特有的表現(xiàn)性引導(dǎo)觀看者將影像與真實(shí)混淆，所以認(rèn)清影像敘事的本體論特征是討論其虛構(gòu)性的基礎(chǔ)。在談?wù)撾娪皶r(shí)的一個(gè)重要議題就是如何敘事，通俗地說(shuō)，如何去講故事？對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，只有文學(xué)理論有系統(tǒng)的論述和規(guī)范。最早的便是亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中提出了悲劇的六要素，第一便是情節(jié)，也就是藝術(shù)所要呈現(xiàn)的故事。電影相對(duì)于戲劇和文學(xué)來(lái)說(shuō)是具有獨(dú)特性質(zhì)的新媒介，空間的動(dòng)態(tài)化和時(shí)間的空間化賦予電影藝術(shù)特殊的可能性，而這些有關(guān)影像的可能性為電影的敘事構(gòu)建了新的結(jié)構(gòu)。可以這樣理解，電影媒介的美學(xué)可能性不是由人授予的，而是電影的攝影影像的本體論決定的。電影媒介通過(guò)和利用影像的特殊運(yùn)動(dòng)，和對(duì)時(shí)間和空間的剪切利用，創(chuàng)造了信息表達(dá)的特殊方式。
兩種比較流行的觀點(diǎn)是：故事片應(yīng)該是虛構(gòu)地講述故事，非故事片則應(yīng)該是真實(shí)地表現(xiàn)事實(shí)。這種簡(jiǎn)單方便的區(qū)分方法顯然是站不住腳的，也是引起爭(zhēng)議的根源，它們將有關(guān)電影哲學(xué)本質(zhì)的問(wèn)題淺薄地理解成了電影修辭的問(wèn)題。電影作為一個(gè)整體，是關(guān)于圖像和敘事的藝術(shù)，不管是故事片還是非故事片，敘事性都是其表現(xiàn)手段。
回到《家?！泛汀讹嬍衬信愤@兩部作品上來(lái)看。前者為電視紀(jì)錄片，以“家?！睘閿⑹轮黝}，后者為電影故事片，以老朱家的“家宴”為主要場(chǎng)景。兩部作品上映于不同的媒體，但由于主題相近，恰好可以幫助我們洞察這兩種類(lèi)型片的本質(zhì)差異。首先，從敘事結(jié)構(gòu)上來(lái)看，兩部作品有著有趣的相似性?？偟膩?lái)看，《家常》的敘事結(jié)構(gòu)是以平行敘事為主，幾條敘事線索在最后相交。在敘事時(shí)間的分配上，六個(gè)故事基本上平均分配，其中在上海求學(xué)的子鈺和媽媽的故事稍長(zhǎng)，約為十分鐘，其他幾個(gè)故事均在五到七分鐘之間。最后兩個(gè)家庭居住在珠海和澳門(mén)這兩個(gè)毗鄰的城市，并且一家是生女，一家是嫁女，所以非常自然地采用了交叉敘事的方法，將兩個(gè)故事揉和在一起講述。整部片子的敘事空間的流動(dòng)和轉(zhuǎn)換幅度較大，跨越了中國(guó)東南西北幾個(gè)不同的地域。但是從故事空間和審美空間角度來(lái)看，《家?！愤@一集又非常集中，主要集中在主人公日常的生活范圍之內(nèi)。如秋收的天地和親切的農(nóng)家小院，上海弄堂的公共廚房，姑媽家前院晾曬的泡菜壇子，熙熙攘攘的珠海菜市，四位老人展現(xiàn)廚藝的廚房還有吊著蚊帳的嬰兒房，等等，既是跨越上千公里的異域（異地），又是中國(guó)人再熟悉不過(guò)的生活空間。
“子鈺和母親遠(yuǎn)赴青島開(kāi)個(gè)人演奏會(huì)，從小和姑姑一起長(zhǎng)大的吳童繞道去看望父親”的情節(jié)在這一集的敘事中是個(gè)例外，似乎稍稍脫離了觀眾期待的家?？臻g。這兩個(gè)細(xì)節(jié)又是觀眾最有爭(zhēng)議的，許多人認(rèn)為這是導(dǎo)演刻意安排的，意在增加敘事的故事性，有悖于紀(jì)錄片忠實(shí)于事實(shí)的本質(zhì)特征。其實(shí)不然，作為電影的一種類(lèi)型，紀(jì)錄片同樣具有影片的“自指性”(self-referential)。美國(guó)電影理論家斯坦利·卡維爾指出“自指性”反映了藝術(shù)家對(duì)于他的創(chuàng)作理念以及他的個(gè)性和他所依賴的傳統(tǒng)的自我意識(shí)⑥，一部真正優(yōu)秀的電影作品不是要吸引欣賞者身陷其中，而是要通過(guò)各種藝術(shù)手段促使欣賞者反思。觀眾在觀看一部影片時(shí)，總會(huì)受到種種拍攝或者剪輯技巧的提示——這不是在窺看現(xiàn)實(shí)，而是在欣賞一部藝術(shù)作品。也就是說(shuō)，好的影片具備這種自我意識(shí)，并通過(guò)藝術(shù)手段讓觀眾也保持自我意識(shí)。因此，電影并非純粹娛樂(lè)手段，雖然紀(jì)錄片的目的在于表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中的人物和事件，但是它同樣具有電影的藝術(shù)性。當(dāng)觀眾在收看《舌尖上的中國(guó)》時(shí)，理所當(dāng)然地會(huì)關(guān)注其中的美食，甚至?xí)写瓜讶叩姆磻?yīng)。但是，理性的觀影者還是會(huì)保持清醒的自我意識(shí)，將它作為一部藝術(shù)作品來(lái)對(duì)待，這同樣也是制作者們所要力求達(dá)到的目的。如果這樣來(lái)認(rèn)識(shí)紀(jì)錄片的話，這部片子講述故事式的敘事和表現(xiàn)手法就不難理解。片中富有故事性的敘事結(jié)構(gòu)，以及堪比電影畫(huà)面的精致影像的出發(fā)點(diǎn)和藝術(shù)主張自覺(jué)地回歸到對(duì)現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)。
