孫曉霞

（中國藝術研究院馬克思主義文藝理論研究所，北京100029）

藝術學學科自覺的前奏1978～1985年的門類美學研究掃描

孫曉霞

（中國藝術研究院馬克思主義文藝理論研究所，北京100029）

1978～1985年是“新時期”的初始階段，在“美學熱”的沖擊下，各藝術門類圍繞各自的內在規(guī)律及學科本體展開了熱烈的討論與廣泛的探索，形成了門類美學研究的理論熱潮。盡管帶有十分鮮明的時代特色與歷史局限性，但這一時期的門類美學作為歷史進程中不可忽略的一個階段，為后來的藝術學學科建構勾勒出基本框架，在藝術學學科發(fā)展史上具有重要意義。

藝術門類；形象思維；形式與內容；門類美學；藝術學科

自1747年夏爾·巴托率先為“現代藝術”命名，提出了“美的藝術”概念至今，音樂、詩歌、繪畫、雕塑、舞蹈、戲劇、建筑以及年輕的電影電視等不斷被納入到藝術體系之中，作為人類審美經驗的一個對象群而存在。藝術史上對這個群體的界說充滿了不確定性，從藝術即模仿、即表現、即創(chuàng)造、即經驗到后來的家族相似論，種種理論對藝術本質的不斷追問未果，也從一個側面說明了形態(tài)各異的門類藝術在各自鮮明的學科特征之下，很難以一種共同的模式來對它們進行界定或規(guī)約。不過，我們也發(fā)現在一些特定歷史時期，不同門類藝術的活動仍舊會被裹挾在政治變革、文化轉向或經濟轉型的大漩渦中，呈現出共有的時代特性與發(fā)展規(guī)律。在中國尤為顯著的是2011年初，國務院學位委員會宣布藝術學科升級為門類，下設的五個一級學科進入了一個快速、合理的發(fā)展軌道，音樂、舞蹈、戲劇戲曲、影視、美術、設計等藝術門類學科的理論研究被納入在藝術學門類這個大系統(tǒng)之下進行審視，各學科之間的共同性也受到普遍關注。

在一種宏觀的歷史發(fā)展格局下來觀察，各個門類藝術理論及學科建設是在20世紀80年代初美學大討論的熱潮中生發(fā)的。1978年的中國，社會政治的變革為一度僵死斷檔的文化藝術實踐帶來新的生機，各門類藝術的創(chuàng)作及理論研究都在反思中逐漸恢復。在新的政治訴求和文化語境下，為了走出“文革”文藝理論的話語體系，中國知識界選擇以“美學”作為沖破牢籠、解放思想的精神出口，美學成為推動社會變革的公共話語平臺，整個社會都對其充滿了巨大的熱情。1978～1985年期間的“美學熱”以“自然的人化”為核心概念，“代表了知識分子在新時期初葉的一種終極理想”[1]44，且由于負擔著“人的解放”的重任，因此當時的理論家甚至認為美學應該“對亟須改革的一切舊體制、舊思想、舊作風、舊方法等等進行深刻的批評”[2]?？耧j突進的思想交鋒中，美學研究顯得亢奮躁動而缺乏精進的后勢。但對于藝術門類的理論建設而言，這一時期恰是一個分水嶺式的過渡階段：在此（1978年）之前，關于各藝術學科本體的思考盡管也有不少，但多是一種片段式或個體式的理論探索，零散地出現在藝術家或美學家的著述中，大部分都還不具備真正學科意義的美學品質，在十年動亂中又統(tǒng)一歸于沉寂；在此（1985年）之后，各藝術門類反而在“美學熱”的逐漸沉寂之后，開始步入了明確的學科自覺期，并逐漸形成一種整體上升的、學科理論系統(tǒng)發(fā)展的趨勢，最終推動了藝術學學科升級這件劃時代的大事件。

因此，1978～1985年的這個階段無疑是中國藝術

學這棵大樹從現代學科的萌發(fā)走向蓬勃之間的一個分蘗期，也是藝術學學科中各門類學科本體確立的前奏曲。其中最大的原動力是意識形態(tài)解放帶來的文化藝術自由獨立的風潮，而“美學熱”則是促成這次理論前奏的最重要的學術通道，特別是關于“形象思維”的大討論，對于門類藝術理論的發(fā)展起著關鍵性的引爆作用。各門類藝術理論的復蘇借“形象思維”的討論為契機，從形式與內容的爭鳴開始，以音樂美學、舞蹈美學、電影美學、戲劇美學、繪畫美學等為理論通道，逐漸開始了對學科本體的探索與建構。

