馮 波

抗戰(zhàn)時期東北作家的流亡鄉(xiāng)愁

馮 波

以抗戰(zhàn)文學統(tǒng)攝東北流亡作家群的小說創(chuàng)作，并不能完全闡釋流派創(chuàng)作的復雜多元。因流亡而生發(fā)的鄉(xiāng)愁是他們創(chuàng)作的共同情感傾向。在流亡造成的空間位移中，作家既往的故鄉(xiāng)時空經(jīng)驗與現(xiàn)時的他鄉(xiāng)經(jīng)驗產(chǎn)生碰撞，繼而生成懷鄉(xiāng)/厭鄉(xiāng)的迥異情感；在流亡帶來的語境變遷中，個人化的鄉(xiāng)土情懷又難免集體話語的規(guī)約甚至束縛。于是訴諸文本的故鄉(xiāng)想象勢必在個人感受與集體經(jīng)驗之間調(diào)適，進而呈現(xiàn)為兩相雜糅的“雙語”形態(tài)。其本身的時效性、多義性正體現(xiàn)了中國文學現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的艱難。

“東北作家群”；流亡；鄉(xiāng)愁；“雙語”

上世紀三四十年代的中日戰(zhàn)爭給知識分子的物質(zhì)生活與精神世界都帶來了巨大沖擊。相對于關內(nèi)的作家而言，最早失去家園的東北作家的苦難意識顯然更為深切。面對動蕩不安、居無定所的現(xiàn)實困境，作家大多將筆墨集中于故鄉(xiāng)。此時的故鄉(xiāng)作為最早淪亡的國土，既與一般作家筆下的故鄉(xiāng)有相同的文化承擔，又具有民族國家認同的獨特意義。這樣我們看到，所謂東北流亡作家群的鄉(xiāng)愁其實是一個復雜多義的文化現(xiàn)象。以往人們大都將其納入以抗戰(zhàn)為主旋律的籠統(tǒng)的東北作家群概念中來闡述，但是由于觀照視角的限制，鄉(xiāng)愁的獨特性并不能得到充分的揭示。即使研究者對作品的流亡、懷鄉(xiāng)意識偶有涉獵，也未能對流亡與鄉(xiāng)愁之間復雜、密切的關系以及鄉(xiāng)愁的言說方式展開進一步研究，而這正是本文需要討論的問題。

一

在藍海編著的《中國抗戰(zhàn)文藝史》中，東北流亡作家及其創(chuàng)作第一次進入文學史，并成為抗戰(zhàn)文藝的一部分。*藍海(田仲濟)：《中國抗戰(zhàn)文藝史》，上海：現(xiàn)代出版社，1946年。王瑤在《中國新文學史稿》(上)第二編《左聯(lián)十年》的第八章第一次設專欄介紹，題目即是“東北作家群”。編著者對蕭軍的《八月的鄉(xiāng)村》、蕭紅的《生死場》以及舒群的《沒有祖國的孩子》等予以解讀，并將之納入左翼文學、抗戰(zhàn)文學的范疇中來進行評述。*王瑤：《中國新文學史稿》(上)，上海：開明書店，1951年?！皷|北作家群”開始作為集合概念逐步被人們接受，用以指稱二十世紀三四十年代自關外流亡至關內(nèi)的進步的東北籍作家及其創(chuàng)作。在此后的主要文學史著作中，對該流派的概念指稱主要有“東北流亡作家群”或“東北作家群”兩種。*楊義：《中國現(xiàn)代小說史》，北京：人民文學出版社，1986年；孔范今：《二十世紀中國文學史》，濟南：山東文藝出版社，1997年；張毓茂：《東北現(xiàn)代文學史論》，沈陽：沈陽出版社，1996年；錢理群、溫儒敏、吳福輝：《中國現(xiàn)代文學三十年》，北京：北京大學出版社，1998年。同樣，在早期代表性研究成果中也大多采用以上兩種概念，比如白長青、王培元、逄增玉的相關研究論文。*白長青：《論東北流亡作家群的創(chuàng)作特色》，《社會科學輯刊》1983年第4期；王培元：《對東北作家群小說創(chuàng)作的再認識》，《社會科學輯刊》1989年第4期；逄增玉：《流亡者的歌哭——論三十年代的東北作家群》，《文學評論》1986年第3期。從學界對流派概念的命名看，“東北作家群”和“東北流亡作家群”都對作家群體的地緣身份普遍關注?！皷|北”不僅是對作家地緣身份的限定，更隱含著超出地域概念之外的意義。也就是說，在日本侵華戰(zhàn)爭中，最先淪陷的“東北”又被賦予了國破家亡與民族屈辱的情感，作為來自東北的知識分子理應為“東北”代言，這不僅是作家自身的需要，也是時代的期待。于是“東北流亡作家群”被納入到抗戰(zhàn)文學一脈，并強調(diào)其創(chuàng)作實績對抗戰(zhàn)文學的貢獻。