對(duì)比之下，就整體結(jié)構(gòu)而言，李安的影片《飲食男女》中人物同樣眾多，人物關(guān)系更為復(fù)雜，多條敘事線索交叉發(fā)展。但是如果仔細(xì)梳理其敘事結(jié)構(gòu)和敘事空間，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其實(shí)它與《家?！酚性S多相似之處?！讹嬍衬信返闹饕宋镉兄鞄煾怠⒓艺?、家倩、家玲、錦榮，次要人物有錦榮女兒、錦榮母、溫師傅、體育老師、李凱、家倩情人、家玲男友等。從敘事線索上看，《飲食男女》是多條線索先平行后交錯(cuò)發(fā)展的情節(jié)結(jié)構(gòu)形式。從敘事空間上來(lái)看，以家珍、家倩、家玲三人為中心由她們各自的活動(dòng)空間——家珍的學(xué)校、家倩的公司、家玲打工的快餐店——構(gòu)成了三個(gè)相對(duì)獨(dú)立的敘事空間。每周日晚有朱師傅掌勺的家庭聚餐是這三個(gè)獨(dú)立空間的交集部分。每次交集之后三個(gè)敘事空間又繼續(xù)發(fā)展，后再次交集。這種平行與交錯(cuò)相結(jié)合的敘事顯然與《家?！酚挟惽ぶ睢?/p>
三、“真實(shí)性”所指——影像哲學(xué)的形而上追問(wèn)
如此看來(lái)，“形式”這條模糊的界限不能清晰地區(qū)分故事片與非故事片。英國(guó)學(xué)者卡爾·普蘭丁(Carl Plantinga)在他最新的專(zhuān)著中論述了這個(gè)問(wèn)題：
非故事片堅(jiān)持這樣一種理念，它所展現(xiàn)的物品、實(shí)體、事物的狀態(tài)、事件或情形是真實(shí)地在現(xiàn)實(shí)世界中發(fā)生（過(guò)）或存在（過(guò)）的。故事片和非故事片的這一區(qū)別源于兩種普遍的話語(yǔ)形式，這兩種形式與兩個(gè)語(yǔ)言的根本目的相對(duì)應(yīng)。一方面人們用話語(yǔ)清晰地表述現(xiàn)實(shí)——互相告知事物的發(fā)展?fàn)顟B(tài)。另一方面，人們用話語(yǔ)講述虛構(gòu)的故事（這些故事由沒(méi)有真實(shí)地發(fā)生過(guò)的事物構(gòu)成）。⑦
格塞勒斯也認(rèn)為一部電影“所指”的物、人、行為、事件是否具有真實(shí)價(jià)值決定了它是虛構(gòu)的故事片還是紀(jì)實(shí)性的非故事片。⑧故事片是在虛構(gòu)的世界里對(duì)某些情節(jié)的表現(xiàn)。這個(gè)“虛構(gòu)的世界”是一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義的“可能的世界”，但是增加了許多現(xiàn)實(shí)以外的元素，例如（虛構(gòu)的）角色、事件及其發(fā)展?fàn)顟B(tài)。一個(gè)虛構(gòu)的角色并不是現(xiàn)實(shí)中的人物，相反，他（她）是人為的產(chǎn)物，他的虛構(gòu)性是故事策劃人（創(chuàng)作者）的創(chuàng)作目的決定。《飲食男女》中的朱師傅也許會(huì)折射出許多追求幸福的老人，他們也許和朱師傅一樣有三個(gè)個(gè)性迥異的女兒，但是這個(gè)人物角色并不是來(lái)自現(xiàn)實(shí)，而是產(chǎn)生于創(chuàng)作者的靈感。虛構(gòu)的世界不排斥現(xiàn)實(shí)的元素，但是所有現(xiàn)實(shí)的元素都是在虛構(gòu)世界中喻性的存在。李安將影片命名為《飲食男女》，意在表現(xiàn)飲食之欲和男女之欲。整部影片在敘事上極盡所能地突出這兩大欲望，但是深究之后不難發(fā)現(xiàn)，影片雖在拍攝上貼近現(xiàn)實(shí)，利用各種細(xì)節(jié)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活。但是，電影始終回避了許多重要現(xiàn)實(shí)問(wèn)題——?dú)饧睌牡腻\榮母親后來(lái)如何面對(duì)老朱，年齡差距如此巨大的老朱和錦榮怎樣相處到老，姍姍是否接受老朱。李安導(dǎo)演巧妙地把影片的結(jié)尾設(shè)計(jì)成只有家倩和父親兩人的家宴，可謂用心良苦，意在告知觀眾，電影（故事片）不是對(duì)生活的記錄，沒(méi)有義務(wù)解決現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題，它就像一幅繪畫(huà)作品，雖然表現(xiàn)的是某個(gè)特定的事物，但是畫(huà)中物已不再是現(xiàn)實(shí)物。影片中的人物已經(jīng)脫離了他（她）的現(xiàn)實(shí)靈感，成為一個(gè)新的存在。