一、“形象思維”打開的理論入口

1977年12月31日，作為元旦獻禮，《人民日報》在頭版頭條刊出了《毛主席給陳毅同志談詩的一封信》，明確肯定:“詩要用形象思維，不能如散文那樣直說。”次年1月，《紅旗》《詩刊》《文學評論》和其他刊物又相繼刊發(fā)該文，文藝界也開啟了一場針對“形象思維”的大辯論，出現了相關論文的井噴現象。美學研究中傳統(tǒng)實踐哲學和認識論立場的美學原理轉變?yōu)榫唧w藝術的審美特性，美學界李澤厚、蔡儀、朱光潛分別在短短的兩三個月時間里發(fā)表了多篇文章對“形象思維”進行討論。早在1959年李澤厚就發(fā)表過《試論形象思維》，1978年又發(fā)表了《形象思維續(xù)談》，重申形象思維中的直覺、靈感等是文藝特有的思維方式，藝術不能以邏輯思維和現實生活為唯一標準，“因為光從模擬或狹義的認識出發(fā)，要求音樂、舞蹈等表情性藝術也去模擬現實對象，便違反了這些藝術的形象思維的要求和規(guī)律。如果舞蹈從頭到尾都充滿模擬現實生活中的動作，開機器呀，打風鉆呀，便等于啞劇，而不是舞蹈了”[3]。李澤厚因此提出各門藝術都有其形式結構方面的要求，在創(chuàng)作中必須遵循；而邏輯思維是形象思維的基礎，就包含有對藝術形式結構方面的熟練掌握的意思在內。同年，高凱發(fā)表了《形象思維辨》一文，就藝術中的形式與內容問題進行了反復論證。他認為，形象思維是藝術的普遍規(guī)律，是藝術創(chuàng)作必須遵循的方法；詩的規(guī)律在于用形象的描繪來反映詩歌的內容，這是整個文藝創(chuàng)作的規(guī)律，是藝術的形式和內容的關系問題：

藝術要講究藝術的形式，離開了藝術的形式，藝術就失去了它的本質，就不成其為藝術。形式是具有一定內容的形式，內容是在一定形式下的內容，沒有無內容的形式，也沒有無形式的內容。在形式和內容的范疇中，二者的位置不是固定不變的，作為此一事物的形式的，于彼一事物則為內容，反之亦然。這里沒有什么絕對的東西，而一切都是相對的。

藝術的基本形式或最高形式是形象思維，即通過藝術形象的塑造，寓示（從典型形象的深處揭示）真理。無此形式，便不成其為藝術。我們通常所說的藝術的形式，如文學、戲劇、電影、美術、音樂等，不是對藝術的最高形式而言，而是對能夠寓示真理的具體形象的具體內容而言，而這些作為具體形象的具體內容的形式，對藝術的最高形式而言，則不是它的形式而是它的內容了。當然，從藝術的最高形式以下，還會有若干中間環(huán)節(jié)的過渡，一直到典型形象這個基本內容。無此內容，便失去了藝術的意義。［4］

在這段論述中，藝術的形式與內容的關系以及藝術的形象思維問題被處理得高深而抽象，這套帶著哲學理論意味的辨析與解讀方式后來成為各藝術門類都樂于采用的一種話語方式。相較之下，朱光潛的觀念更為明晰而有針對性，他闡明藝術的思維主要是形象思維，文藝這種精神生產活動要注重藝術自身的形式與情感表現，希望在藝術活動中強調藝術自身本質規(guī)律性的純粹形式，為此他引用了休曼的一段話來支持自己的觀點：

德國大音樂家休曼的一段話時常在對我敲警鐘：

“批評家們老是想知道音樂家無法用語言文字表現出來的東西。他們對所談的東西往往十分沒有懂得一分。上帝呀！將來會有那么一天，人們不再追問我們在神圣的樂曲背后隱寓什么意義么？先把第五音程辨認清楚罷，別再來干擾我們的安寧！”休曼在警告我們不要在音樂里探索什么隱寓的意義或思想，因為一般思想要用語言文字來表達，而音樂本身是不用語言文字的，它只是音調節(jié)奏的起伏變化的純形式性的藝術。不過音調節(jié)奏的變化是與情感的變化密切聯系的，所以音樂畢竟有所表現，所表現的是情感之類的內心生活，不是某種概念性的思想。［5］

顯然，朱光潛要求不要以語言文字的內容來過度要求藝術作品，他更注重的是各種藝術自身特性及內在規(guī)律——純形式性。這種觀點對于多年來遵循“主題先行”的藝術創(chuàng)作無疑會產生重要的影響。在“美的本質”作為美學研究核心內容的學術背景之下，以“形象思維”反對“文革”期間的政治化、概念化的藝術觀念，文學藝術開始肯定自己核心內容的重要理論觀