誠然，東北流亡作家群的創(chuàng)作確是抗戰(zhàn)文藝的重要收獲。然而，我們也發(fā)現(xiàn)一些作品的情感傾向并非像人們想象的那樣簡捷單一，其中還存在不少模糊多義、耐人尋味的復雜現(xiàn)象。首先我們看到，東北流亡作家在抗戰(zhàn)時域的創(chuàng)作并非一以貫之。如駱賓基抗戰(zhàn)初期創(chuàng)作的《邊陲線上》《東戰(zhàn)場別動隊》等作品大多與抗戰(zhàn)時局密切呼應，而四十年代創(chuàng)作的《幼年》(即《混沌》)、《鄉(xiāng)親——康天剛》等作品卻大多重返至“過去的時代”。*《邊陲線上》創(chuàng)作于一九三六年上海，《東戰(zhàn)場別動隊》創(chuàng)作于一九三八年底至一九三九年春?！队啄辍?即《混沌》)、《鄉(xiāng)親——康天剛》等大多創(chuàng)作于一九四二年初駱賓基自香港返回桂林，到一九四六年春由重慶北上之前，類似的作品還有《莊戶人家的孩子》《北望園的春天》等。那么，是什么原因?qū)е伦骷易窇洝斑^去”？作家的創(chuàng)作為什么會發(fā)生轉(zhuǎn)向？如果說個中緣由是歲至抗戰(zhàn)末期，國內(nèi)抗戰(zhàn)浪潮已近尾聲，作家大多開始反思抗戰(zhàn)之初激進、不成熟的創(chuàng)作心態(tài)，并轉(zhuǎn)而追求審問內(nèi)心的沉潛表達，那么在抗戰(zhàn)風起云涌之時，蕭軍創(chuàng)作的《八月的鄉(xiāng)村》與《第三代》的情感傾向卻迥然不同，這又如何解釋？如果我們將研究視域擴大到抗戰(zhàn)初期整個流派的創(chuàng)作，不難發(fā)現(xiàn)蕭紅的《在牛車上》(一九三七年)，端木蕻良的《科爾沁旗草原》(創(chuàng)作于一九三三年完成于一九三五年)等作品，對抗戰(zhàn)情緒的表達也都并不十分激切。其次，從東北流亡作家群的整體創(chuàng)作來看，不同作家的創(chuàng)作傾向也不盡相同。比如蕭紅與蕭軍、舒群、白朗、李輝英等的差異就很明顯，其作品的敘述重心大多集中于故鄉(xiāng)百姓的日常生活。《生死場》《呼蘭河傳》《小城三月》《橋》《放風箏》《手》等作品營造的戰(zhàn)爭氛圍并不太濃烈，甚至有學者認為《馬伯樂》是對抗戰(zhàn)文藝予以消解的作品。*陳潔儀：《論蕭紅〈馬伯樂〉對“抗戰(zhàn)文藝”的消解方式》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》1999年第2期。值得注意的是，她的部分作品并沒有將故鄉(xiāng)百姓在戰(zhàn)爭中的被侮辱、被損害與日本的侵略構成直接的因果關系。譬如在《生死場》中，金枝的孩子被丈夫摔死；金枝在城市被獨身漢(中國人)強暴。金枝“‘從前恨男人，現(xiàn)在恨小日本子。’最后她轉(zhuǎn)到傷心的路上去。‘我恨中國人呢！除外我什么也不恨?！?蕭紅：《生死場》，載《蕭紅全集：呼蘭河傳——長篇小說(一)》，南京：鳳凰出版社，2010年，第101頁。金枝的苦難不僅有異族的欺辱還有同胞的蹂躪。