非故事片的真實(shí)價(jià)值來(lái)源于它的制作存在一種尊重事實(shí)本身的“思想獨(dú)立性”(mind-independence)。非故事片作為電影的一種類(lèi)型，不能完全獨(dú)立于人的創(chuàng)作意識(shí)，而成為對(duì)事實(shí)的簡(jiǎn)單錄像，如果那樣的話，超市門(mén)口的監(jiān)控錄像也可以算作影片。非故事片的思想獨(dú)立性體現(xiàn)為：其創(chuàng)作者的所指在外延和內(nèi)涵上均為非虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)世界。在表現(xiàn)方法上，非故事片可以借助故事片的手段，也可以采用高科技的技術(shù)實(shí)現(xiàn)無(wú)法真實(shí)拍攝的場(chǎng)景，但是非故事片的“思想”只能指向現(xiàn)實(shí)世界。其創(chuàng)作者無(wú)需表達(dá)除了表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)以外的意圖。一部非故事片中也許會(huì)有一些虛構(gòu)成分和對(duì)現(xiàn)實(shí)不太準(zhǔn)確的表現(xiàn)，如一些預(yù)知未來(lái)和探尋太空的記錄片。即使這些影片中有些信息為虛構(gòu)的假設(shè)或者猜測(cè)，它們?nèi)匀皇欠枪适缕?，因?yàn)樗刑摌?gòu)的成分都基于現(xiàn)實(shí)的數(shù)據(jù)和經(jīng)驗(yàn)，并且它們的制作目的并不是去虛構(gòu)一個(gè)世界，而是試圖表現(xiàn)普遍認(rèn)識(shí)的客觀世界。
注釋?zhuān)?/p>
①Rodowick D.N.The Virtual Life of Film(Cambridge: Harvard University Press,2007)，p22.
②Rodowick D.N.The Virtual Life of Film(Cambridge: Harvard University Press,2007)p29.作者譯“...cinematic specificity becomes the location of a variable constant,the instantiation of a certain form of desire that is at once semiological,psychological,technological,and cultural.
③ MichaelRenov,“Introduction:TheTruthAbout Non-Fiction”,in Theorizing Documentary,ed.Michael Renov(London:Routledge,1993),p7.“that all discursive forms—documentary included—are,if not fictional,at least fictive,this by virture of their tropic character”作者譯.
④⑤王遲.紀(jì)錄片究竟是什么？——后直接電影時(shí)期紀(jì)錄片理論發(fā)展述評(píng)[J].當(dāng)代電影，2013(07):79-89.
⑥Cavell,Stanley.The World Viewed,p123,1977.
⑦ Plantinga,Carl.“RhetoricandRepresentationof Nonfiction Film”,p18,2010.
作者譯,“nonfictions assert a belief that given objects, entities,states of affairs,events,or situations actually accur(red) or exist(ed)in the actual world as portrayed.This distinction between nonfiction and fiction stems from two forms of discourse found in most societies,corresponding to two fundamental purposes.On the one hand,we use discourse to make explicit claims about reality-to inform each other about current states of affairs.On the other,we use discourse to present fictional stories(consisting of states of affairs that do not actually occur).”
⑧C.Paul Sellors,“What in the World Distinguishes Fiction from Nonfiction Film?”,Film and Philosophy,2014,p107.
1.王遲.紀(jì)錄片究竟是什么？——后直接電影時(shí)期紀(jì)錄片理論發(fā)展述評(píng)[J].當(dāng)代電影，2013(07).
2.Cavell,StanleyTheWorld Viewed:Reflections on the Ontology ofFilm. ［M］(Cambridge,Massachusetts:HarvardUniversity Press1979)20-120.