念。藝術要能回到自身純形式性的部分，突出作者真實的情感表現，這在“文革”剛剛結束不久不啻吹響了回歸藝術本體的號角，也是對長久以來受政治意識形態(tài)管控的藝術的一場思想與理論的解放運動。

二、美學視角下的門類藝術學科本體確認

借助著“形象思維”這個政治上正確、美學家認可的概念，藝術界找到了進入學科本體的話語依據和理論入口。為了能從認識論和藝術實踐的角度肯定形象思維的存在價值與意義，藝術家和理論家們開始借助具體藝術的創(chuàng)作實踐和欣賞等多方面的特性來探討“形象思維”問題，從藝術創(chuàng)作過程中的學科特性來挖掘與形象思維相關的理論話語，帶動了藝術各個學科大量關于形式與內容的理論探索。

（一）音樂美學的盛起

隨著社會思想解放和美學研究思潮的轉變，之前在國家意識形態(tài)強力統(tǒng)攝下側重關注音樂創(chuàng)作實踐的社會功能研究轉變?yōu)殛P注音樂的本質，音樂的形式與內容問題也受到很多人的關注。如錢仁康在《音樂的內容與形式》中提出：“音樂包含旋律、節(jié)奏、節(jié)拍、和聲、復調、調式、調性、音色、速度、力度、強度等要素。這些要素的組合方式、結構布局和發(fā)展程序，就是音樂的形式。而曲式是音樂形式的綜合”；“在藝術中，形式的因素是很重要的。沒有形式美，就不能引人入勝。形式有一定的獨立性，但這種獨立性是相對的，歸根結底，形式要服從于內容，而反過來，又對內容起積極的能動作用。兩者是互相依存，互相滲透，不可分割的”。[6]對音樂形式進行探索的目的就是讓音樂走出政治功用的束縛，回歸其內在規(guī)律。然而，處在這樣的一個時代背景下，這其中關于音樂形式與內容的關系論證并沒有逃離套路化的思辨方式，美學界出現的形式和內容的辯證統(tǒng)一觀點被引入到音樂研究中。此后還有伍雍誼《關于音樂的內容》（1984年）、王寧一《簡論音樂的內容與形式的相互關系》（1986年）、費鄧洪《音樂的第二種內容成分》（1987年）、茅原《音樂的內容與形式的關系》（1988年）等文章從不同角度對這一問題進行思考。

音樂學界的形式與內容的爭論并沒有形成足夠轟動的理論效應，但是由于音樂美學是個有較多歷史積淀的學科，例如，中央音樂學院音樂學系早在1959年就形成了《〈音樂美學概論〉提綱（草案）》，當時的目的在于建立一個適合于教學的馬克思主義音樂美學體系。因此，新時期伊始，在這個比較扎實的基礎上，音樂美學很快得到迅速發(fā)展，并延續(xù)至今。1980年，中央音樂學院成立音樂美學教研室，制定學科發(fā)展規(guī)劃。1981年，何乾三發(fā)表了《什么是音樂美學——音樂美學的對象問題初探》，文中提出在探討音樂美學的對象時，既要考慮到音樂本身的內在規(guī)律，又要涉及影響和制約其內在規(guī)律的外部因素；作為美學的一個部門或分支，音樂美學的研究對象包括音樂的本質，音樂與現實的關系，音樂的內容與形式的特殊性，音樂與人類的感知、想象、感情和理智等心理活動的關系，音樂的社會性質，音樂的社會功能等問題。①何乾三《什么是音樂美學——音樂美學的對象問題初探》，《中央音樂學院學報》1981年第3期，第53-59頁?？梢哉f，何乾三的這篇文章對音樂美學的研究對象、目標、方法及其與其他學科的關系等都作了初步的規(guī)定，形成了音樂學的學科體系基本架構。

此后音樂美學就音樂的學科性質、音樂的存在方式、音樂的本質等方面展開了細致深入的探索，這為音樂學的學科發(fā)展奠定基礎，并影響至今。與繪畫等其他藝術學科中美學研究被排斥的發(fā)展趨勢不同，音樂美學在國內形成了一個成熟而完備的理論系統(tǒng)，至今也還是門類美學中的一棵常青樹。