以上事實告訴我們，如果將東北流亡作家群的創(chuàng)作以“抗戰(zhàn)文學”一言蔽之，我們可能無法洞見作家更為深刻復雜的情感世界。既然以籠統(tǒng)的抗戰(zhàn)文學的意念來給他們定位有可能遮蔽了具體作品的個性，那么他們的作品到底有無共同的美學追求？或者說，是因為什么可以讓人們把他們的創(chuàng)作看作是一個“流派”？內(nèi)在質(zhì)素又是什么？上世紀80年代后期，沈衛(wèi)威曾指出“東北流亡作家群”的流派概念存在歧義，不同時期的文學創(chuàng)作傾向也存在差異，并注意到作家的流亡經(jīng)歷與作品中的懷鄉(xiāng)意識之間有內(nèi)在的聯(lián)系。*沈衛(wèi)威：《東北流亡文學史論》，鄭州：河南人民出版社，1992年。但此后學界并未就此展開更深入的研究?！皷|北作家群”和“東北流亡作家群”的區(qū)別主要在于“流亡”二字的有無。而“流亡”在“東北作家群”這一概念中又并非核心詞匯，僅對“作家群”起限定修飾作用而已。作家的“流亡”事實并沒有得到研究者的一致關注，而“流亡”二字，恰恰是理解流派創(chuàng)作傾向不容忽視的關鍵詞。流亡所造成的流離失所、安全感與歸屬感的闕如，往往使得作家強烈渴望獲得安定和平的生活，對于家/故鄉(xiāng)的懷戀就時時在作家心底浮起，于是他們的文學想象大多聚焦于故鄉(xiāng)，并試圖通過鄉(xiāng)愁來排遣心靈的寂寞，緩釋流亡的痛苦。因此，“流亡”的心理品質(zhì)成為激發(fā)東北作家創(chuàng)作沖動的內(nèi)因。另外，作家走向流亡的原因也不盡相同，大致來說主要有兩種情況：一是被迫離鄉(xiāng)，即因戰(zhàn)爭、災難等客觀因素而流亡；二是主動出走，也就是自我對故鄉(xiāng)主動拒絕，走向流亡。顯然，后者對故鄉(xiāng)的否定性判斷更強烈。然而，在流亡的歷程中他們對故鄉(xiāng)的感受也是在不斷變化的，這種變化可能是顛覆、修正或淡漠以往的故鄉(xiāng)經(jīng)驗，所以，因流亡而生的鄉(xiāng)愁也更加矛盾而復雜。因此，東北流亡作家群對故鄉(xiāng)的想象實際是具有矛盾、復雜的流亡情緒的“鄉(xiāng)愁小說”*“鄉(xiāng)愁小說”指的是，在20世紀二三十年代，文壇產(chǎn)生了一批字里行間體現(xiàn)著魯迅所謂的“隱現(xiàn)著鄉(xiāng)愁”的小說，“鄉(xiāng)愁小說”即指的是這些作家的小說以及那些與其有相同或相近傾向的小說。參見袁國興：《鄉(xiāng)愁小說的“作舊故鄉(xiāng)”和“城里想象”》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2010年第5期。。

二

東北流亡作家創(chuàng)作“鄉(xiāng)愁小說”的矛盾復雜性與流亡的特點是密切相關的?！傲魍龅闹饕卣魇且环N雙重的意識，對不同時間與空間的雙重感受，一種經(jīng)常的兩分……對于一個被從故鄉(xiāng)趕走的作家來說，流亡從來就不僅僅是一個主題或者比喻；一般地說，人在軀體上離開故鄉(xiāng)和位移進入不同的文化語境的經(jīng)歷，會向藝術本身的概念和作者創(chuàng)作的形式提出挑戰(zhàn)?！?[美]斯維特蘭娜·博伊姆(Boym. S.)：《懷舊的未來》，楊德友譯，南京：譯林出版社，2010年，第285頁。也就是說，流亡使作家由故鄉(xiāng)進入他鄉(xiāng)產(chǎn)生空間位移，既往的故鄉(xiāng)經(jīng)驗與他鄉(xiāng)的現(xiàn)時的故鄉(xiāng)經(jīng)驗會產(chǎn)生重疊或交匯，在流亡的時間脈絡內(nèi)，這種雙重感受也會影響到作家的創(chuàng)作心態(tài)和創(chuàng)作的形式。