3.C.Paul Sellors,“What in the WorldDistinguishesFictionfrom Nonfiction Film?”,Film and Philosophy,2014.
4.Plantinga,Carl.“Rhetoric and Representation of Nonfiction Film”, British Journal of Aesthetics,2010.
5.RodowickD.N.TheVirtual Life of Film［M］(Cambridge:Harvard University Press,2007).
（作者系山東大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院講師）
國(guó)家社科基金青年項(xiàng)目 “現(xiàn)象學(xué)視域下的電影美學(xué)研究”，編號(hào)：14CZWOO8。
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□王靜
從“修辭性”虛構(gòu)到“真實(shí)性”所指：故事片和非故事片的哲學(xué)分野——以《飲食男女》和《家?！窞槔?/p>
□王靜
伴隨著影像生產(chǎn)的歷史，故事片與非故事片的邊界問(wèn)題始終是電影理論家探討的核心問(wèn)題之一，藝術(shù)的自由創(chuàng)造性與作品的社會(huì)指向性兩個(gè)核心價(jià)值閃爍其間。在語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向和文化研究的影響之下，其理論路徑從本體論層面的虛構(gòu)立場(chǎng)逐漸轉(zhuǎn)移到了哲學(xué)層面的真實(shí)性邏輯。本文從影像的修辭性出發(fā)，探討了影像藝術(shù)對(duì)類(lèi)型區(qū)分的功能需求，繼而提出區(qū)分的界線在于創(chuàng)作的藝術(shù)主張和傳播語(yǔ)境；以故事片《飲食男女》與非故事片《家常》為例，本文在對(duì)比分析中闡釋了從“修辭性”虛構(gòu)到“真實(shí)性”所指的影像哲學(xué)發(fā)展與其在現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作中和對(duì)于接受鑒賞的價(jià)值和意義。
虛擬性；故事片；非故事片；分界線
一、“模糊的邊界”
電影是一門(mén)空間和時(shí)間疊加的藝術(shù)形式，它無(wú)法在平面的標(biāo)記體系中定位，克里斯蒂·梅茲把電影定義為“想象的能指”。他認(rèn)為電影就是一個(gè)感性的單位，同時(shí)也是一個(gè)心理的結(jié)構(gòu)。電影并非一個(gè)可觸摸的、穩(wěn)定的物體，電影觀看者一直在追求一個(gè)始終不在場(chǎng)的目標(biāo)物。從心理上看，觀眾其實(shí)在追求著一個(gè)雙重的空缺：空間中對(duì)一個(gè)不在場(chǎng)的物體的幻覺(jué)式投影，以及時(shí)間中畫(huà)面的流逝。①圖像內(nèi)在的虛擬性是電影觀看的基本條件，自電影誕生，這門(mén)與現(xiàn)代科技緊密相聯(lián)系的藝術(shù)就以虛擬的影像表現(xiàn)存在的真實(shí)。
所以，即使是電影學(xué)上的定義，把電影稱之為一個(gè)現(xiàn)象學(xué)的事件。參與電影的放映，也因?yàn)槠涮摂M性而產(chǎn)生了分歧。想象的能指在電影的影院觀看經(jīng)歷中是一個(gè)心理上的永恒?！半娪暗木唧w體驗(yàn)并非一個(gè)‘審美’的分析，而成為一個(gè)變量的定位，一種欲望形式的點(diǎn)燃，它具有符號(hào)性、心理性、技術(shù)性和文化性”。②電影生產(chǎn)的技術(shù)進(jìn)步貫穿于二十世紀(jì)，它的敘事形式不停地進(jìn)化，其發(fā)行和展示的模式也發(fā)生了巨變。但是，有一種心理模式一直沒(méi)有改變，也許可以稱之為一種欲望的模式，即觀看者對(duì)于“看”的心理欲求和對(duì)于情節(jié)的獵奇心。
在討論故事片和非故事片的分野問(wèn)題之前，需要首先澄清幾個(gè)概念。本文希望區(qū)分的是故事片與非故事片，而不是故事片與紀(jì)錄片。非故事片的概念范疇相對(duì)于紀(jì)錄片而言要更加寬泛，紀(jì)錄片只是非故事片的一種類(lèi)型，除此之外，非故事片還包括場(chǎng)景再現(xiàn)、動(dòng)畫(huà)模型、科普影片和商業(yè)演示短片等?！胺枪适缕保╪onfiction），所體現(xiàn)的是對(duì)影片在描述性和邏輯性上的限定，它所強(qiáng)調(diào)的是影片所具有的事實(shí)性而不是其社會(huì)性、修辭性。紀(jì)錄片是非故事片中最主要的類(lèi)型，同時(shí)也比較多地借鑒故事片的敘事方法和表現(xiàn)手法。因此，也是本文所要討論的重點(diǎn)。英國(guó)藝術(shù)認(rèn)知哲學(xué)教授格雷戈瑞·居里(Gregory Currie)也提出過(guò)，紀(jì)錄片由事物和事件構(gòu)成，按照一定傳播目的組合，是非故事片的一個(gè)主要類(lèi)別。從本質(zhì)上來(lái)看，攝像機(jī)的“記錄性”決定了非故事片的“真實(shí)性”所指。當(dāng)攝影師要記錄一個(gè)場(chǎng)景時(shí)，他會(huì)忠于他所看到的事實(shí)；當(dāng)畫(huà)家面對(duì)同樣的場(chǎng)景時(shí)，他則會(huì)忠于他所想到的事實(shí)。對(duì)于非故事片而言，構(gòu)成影片的每一個(gè)場(chǎng)景都是對(duì)事實(shí)的佐證。③如果一部非故事片所展示的“事實(shí)”沒(méi)有達(dá)到觀眾對(duì)于其“真實(shí)性”的期待，那么它的屬性就會(huì)遭到質(zhì)疑。