（二）舞蹈界的追問：何為舞蹈？

舞蹈界關于舞蹈本體性的探討在“文革”結束不久就已經開始了。1976年3月，《舞蹈》復刊。1977年4月，徐爾充在《舞蹈》上發(fā)表了《舞蹈要有舞蹈》。之后，王元麟、彭清一發(fā)表了《什么叫“舞蹈要有舞蹈”？》，蘇祖謙發(fā)表了《舞蹈就是要有舞蹈》，就徐爾充的觀念進行辯論。單從這三篇有同義語重復之嫌、讓人眼花繚亂的文章標題就可以看出，當時那種辯論式的理論風氣在舞蹈界也十分盛行。1978年唐瑩在《淺談舞蹈藝術的特性》一文提出，舞蹈的特性是可視性、音樂性和造型性；之后汪加千、馮德的《關于舞蹈藝術的特性》一文提出，舞蹈藝術的基本特性是動態(tài)性、律動性和強烈的抒情性、虛擬性、象征性。②于平《舞蹈書寫的軌跡——為紀念改革開放三十年而作》，《中國藝術報》2008年2月29日第4版。舞蹈要克服單一的，受戲劇、文學作品模式的影響局限，要呈現出舞蹈本體的這種觀念特點也體現在具體的藝術創(chuàng)作中。1978年以來，舞劇界先后創(chuàng)作了《絲路花雨》《文成公主》《銅雀伎》《編鐘樂舞》《九歌》等大型經典作品，形成了依托古代敘事來展示現代精神的一種“尋找古風”的創(chuàng)作浪潮。這種將中國深厚的古典精神與現代性的舞蹈創(chuàng)新結合的趨向體現為中國舞蹈意識的蘇醒和再

造的時代特征，但由于這些舞劇的創(chuàng)作與中國傳統(tǒng)戲曲、文學有著很多交集和依賴關系，在現代自律藝術觀強力沖擊的情況下，理論界發(fā)出“什么是舞蹈”的詰問也自然成為一個重要的話題。1980年，文化部和中國舞蹈家協會聯合舉辦了“第一屆全國舞蹈比賽”，一些新創(chuàng)作品如《金山戰(zhàn)鼓》《水》《敦煌彩塑》《希望》等避開了戲曲化、公式化的創(chuàng)作手法，作品將民族舞蹈和現代舞的表現形式進行改造、變形，突出舞蹈視覺表現中的一種形式美。

由此，形式與內容的關系也同時成為舞蹈學界的一個話題。1980年王元麟在《美學》叢刊第2輯上發(fā)表的《論舞蹈與生活的美學反映關系》提出，舞蹈的動作正是舞蹈的審美本體，要從舞蹈的“風格素材”“舞蹈動作本身”這樣的“純然形式”來弄清舞蹈的美學特點。徐爾充、隆蔭培就認為舞蹈藝術的特性就是通過形式美來區(qū)別于生活原型，因此應當重視舞蹈藝術形式美，要不斷豐富舞蹈的表現手段。①徐爾充、隆蔭培《試談舞蹈藝術形式美》，《文藝研究》1980年第5期，第119-124頁。此后，于平發(fā)表了《形式、形式美、形式感》（《舞蹈論叢》第6輯），藍凡發(fā)表《試論中國舞蹈的形式美與民族性》（《上海師范大學學報》1981年第2期），等等，也都對舞蹈的形式問題進行了思考與辨析。

此外，舞蹈美學也在這樣的理論研究氛圍下得到發(fā)展，舞蹈學界開始從美學研究的視角進入，對學科進行有意識的建構。1982年《舞蹈論叢》第2輯上發(fā)表了隆蔭培的論文《舞蹈美學的內容及其他》，主張“舞蹈美學就是從審美的角度來研究舞蹈藝術的一門科學。它主要研究舞蹈美和舞蹈審美——包括舞蹈美的本質、舞蹈美的特點、舞蹈美的構成、舞蹈美的來源、舞蹈美的作用、舞蹈審美意識的本質、舞蹈審美藝術的表現形態(tài)和心理特征、舞蹈審美的階段性時代性民族性、舞蹈審美的客觀性和主觀性、舞蹈審美的共同性獨特性多樣性等。這種對舞蹈美和舞蹈審美的研究，其對象就是客觀存在的舞蹈”[7]。顯然，到這個時期，人們關注的焦點已經由形式與內容的關系、舞蹈的形式美等問題上升到了舞蹈的學科本體上來，從美學角度進入，對于舞蹈這門學科的美學研究及學科構想的內容涉及到了后期舞蹈理論研究的方方面面。