在作家被迫離開故土流亡之時，自我與故鄉(xiāng)在物質(zhì)和精神空間上的距離就被拉開了。這使得他們有機會以旁觀者的視角來審視故鄉(xiāng)。這樣，流亡的鄉(xiāng)愁就同時包含了作家已有的對故鄉(xiāng)的情感體驗和進入新的文化語境后重新生成的對故鄉(xiāng)的價值判斷。那么，作家是如何將這兩種情感凝聚到作品中的呢？我們先看端木蕻良在《我的創(chuàng)作經(jīng)驗》中對土地的體認：“在人類歷史上，給我印象最深的是土地。仿佛我生下來的第一眼，我便看見了她，而且永遠記起了她……土地傳給我一種生命的固執(zhí)。土地的沉郁的憂郁性，猛烈的傳染了我……土地使我有一種力量，也使我有一種悲傷……土地是一個巨大的影子，鋪在我的面前，使我的感情重添了一層遼廓。”*端木蕻良：《我的創(chuàng)作經(jīng)驗》，《萬象》1944年第5期。土地是集體性、概括性的原型符號，是作者原鄉(xiāng)情結的載體，對故鄉(xiāng)根性的禮贊構成了作者“鄉(xiāng)愁”的背景。然而，“這里，最崇高的財富，是土地。土地可以支配一切。官吏也要向土地飛眼的，因為土地是征收的財源。于是土地的握有者，便作了這社會的重心。地主是這里的重心，有許多的制度，罪惡，不成文法，是由他們制定的，發(fā)明的，強迫進行的……于是我就去找這最典型的地主?！?端木蕻良：《關于〈科爾沁旗草原〉》，《文藝新潮》1939年第9期。由土地派生的地主譜系是具象化、典型化的階級符號，對土地/故鄉(xiāng)的理性審視被推至“鄉(xiāng)愁”的前臺，二者經(jīng)由土地完成辨證性的嬗變。這就像是鏡子的兩面：對故鄉(xiāng)土地的膜拜是鏡面，對故鄉(xiāng)穩(wěn)態(tài)的階級文化結構的批判是鏡子背面灰色的硝酸銀鍍膜。這兩種情感在端木蕻良的“鄉(xiāng)愁”中相互依存、難以分割，“鏡子式”的鄉(xiāng)愁成為作家審視故鄉(xiāng)歷史的主要方式。值得注意的是，“鏡子”并非總是鏡面朝上，也可相反。也就是說，作者對故鄉(xiāng)的否定性情感是“鄉(xiāng)愁”的表面情調(diào)，在看似表層灰色陰郁的批判之下，實則隱現(xiàn)著明亮的大愛光芒。譬如蕭紅的作品中對鄉(xiāng)愁的雙重感受就大多呈現(xiàn)為這種結合方式。在《呼蘭河傳》中“家”是荒涼的，蕭紅對家、故鄉(xiāng)的感受是悲涼的。*在《呼蘭河傳》第四章的第二、三、四、五部分的首段首句分別是：“我家是荒涼的”“我家的院子是荒涼的”“我家的院子是很荒涼的”“我家是荒涼的”。但是作為一位流亡者來說，她的內(nèi)心又不時受到故鄉(xiāng)的羈絆。于是她說：“家鄉(xiāng)這個觀念，在我本不甚切，但當別人說起來的時候，我也就心慌了！雖然那塊土地在沒有成為日本的之前，‘家’在我就等于沒有了?！?蕭紅：《失眠之夜》，載《蕭紅全集：商市街——散文》，南京：鳳凰出版社，2010年，第278頁。蕭紅談及故鄉(xiāng)時內(nèi)心的慌張，正是她對故鄉(xiāng)雙重情感的反應。她對故鄉(xiāng)的百姓既充滿深切的同情，又對他們麻木卑瑣的人生感到憤懣，甚至對人永遠無法擺脫生死輪回感到悲觀，有著消極的宿命感。從這個意義上說，蕭紅的“鄉(xiāng)愁”有著類似魯迅“哀其不幸，怒其不爭”的意味。流亡不僅給予東北作家對故鄉(xiāng)一體兩面的情感體驗，而且還賦予了他們一種特殊的時代話語身份和創(chuàng)作導向，這些如何與個人對故鄉(xiāng)的感受結合到一起？從流亡的英文詞源來看，流亡(英文exile，來自ex-salire)，原意指“跳到外邊去”。流亡既是流落中的痛苦，也是跳躍進入一種新的生活。*[美]斯維特蘭娜·博伊姆(Boym. S.)：《懷舊的未來》，楊德友譯，第285頁。也就是說，當東北流亡作家躍入一個陌生的空間/語境中時，他們又不得不受到新的集體話語的影響、規(guī)約甚至束縛。但是“流亡是過著習以為常的秩序之外的生活，它是游牧的、去中心的(decentered)、對位的；但每當一習慣了這種生活，它撼動的力量就再度爆發(fā)出來。”*[美]薩義德(Said，E.W.)：《知識分子論》，單德興譯，北京：三聯(lián)書店，2002年，第1頁。作為一個流亡的、獨立的知識分子，他們在表達對故鄉(xiāng)懷戀的同時，是不甘于主動放棄自我對故鄉(xiāng)的獨立解讀的。然而為獲得話語權，他們又不得不放棄或者弱化個人話語，以應對新的語境中文藝批評標準的規(guī)約，他們的故鄉(xiāng)想象勢必在個人感受與集體經(jīng)驗之間調(diào)適。于是，東北作家群的“鄉(xiāng)愁小說”就大多呈現(xiàn)出一種將個人話語和集體話語兩相雜糅的“雙語”文本形態(tài)。