美國(guó)電影理論家比爾·尼克斯用“模糊的邊界”來(lái)表現(xiàn)故事片與非故事片之間難以名狀的差別。對(duì)于非故事片所具有的故事性和虛構(gòu)性來(lái)說(shuō)，可以這樣來(lái)理解此種說(shuō)法：所有的文本形式，包括紀(jì)錄片在內(nèi)的非故事片類(lèi)型，即使不是虛構(gòu)的，也都是具有虛構(gòu)性的，這是由他們的視覺(jué)藝術(shù)的修辭本質(zhì)決定。早在二十多年前，法國(guó)電影符號(hào)學(xué)家克里斯蒂安·麥茨（Christian Metz）就有過(guò)相似的見(jiàn)解，認(rèn)為所有的影片都是故事片，事實(shí)上所有的電影都是在用“像”去再現(xiàn)和表現(xiàn)，因此所有的影片都是虛構(gòu)的，是客觀世界的所在的幻影。
這種說(shuō)法顯然有些極端。如果說(shuō)虛構(gòu)性是故事片的特權(quán)，并且所有的影片都是故事片，那么故事片和非故事片的概念都會(huì)變得毫無(wú)意義。任何一部影片都有它的鏡頭、敘事和視點(diǎn)，這些特征并不是故事片獨(dú)有的。既然特定的敘事模式，通常是虛構(gòu)性的敘事，當(dāng)作故事片的類(lèi)型模式是個(gè)錯(cuò)誤。那么，敘事、風(fēng)格、鏡頭、場(chǎng)景等電影文本的形式特征就不能作為區(qū)分故事片和非故事片的標(biāo)準(zhǔn)。1996年，當(dāng)代電影理論家諾埃爾·卡羅爾（No·l Carrol）提出：“非劇情片和劇情片之間的區(qū)別在于文本承諾（commitment）上，而不在于文本表層結(jié)構(gòu)上?！雹艹钟蓄?lèi)似觀點(diǎn)的還有卡爾·普蘭廷加（CarlPlantinga）等學(xué)者。故事片與非故事片之間的區(qū)別在于二者采納的不同的藝術(shù)立場(chǎng)。故事片采納的是“虛構(gòu)的立場(chǎng)”（fictive stance），而非故事片是“肯定性的立場(chǎng)”（assertive stance），非故事的獨(dú)特之處在于它聲稱自己所呈現(xiàn)的內(nèi)容是在現(xiàn)實(shí)世界真實(shí)發(fā)生過(guò)的。盡管在呈現(xiàn)和表現(xiàn)中允許有虛構(gòu)的元素存在，但是其出發(fā)點(diǎn)和歸宿都是客觀世界的現(xiàn)實(shí)性。相反，對(duì)于故事片而言，所表現(xiàn)的情節(jié)和元素與現(xiàn)實(shí)雖然緊密相關(guān)，但是，創(chuàng)作者不期望觀看者拘泥于客觀存在，而是忠實(shí)于自己的藝術(shù)想象。這樣，“界定故事片和非故事片的依據(jù)就從真實(shí)性本身轉(zhuǎn)移到了對(duì)真實(shí)性的主張，從文本之內(nèi)轉(zhuǎn)向了文本之外的傳播語(yǔ)境”⑤。
二、“修辭性”虛構(gòu)——影像敘事的本體論探討
在電影和電視的傳播語(yǔ)境中，傳播的媒介是影像，其特有的表現(xiàn)性引導(dǎo)觀看者將影像與真實(shí)混淆，所以認(rèn)清影像敘事的本體論特征是討論其虛構(gòu)性的基礎(chǔ)。在談?wù)撾娪皶r(shí)的一個(gè)重要議題就是如何敘事，通俗地說(shuō)，如何去講故事？對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，只有文學(xué)理論有系統(tǒng)的論述和規(guī)范。最早的便是亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中提出了悲劇的六要素，第一便是情節(jié)，也就是藝術(shù)所要呈現(xiàn)的故事。電影相對(duì)于戲劇和文學(xué)來(lái)說(shuō)是具有獨(dú)特性質(zhì)的新媒介，空間的動(dòng)態(tài)化和時(shí)間的空間化賦予電影藝術(shù)特殊的可能性，而這些有關(guān)影像的可能性為電影的敘事構(gòu)建了新的結(jié)構(gòu)。可以這樣理解，電影媒介的美學(xué)可能性不是由人授予的，而是電影的攝影影像的本體論決定的。電影媒介通過(guò)和利用影像的特殊運(yùn)動(dòng)，和對(duì)時(shí)間和空間的剪切利用，創(chuàng)造了信息表達(dá)的特殊方式。