（三）戲劇中的形式革新

1978年之后，戲劇創(chuàng)作實踐中的觀念及其存在的新問題成為爭鳴的焦點。1980年曹禺發(fā)表了《戲劇創(chuàng)作漫談》一文，就中國話劇創(chuàng)作長期唯“斯坦尼斯拉夫斯基”獨尊的演劇模式造成的公式化、概念化、教條化積弊進行批評。②曹禺《戲劇創(chuàng)作漫談》，《劇本》1980年第7期，第4-7頁。之后由陳恭敏針對中國話劇陳舊的戲劇觀念和錯誤的創(chuàng)作傾向進行了尖銳而深刻的批評：“我國的話劇，從劇本到創(chuàng)作到演出形式，七十多年來主要是恪守易卜生社會問題劇的傳統(tǒng)。受鏡框式舞臺與三面墻的限制，追求‘生活的幻覺’，存在自然主義的傾向，缺乏深刻的哲理與詩意。形式呆板，手法陳舊”[8]。“戲劇現代化，必須打破傳統(tǒng)的戲劇觀念”“戲劇必須是現代的”等話語表述方式傳遞出新時期理論界對于“現代化”的盲目渴求和對傳統(tǒng)進行變革的迫切要求。之后胡偉民的《話劇藝術革新浪潮的實質》直接挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)戲劇觀念所推崇的“第四堵墻”，推崇形式革新。③胡偉民《話劇藝術革新浪潮的實質》，《人民戲劇》1982年第7期，第38-43頁。

在形式革新觀念的引領下，先后有陳白塵的《阿Q正傳》（1981年），高行健的《絕對信號》（1982年）、《車站》（1983年）、《野人》（1985年）等一批帶有實驗性的話劇敏銳地抓住戲劇觀念變革的動因，大量吸收了西方現代派的戲劇手法，突破了話劇傳統(tǒng)的時間結構，拓寬了戲劇表現空間，探索包括舞臺觀念在內的新的戲劇觀念，催生了整個實驗話劇的創(chuàng)作潮。一時間多場次、多聲部、假定性、劇場性、表現、象征、荒誕等種種新手段、新觀念、新方法在話劇舞臺上逐一呈現，特別是胡偉民和高行健等人倡導的戲劇“假定性”概念，引發(fā)了一大批理論家就戲劇的基本概念進行熱烈討論。

基于戲劇生存“危機”而自發(fā)興起的關于形式革新的大論戰(zhàn)就這樣在全國范圍內轟轟烈烈地展開了，其最核心的出發(fā)點是希望通過形式革新或觀念的創(chuàng)新來實現戲劇的“復興”。其動力是戲劇審美意識的覺醒，是基于戲劇家對戲劇本體而進行的理性思考，這是值得肯定的。但是在中國社會空前開放，走向偉大歷史轉折的轉型期，這種觀念的迅速轉變不免帶有歷史局限性和束縛突然被解除后的盲目性。這場充滿了激情和氣勢的大論辯雖然在規(guī)模上前所未有，但都缺乏推動戲劇美學研究的理論深度和細致。馬也曾一針見血地指出：“研究中國藝術的規(guī)律應該從其自身出發(fā)。引進外國理論無可非議，但即使在別國是正確的理論也不能以其代替戲曲自身的規(guī)律，更不能以其為模式來剪裁中國藝術?！盵9]在注重戲劇戲曲自身規(guī)律，注重本土藝術自我發(fā)展的觀念的修正下，人們逐漸回歸到了關于戲劇本體的美學探索上。

早在1979年著名戲劇理論家張庚就發(fā)表了《論戲曲的表演藝術》（《戲劇藝術》1979年第4期）；1984年張庚、阿甲等出版了《戲曲美學論文集》（北京：中國戲劇出版社，1984年）。之后在20世紀八九十年代的研究中，張庚逐漸形成了自己對中國戲曲美學的系統(tǒng)論述，陸續(xù)發(fā)表了《戲曲規(guī)律與戲曲創(chuàng)新》（《文藝研究》1986第5期）、《戲曲美學三題》（《文藝研究》1990年第1期）、《要解決對戲曲現代化的認識問題》（《劇本》1991年第5期）等文，對戲曲理論研究及戲劇戲曲學的學科建設做出了積極貢獻。此外，隗芾、詹慕陶等選編《戲劇美學論集》（北京：中國戲劇出版社，1984年）、余秋雨《戲劇審美心理學》（成都：四川人民出版社，1985年）、朱立元《黑格爾戲劇美學思想初探》（北京：學林出版社，1986年）、中國戲劇出版社編輯部編輯的《戲劇美學思維》（北京：中國戲劇出版社，1987年）等，多部戲劇美學著作的問世，從不同理論視域構建起戲劇戲曲學研究的基本學科框架。