在東北流亡作家的“鄉(xiāng)愁小說”中，“雙語”在作品內(nèi)部形成張力，作家對“雙語”采取的不同調(diào)適方式最終導致流派的松散化乃至走向分化。當東北流亡作家流亡至關內(nèi)，面對“作家必須抓緊反帝國主義的題材”的時代要求，一部分作家積極響應左翼批評的號召，作品的抗戰(zhàn)色彩比較突出，個人話語相對較弱，比如《萬寶山》《八月的鄉(xiāng)村》等。這類作品在東北流亡作家群的創(chuàng)作中居多，在此不再贅述。另一部分作家的調(diào)整是被動的，他們更傾向于堅持自我對故鄉(xiāng)的理性批判。這種“雙語”雜糅的文本型式往往呈現(xiàn)出斧鑿之痕，作品內(nèi)部的矛盾性較明顯，蕭紅是一個典型的個案。《呼蘭河傳》是蕭紅獨具個性的故鄉(xiāng)記憶，在濃郁、悲涼的懷舊情緒中，作家對故鄉(xiāng)眾生愚昧麻木的人生現(xiàn)狀及其命運寄予了深切的思考。然而這種個人話語與左翼批評家強調(diào)抗戰(zhàn)的文藝方針相左，在一九三八年的現(xiàn)實文藝活動與《七月》座談會上，胡風就提出作品要從“戰(zhàn)斗的意志、戰(zhàn)斗的生活產(chǎn)出來”，如果“到戰(zhàn)場上跑跑，那一定比現(xiàn)在的工作活潑得多”，吳奚如甚至認為“(邱東平)直接參加了抗日戰(zhàn)爭，他的生活就是戰(zhàn)斗著的，所以才能寫出這樣好的作品來?！倍捈t則質(zhì)疑是否“戰(zhàn)場高于一切？還是為著應付抗戰(zhàn)以來所聽慣了的普遍的口號？”在她看來：“作家不是屬于某個階級的，作家是屬于人類的?，F(xiàn)在或是過去，作家們寫作的出發(fā)點是對著人類的愚昧！”*以上相關爭論見《現(xiàn)時文藝活動與〈七月〉——座談會記錄》，《七月》1938年第3期。從以上的爭論我們可以看到，當個人話語與集體話語的要求發(fā)生沖突時，蕭紅并不情愿放棄自我對故鄉(xiāng)的獨特解讀，這與蕭紅的個性以及在流亡中強烈的挫敗感不無關系。*蕭紅相對于其他東北流亡作家而言，在流亡中輾轉(zhuǎn)的次數(shù)、頻率較多，加之自身的童年經(jīng)歷、女性身份以及不幸婚姻等，使得她的挫敗感、無助感更為強烈：1931年10月到哈爾濱；1934年逃離哈爾濱經(jīng)大連至青島；1934年到上海；1936年7月到日本；1937年1月回上海；同年8月到武漢；1938年1月到山西臨汾；同年2月到西安；4月在武漢與端木蕻良結婚；9月由武漢流亡重慶；1940年春與端木蕻良到香港；1941年12月在香港病逝。流亡使她更渴望從過去的個人記憶中去尋找一種“家”的感覺，更急迫地要將個人悲苦傾吐，也更傾向于表達自我對故鄉(xiāng)獨異的洞見。