兩種比較流行的觀點(diǎn)是：故事片應(yīng)該是虛構(gòu)地講述故事，非故事片則應(yīng)該是真實(shí)地表現(xiàn)事實(shí)。這種簡(jiǎn)單方便的區(qū)分方法顯然是站不住腳的，也是引起爭(zhēng)議的根源，它們將有關(guān)電影哲學(xué)本質(zhì)的問(wèn)題淺薄地理解成了電影修辭的問(wèn)題。電影作為一個(gè)整體，是關(guān)于圖像和敘事的藝術(shù)，不管是故事片還是非故事片，敘事性都是其表現(xiàn)手段。
回到《家?！泛汀讹嬍衬信愤@兩部作品上來(lái)看。前者為電視紀(jì)錄片，以“家?！睘閿⑹轮黝}，后者為電影故事片，以老朱家的“家宴”為主要場(chǎng)景。兩部作品上映于不同的媒體，但由于主題相近，恰好可以幫助我們洞察這兩種類(lèi)型片的本質(zhì)差異。首先，從敘事結(jié)構(gòu)上來(lái)看，兩部作品有著有趣的相似性?？偟膩?lái)看，《家常》的敘事結(jié)構(gòu)是以平行敘事為主，幾條敘事線索在最后相交。在敘事時(shí)間的分配上，六個(gè)故事基本上平均分配，其中在上海求學(xué)的子鈺和媽媽的故事稍長(zhǎng)，約為十分鐘，其他幾個(gè)故事均在五到七分鐘之間。最后兩個(gè)家庭居住在珠海和澳門(mén)這兩個(gè)毗鄰的城市，并且一家是生女，一家是嫁女，所以非常自然地采用了交叉敘事的方法，將兩個(gè)故事揉和在一起講述。整部片子的敘事空間的流動(dòng)和轉(zhuǎn)換幅度較大，跨越了中國(guó)東南西北幾個(gè)不同的地域。但是從故事空間和審美空間角度來(lái)看，《家?！愤@一集又非常集中，主要集中在主人公日常的生活范圍之內(nèi)。如秋收的天地和親切的農(nóng)家小院，上海弄堂的公共廚房，姑媽家前院晾曬的泡菜壇子，熙熙攘攘的珠海菜市，四位老人展現(xiàn)廚藝的廚房還有吊著蚊帳的嬰兒房，等等，既是跨越上千公里的異域（異地），又是中國(guó)人再熟悉不過(guò)的生活空間。
“子鈺和母親遠(yuǎn)赴青島開(kāi)個(gè)人演奏會(huì)，從小和姑姑一起長(zhǎng)大的吳童繞道去看望父親”的情節(jié)在這一集的敘事中是個(gè)例外，似乎稍稍脫離了觀眾期待的家?？臻g。這兩個(gè)細(xì)節(jié)又是觀眾最有爭(zhēng)議的，許多人認(rèn)為這是導(dǎo)演刻意安排的，意在增加敘事的故事性，有悖于紀(jì)錄片忠實(shí)于事實(shí)的本質(zhì)特征。其實(shí)不然，作為電影的一種類(lèi)型，紀(jì)錄片同樣具有影片的“自指性”(self-referential)。美國(guó)電影理論家斯坦利·卡維爾指出“自指性”反映了藝術(shù)家對(duì)于他的創(chuàng)作理念以及他的個(gè)性和他所依賴的傳統(tǒng)的自我意識(shí)⑥，一部真正優(yōu)秀的電影作品不是要吸引欣賞者身陷其中，而是要通過(guò)各種藝術(shù)手段促使欣賞者反思。觀眾在觀看一部影片時(shí)，總會(huì)受到種種拍攝或者剪輯技巧的提示——這不是在窺看現(xiàn)實(shí)，而是在欣賞一部藝術(shù)作品。也就是說(shuō)，好的影片具備這種自我意識(shí)，并通過(guò)藝術(shù)手段讓觀眾也保持自我意識(shí)。因此，電影并非純粹娛樂(lè)手段，雖然紀(jì)錄片的目的在于表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中的人物和事件，但是它同樣具有電影的藝術(shù)性。當(dāng)觀眾在收看《舌尖上的中國(guó)》時(shí)，理所當(dāng)然地會(huì)關(guān)注其中的美食，甚至?xí)写瓜讶叩姆磻?yīng)。但是，理性的觀影者還是會(huì)保持清醒的自我意識(shí)，將它作為一部藝術(shù)作品來(lái)對(duì)待，這同樣也是制作者們所要力求達(dá)到的目的。如果這樣來(lái)認(rèn)識(shí)紀(jì)錄片的話，這部片子講述故事式的敘事和表現(xiàn)手法就不難理解。片中富有故事性的敘事結(jié)構(gòu)，以及堪比電影畫(huà)面的精致影像的出發(fā)點(diǎn)和藝術(shù)主張自覺(jué)地回歸到對(duì)現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)。
對(duì)比之下，就整體結(jié)構(gòu)而言，李安的影片《飲食男女》中人物同樣眾多，人物關(guān)系更為復(fù)雜，多條敘事線索交叉發(fā)展。但是如果仔細(xì)梳理其敘事結(jié)構(gòu)和敘事空間，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其實(shí)它與《家?！酚性S多相似之處?！讹嬍衬信返闹饕宋镉兄鞄煾怠⒓艺?、家倩、家玲、錦榮，次要人物有錦榮女兒、錦榮母、溫師傅、體育老師、李凱、家倩情人、家玲男友等。從敘事線索上看，《飲食男女》是多條線索先平行后交錯(cuò)發(fā)展的情節(jié)結(jié)構(gòu)形式。從敘事空間上來(lái)看，以家珍、家倩、家玲三人為中心由她們各自的活動(dòng)空間——家珍的學(xué)校、家倩的公司、家玲打工的快餐店——構(gòu)成了三個(gè)相對(duì)獨(dú)立的敘事空間。每周日晚有朱師傅掌勺的家庭聚餐是這三個(gè)獨(dú)立空間的交集部分。每次交集之后三個(gè)敘事空間又繼續(xù)發(fā)展，后再次交集。這種平行與交錯(cuò)相結(jié)合的敘事顯然與《家?！酚挟惽ぶ睢?/p>