（四）走向現代化的電影理論

針對之前電影過分矯飾的戲劇化、舞臺化傾向，新時期伊始，理論界發(fā)出了回歸現實主義的呼聲，巴贊的紀實美學受到了廣泛的贊賞與認同。長期占統(tǒng)治地位的戲劇電影觀念受到質疑，理論界就電影本體與戲劇性、文學性的本末關系調整問題展開了討論。1979年白景晟發(fā)表《丟掉戲曲的拐杖》一文，對傳統(tǒng)的電影觀提出了挑戰(zhàn)。他指出，電影是一種不同于任何藝術的新藝術，超出了任何其他藝術的范圍，也遠遠超出了戲劇的范圍，因此“是到了丟掉多年來依靠‘戲劇’的拐杖的時刻了”[10]。這個觀點可謂是新時期電影意識最初的覺醒，是電影理論自覺的先聲。同年，張暖忻、李陀發(fā)表了《談電影語言的現代化》，文中指出我國的電影語匯貧乏、語言守舊，停留在講故事以及戲劇化程式階段，造成這種落后的重要原因在于電影理論落后，電影藝術實踐缺乏一種比較先進、系統(tǒng)的屬于我們自己的電影美學來指導。文章得出結論：中國電影要走向現代化就必須自覺地對中國的電影語言進行變革，大膽吸收世界電影藝術語言的新形式與新內容。①張暖忻、李陀《談電影語言的現代化》，《電影藝術》1979年第5期，第42-54頁。多數理論家希望能要在電影藝術中清除舞臺劇的痕跡，消除電影身上的戲劇烙印；認為電影走向一種真實表達生活的現實主義創(chuàng)作，必須在銀幕上以電影表現生活的逼真性代替戲劇反映生活的假定性，將銀幕從舞臺框里解放出來。②張萬晨《新時期電影界的主要爭論》，《文藝爭鳴》1986年第3期，第76-80頁。但是，也有不同的聲音，余倩就提出電影應當擺脫舞臺化，但不應當完全脫離戲劇的影響。③余倩《電影應當反映社會矛盾——關于戲劇沖突與電影語言》，《電影藝術》1980年第12期，第6-13頁。此外，邵牧君的《非戲劇化并不是一個劇作結構問題》、何仁的《談電影的“戲劇性”“情節(jié)”及其他》、譚霈生的《“舞臺化”與“戲劇性”》、張柔桑的《走向成熟與真實之路》、馬德波和戴光晰的《“非戲劇化”縱橫論》、鐘大豐的《現代電影中的戲劇性問題》等也參與論爭。以上討論全部圍繞中國電影在由“影戲”走向“影像”這樣一個現代性進程展開。電影中的戲劇性是什么，作為門類藝術的電影應該如何處理與戲劇的關系，如何看待非戲劇性結構的現代主義電影思潮，如何建立現實主義的電影觀等一系列的問題都成為討論的重要內容。

在理論界圍繞著電影藝術的戲劇性進行論爭的過程中，由于關涉到電影藝術本體價值問題，“電影與文學”的關系也漸漸成為另一個中心議題。1980年張駿祥在導演總結會上的發(fā)言中提出：電影就是文學，電影的文學價值包括作品的思想內容、典型形象的塑造和文學的表現手段，思想性才是電影藝術的關鍵。④張駿祥《用電影表現手段完成的文學》，《電影通訊》1980年第11期，第2-16頁。針對張駿祥的發(fā)言，鄭雪來發(fā)表了《電影文學與電影特性問題》（《電影新作》1982年第5期）、張衛(wèi)發(fā)表了《電影的“文學價值”質疑》（《電影文學》1982年第6期），希望在觀念上確立電影的電影性。鐘惦棐也提出，電影向文學借鑒其深刻理解和表達社會生活的優(yōu)勢，但電影思維要突破一般程式，不能全部依賴文學，因為諸種藝術均須發(fā)展自身，不然就不足以說明自己，因此“電影文學之要改弦更張，從一般文學和戲劇模式中解放出來”[11]。

縱觀這一時期關于中國電影的戲劇性、文學性的大討論，我們可以發(fā)現，處在思想觀念急速變化的波潮中，由于立場不同，對于電影本體的認識也有霄壤之別，各種觀念都會有各自的擁躉者，但歸結起來看，電影要強調自我的價值和意義，要厘清自身與戲劇、文學的舊有關系，建立一個電影本體基礎上的新型關系是電影學研究者的理論訴求。

（五）繪畫界關于形式與內容的大論爭

在理論家關于“形象思維”的大討論之外，藝術家們直接從自我實踐的角度開始思索形式與內容的關系。1979年5月，吳冠中發(fā)表《繪畫的形式美》，文中提

出：“希望看到更多獨立的美術作品，它們有自己的造型美意境，而不負有向你說教的額外任務”，“要大談特談形式美的科學性”；[12]1980年吳冠中又發(fā)表《關于抽象美》，提出：“抽象美是形式美的核心”，“掌握了美的形式抽象規(guī)律，對各類造型藝術……都會起到重大作用”。[13]在藝術觀念剛剛解禁不久的中國，吳冠中這些頗為激進的話語一出，就如同巨石入水掀起的浩大波瀾，迅速將一大批理論家都卷入其中，理論界展開了為時近五年的激烈論辯。比較有代表性的意見是從理論上來闡釋繪畫的形式問題，例如劉綱紀提出：繪畫藝術中的形式美或抽象美，指的是把具體事物所共同具有的形狀、線條、色彩和這些具體事物相對獨立開來加以觀察，感受它們所具有的美，并在繪畫藝術中加以表現。①劉綱紀《略談“抽象”》，《美術》1980年第11期，第13-15頁、第39頁。也有理論認為，“對形式美的理解、探索和把握，是一切有成就的美術家成功的首要秘訣，是一切有價值的美術品傳世的先決條件”[14]。葉朗則希望將形式與內容統(tǒng)一起來進行研究，他指出：“藝術形式美不應該堅執(zhí)著它與藝術內容的對立，這個對立應該達到和諧的統(tǒng)一，融合為一個完整的藝術美形象。也就是說，當藝術的感性形式諸因素把藝術內容恰當地、充分地、完善地表現出來，從而使欣賞者為整個藝術形象（藝術意境、藝術典型）的美所吸引，而不再去注意形式美本身時，這才是真正的藝術形式美。在這里，藝術形式美只有否定自己，才能實現自己?！盵15]

但理論界更多的傾向是對吳冠中的觀點持批判態(tài)度。江豐就指出：“主張形式決定內容，以及形式就是內容之類西方現代派所搞的藝術理論，這實際上也是貶斥馬克思主義的反映論……其根本用意無非是：今后我們的造型藝術的前途是倒向歐美，走歐美現代派的藝術道路；主張美術脫離生活，特別是脫離社會的斗爭生活；對毛主席《在延安文藝座談會上的講話》中所闡明的光輝原理，認為不屑一顧，過時了！”[16]洪毅然認為：“藝術形式的美，不能也不應當脫離其所表現的‘藝術內容’，而且是要被其所表現之特定具體‘藝術內容’決定的?？梢蕴岢鏊囆g形式的美，而不是藝術的‘形式美’，以避免陷入形式主義的泥潭。”[17]杜鍵則提出，要揭穿“純形式”這種說法的虛偽性，因為內容決定形式是無法逃脫的客觀規(guī)律，因此要把研究的著眼點放在作品的實際內容上，看它是積極的還是消極的。②杜鍵《也談形式與內容》，《美術研究》1981年第4期，第36-42頁、第51-53頁。1980年年底浙江美術學院文藝理論學習小組就藝術的形式問題召開了三次座談會，聲討吳冠中的言論：“形式美本身不應當成為藝術創(chuàng)作的目的……片面追求形式美，其結果必然是削弱藝術所應有的認識功能、思想教育功能和審美功能。”[18]

顯然，這場討論中，由于立論角度不同，由創(chuàng)作需求而發(fā)出的個人審美觀和由理論表述而呈現的美學話語并沒有統(tǒng)一在一個邏輯層面上，因此，來自不同領域的聲音盡管在藝術批評中表現為一種“百家爭鳴”的熱鬧局面，卻沒有真正從學理上形成對繪畫本質清晰認識的理論起點。感性的畫家提出的問題雖然缺乏理論嚴密性，但具有現實針對性，是多年禁錮后的一次審美逆襲；而理論界雖然聲音多元，看法與態(tài)度大不相同，但多沒有意識到繪畫藝術處于社會變革中的深刻意義。甚至于，一些理論家仍偏重于從反對形式主義、為現實主義辯護的二元對立邏輯對藝術觀念進行價值判斷，對新時期的藝術與社會審美文化及意識形態(tài)之間的關系沒有順暢地接受，這也是那個時代的鮮明特征。

三、草創(chuàng)階段的局限與價值

雖然在1980年代之前國際美學研究整體上已經走向了本質主義的反面，以反本質主義和反對元敘述為特征的當代藝術活動反對美的藝術，批判美的原則、美的本質、美的概念存在，但中國在當時特殊的政治和文化語境下，在馬克思主義美學理論的基石和準則上，人們借助“美學熱”的思想浪潮，以“形象思維”為突破口，通過形式與內容的討論達到了提升本門類藝術的存在價值，凸顯獨特性的目的。各門類藝術同時借用美學的話語方式來討論本門類藝術的本質、定義、特征等內容，締造自我的學科理論體系，形成了樸素直接、充滿活力的理論上升態(tài)勢。音樂、舞蹈、繪畫、電影、戲劇等多個門類美學不約而同地開始有意識地進行學科系統(tǒng)建構，為之后各個藝術門類的學科發(fā)展開辟道路。