三、“真實(shí)性”所指——影像哲學(xué)的形而上追問(wèn)
如此看來(lái)，“形式”這條模糊的界限不能清晰地區(qū)分故事片與非故事片。英國(guó)學(xué)者卡爾·普蘭丁(Carl Plantinga)在他最新的專(zhuān)著中論述了這個(gè)問(wèn)題：
非故事片堅(jiān)持這樣一種理念，它所展現(xiàn)的物品、實(shí)體、事物的狀態(tài)、事件或情形是真實(shí)地在現(xiàn)實(shí)世界中發(fā)生（過(guò)）或存在（過(guò)）的。故事片和非故事片的這一區(qū)別源于兩種普遍的話語(yǔ)形式，這兩種形式與兩個(gè)語(yǔ)言的根本目的相對(duì)應(yīng)。一方面人們用話語(yǔ)清晰地表述現(xiàn)實(shí)——互相告知事物的發(fā)展?fàn)顟B(tài)。另一方面，人們用話語(yǔ)講述虛構(gòu)的故事（這些故事由沒(méi)有真實(shí)地發(fā)生過(guò)的事物構(gòu)成）。⑦
格塞勒斯也認(rèn)為一部電影“所指”的物、人、行為、事件是否具有真實(shí)價(jià)值決定了它是虛構(gòu)的故事片還是紀(jì)實(shí)性的非故事片。⑧故事片是在虛構(gòu)的世界里對(duì)某些情節(jié)的表現(xiàn)。這個(gè)“虛構(gòu)的世界”是一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義的“可能的世界”，但是增加了許多現(xiàn)實(shí)以外的元素，例如（虛構(gòu)的）角色、事件及其發(fā)展?fàn)顟B(tài)。一個(gè)虛構(gòu)的角色并不是現(xiàn)實(shí)中的人物，相反，他（她）是人為的產(chǎn)物，他的虛構(gòu)性是故事策劃人（創(chuàng)作者）的創(chuàng)作目的決定。《飲食男女》中的朱師傅也許會(huì)折射出許多追求幸福的老人，他們也許和朱師傅一樣有三個(gè)個(gè)性迥異的女兒，但是這個(gè)人物角色并不是來(lái)自現(xiàn)實(shí)，而是產(chǎn)生于創(chuàng)作者的靈感。虛構(gòu)的世界不排斥現(xiàn)實(shí)的元素，但是所有現(xiàn)實(shí)的元素都是在虛構(gòu)世界中喻性的存在。李安將影片命名為《飲食男女》，意在表現(xiàn)飲食之欲和男女之欲。整部影片在敘事上極盡所能地突出這兩大欲望，但是深究之后不難發(fā)現(xiàn)，影片雖在拍攝上貼近現(xiàn)實(shí)，利用各種細(xì)節(jié)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活。但是，電影始終回避了許多重要現(xiàn)實(shí)問(wèn)題——?dú)饧睌牡腻\榮母親后來(lái)如何面對(duì)老朱，年齡差距如此巨大的老朱和錦榮怎樣相處到老，姍姍是否接受老朱。李安導(dǎo)演巧妙地把影片的結(jié)尾設(shè)計(jì)成只有家倩和父親兩人的家宴，可謂用心良苦，意在告知觀眾，電影（故事片）不是對(duì)生活的記錄，沒(méi)有義務(wù)解決現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題，它就像一幅繪畫(huà)作品，雖然表現(xiàn)的是某個(gè)特定的事物，但是畫(huà)中物已不再是現(xiàn)實(shí)物。影片中的人物已經(jīng)脫離了他（她）的現(xiàn)實(shí)靈感，成為一個(gè)新的存在。
非故事片的真實(shí)價(jià)值來(lái)源于它的制作存在一種尊重事實(shí)本身的“思想獨(dú)立性”(mind-independence)。非故事片作為電影的一種類(lèi)型，不能完全獨(dú)立于人的創(chuàng)作意識(shí)，而成為對(duì)事實(shí)的簡(jiǎn)單錄像，如果那樣的話，超市門(mén)口的監(jiān)控錄像也可以算作影片。非故事片的思想獨(dú)立性體現(xiàn)為：其創(chuàng)作者的所指在外延和內(nèi)涵上均為非虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)世界。在表現(xiàn)方法上，非故事片可以借助故事片的手段，也可以采用高科技的技術(shù)實(shí)現(xiàn)無(wú)法真實(shí)拍攝的場(chǎng)景，但是非故事片的“思想”只能指向現(xiàn)實(shí)世界。其創(chuàng)作者無(wú)需表達(dá)除了表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)以外的意圖。一部非故事片中也許會(huì)有一些虛構(gòu)成分和對(duì)現(xiàn)實(shí)不太準(zhǔn)確的表現(xiàn)，如一些預(yù)知未來(lái)和探尋太空的記錄片。即使這些影片中有些信息為虛構(gòu)的假設(shè)或者猜測(cè)，它們?nèi)匀皇欠枪适缕?，因?yàn)樗刑摌?gòu)的成分都基于現(xiàn)實(shí)的數(shù)據(jù)和經(jīng)驗(yàn)，并且它們的制作目的并不是去虛構(gòu)一個(gè)世界，而是試圖表現(xiàn)普遍認(rèn)識(shí)的客觀世界。
注釋?zhuān)?/p>
①Rodowick D.N.The Virtual Life of Film(Cambridge: Harvard University Press,2007)，p22.
②Rodowick D.N.The Virtual Life of Film(Cambridge: Harvard University Press,2007)p29.作者譯“...cinematic specificity becomes the location of a variable constant,the instantiation of a certain form of desire that is at once semiological,psychological,technological,and cultural.
③ MichaelRenov,“Introduction:TheTruthAbout Non-Fiction”,in Theorizing Documentary,ed.Michael Renov(London:Routledge,1993),p7.“that all discursive forms—documentary included—are,if not fictional,at least fictive,this by virture of their tropic character”作者譯.
④⑤王遲.紀(jì)錄片究竟是什么？——后直接電影時(shí)期紀(jì)錄片理論發(fā)展述評(píng)[J].當(dāng)代電影，2013(07):79-89.
⑥Cavell,Stanley.The World Viewed,p123,1977.
⑦ Plantinga,Carl.“RhetoricandRepresentationof Nonfiction Film”,p18,2010.
作者譯,“nonfictions assert a belief that given objects, entities,states of affairs,events,or situations actually accur(red) or exist(ed)in the actual world as portrayed.This distinction between nonfiction and fiction stems from two forms of discourse found in most societies,corresponding to two fundamental purposes.On the one hand,we use discourse to make explicit claims about reality-to inform each other about current states of affairs.On the other,we use discourse to present fictional stories(consisting of states of affairs that do not actually occur).”
⑧C.Paul Sellors,“What in the World Distinguishes Fiction from Nonfiction Film?”,Film and Philosophy,2014,p107.
1.王遲.紀(jì)錄片究竟是什么？——后直接電影時(shí)期紀(jì)錄片理論發(fā)展述評(píng)[J].當(dāng)代電影，2013(07).
2.Cavell,StanleyTheWorld Viewed:Reflections on the Ontology ofFilm. ［M］(Cambridge,Massachusetts:HarvardUniversity Press1979)20-120.
3.C.Paul Sellors,“What in the WorldDistinguishesFictionfrom Nonfiction Film?”,Film and Philosophy,2014.
4.Plantinga,Carl.“Rhetoric and Representation of Nonfiction Film”, British Journal of Aesthetics,2010.
5.RodowickD.N.TheVirtual Life of Film［M］(Cambridge:Harvard University Press,2007).
（作者系山東大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院講師）
國(guó)家社科基金青年項(xiàng)目 “現(xiàn)象學(xué)視域下的電影美學(xué)研究”，編號(hào)：14CZWOO8。
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