但也正因此，這一時期各門類藝術的理論研究明顯地帶有草創(chuàng)階段的特征：爭鳴的規(guī)模十分龐大但目標較為單一，顯得熱情有余，理性不足。大家都不約而同地選擇同一套美學話語模式來達到各自相似的理論目標，即試圖在理論資源相對匱乏的情勢下，借“形象思維”“形式與內容”等熱門話題以一種簡單快速的方式來建構起本學科的理論系統(tǒng)。這與當時美學研究背后隱藏的政治訴求有關，因為“審美意識形態(tài)的根本動力是新時期知識分子的人性復歸理想，其興趣所在并

不局限與專門的學術研究”[1]113。藝術學界也是如此，由于急切地想要確立起本學科的本體性地位，因此對“藝術的本質”的追問顯得躁動而含混不清，其歷史的局限性大致可以歸結為三類：第一類，由于應用美學中的一些觀點或范疇重點研究本學科中具體的問題，這些研究往往對本門類藝術的具體特征闡釋有余，而對整體的美學哲思重視不足，很多富有哲理意義的問題都被扁平化、簡單化，并未被認真對待；第二類，與同一時期美學的發(fā)展相比，門類美學由于理論的積淀更為不足，且多套用美學中的基本范疇來闡述本學科內容，一度造成各門類美學的理論建構出現了套路化的傾向，充斥著大而無當的空泛概念；第三類，按照西方美學觀念和理論范式來衡量和裁剪中國的各個門類藝術實際，多以觀念的圖式替代中國門類藝術的本來面貌，對其思想的復雜性、獨特性、混溶性及根源問題的解析等都不夠深入，加之話語表述簡陋粗略，難免會有簡單附會、削足適履之嫌，甚至會造成誤讀。

彭鋒曾感嘆：“老實說，當我們今天回過頭去看20世紀中國美學的發(fā)展時，我們很難對其中的一些成果進行評估。由于缺乏一個必要的參照系統(tǒng)，我們很難說它們是在前進還是在倒退?！盵19]其實這種思慮與疑惑最適合于這一時期門類藝術的美學研究狀況。今天我們回過頭來審視，1978～1985年期間門類美學的研究路徑恰恰是與今天藝術學界的理論方向是相反的，藝術學科中這種激進亢奮的“自律式”的美學選擇無疑是在“走彎路”，其思維的局限性及其附帶的理論弱點和先天不足注定了這一時期的研究很難走向學術價值的高地，這一點我們無法回避。這也正是造成今日門類美學研究難以為繼、不再興盛的一個主要原因。但是美學熱中的走向藝術門類學科是美學向藝術學、藝術史學發(fā)展的先聲，也是藝術學學科自覺的前奏。我們不能否認這一階段的歷史影響力，因為恰恰是這樣一個顯得幼稚而躁動的理論進程中，各門類藝術的學科意識被激活，壓抑已久的藝術理論界被限定在非常狹窄的學術視野下，左沖右撞地開始走向學科的自覺。歷史是無法割裂的，站在藝術學科發(fā)展歷史上來看，這一時期的藝術學科美學研究的價值和意義絕對不能在學術單薄的立場上被理解。實際上，在那樣一個百廢待興的時期，音樂、舞蹈、戲劇、影視、繪畫等各藝術門類被裹挾在多方意識形態(tài)博弈及多重藝術觀念交鋒的洪流中，依托著美學的話語方式，在理論斷檔之后的荒地上選擇了學科的自覺和本體確認這個發(fā)展方向，勾勒出各門類藝術學科研究的基本框架，是藝術學學科自覺的前奏曲。可以肯定的說，沒有這一時期的門類藝術美學研究的倉促突圍與自我革新，就不可能有今天生機勃勃的中國藝術學學科格局。從藝術學學科發(fā)展史的角度來看，這無疑是意義重大的。

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（責任編輯、校對：關綺薇）

The Prelude of Discipline Conscientiousness of Art:Review of the Research of Categorical Aesthetics during1978-1985

SunXiaoxia

Known as the primary stage of"the new period"，the years between 1978 and 1985 witnessed the extensive exploration of disciplines and development of artistic genres.At that time，aesthetics was all the rage.Though tinted with historic limitations and distinct era characteristics，aesthetics development in that period marked a milestone in art theories by roughing out major disciplines of the field.

Arts Category，Thinking in Images，Form and Content，Categorical Aesthetics，Art Discipline

J01

A

1003-3653（2016）03-0099-07

10.13574/j.cnki.artsexp.2016.03.016

2016-04-21

孫曉霞（1977～），女，山西稷山人，博士，中國藝術研究院馬克思主義文藝理論研究所副研究員，研究方向：藝術原理、藝術思想史。