然而為了獲得言說的“合法性”，蕭紅只得被迫在個人對故鄉(xiāng)獨特的感受中生硬地加入有關“抗戰(zhàn)”的情節(jié)描寫。譬如有學者就注意到《生死場》出現(xiàn)了文本的“斷裂”。*參見摩羅：《〈生死場〉的文本斷裂及蕭紅的文學貢獻》，《社會科學論壇》2003年第10期。然而從《生死場》所謂“斷裂處”(第十章和十一章之間)分析，我們發(fā)現(xiàn)小說的前十章完成于哈爾濱(關外)，第十一至十七章則完成于青島(關內(nèi))。這個看似偶然的巧合實際是蕭紅流亡至關內(nèi)后，為響應戰(zhàn)時文藝要求而進行的話語策略調(diào)整。因此與其說文本發(fā)生了“斷裂”，倒不如說是“雙語”雜糅。值得一提的是，時隔一年余，在蕭紅給蕭軍的書信中依舊對《生死場》“發(fā)誓”一節(jié)是否出色不置可否，而“發(fā)誓”恰是胡風在《生死場·讀后記》中對作品價值最為倚重之處。蕭紅信中不提《生死場》整部作品，單提“發(fā)誓”一段，并且以“隨便”二字顯示出一種漠不關心的態(tài)度，這其中是否有弦外之音？我們不便猜測，但是顯然蕭紅并不認定“發(fā)誓”一段為作品最佳，也就是說蕭紅并不完全認同胡風對作品的批評。從蕭紅客居香港給西園(華崗)的幾封信中，我們?nèi)钥煽吹绞捈t對胡風有些許牢騷。*《讀后記》寫于“一九三五，一一，二二晨二時”，蕭紅給蕭軍書信寫于1936年12月5日。該信從日本發(fā)往上海。信中寫道：“我想《發(fā)誓》的那段好，還是最后的那段？不然就：《手》或者《家族以外的人》！作品少，也就不容易選擇了。隨便?！贝送?，在1940年7月7日和同年7月28日給華崗的兩封信中，蕭紅對胡風告知許廣平“蕭紅秘密飛港，行止詭秘”的說法深感不滿。參見《蕭紅全集：八月天——詩歌、戲劇、書信》，南京：鳳凰出版社，2010年。顯然蕭紅對胡風的文藝批評是有保留的。而反觀魯迅在《序》中對作品凸顯的“北方人民的對生的堅強，對于死的掙扎，卻往往已經(jīng)力透紙背”*蕭紅：《生死場》，載《蕭紅全集：呼蘭河傳——長篇小說(一)》，第2頁。的價值判斷，所肯定的卻是作品表現(xiàn)出來的強烈的生命意識，這與胡風贊賞“發(fā)誓”決絕的抗戰(zhàn)情緒已見殊異。從個人的角度來說，蕭紅也許更認同魯迅的觀點，但完全撇開胡風的“引導”恐怕也不現(xiàn)實。從作品幾經(jīng)波折才得以自費出版的艱難來看，這是蕭紅的無奈？抑或說作品的無奈？自《生死場》以降，蕭紅注定要在“魯迅”與“胡風”間尋找調(diào)適的策略。然而即便如此，在蕭紅去世多年之后，茅盾依然對《生死場》沒有充分表現(xiàn)“封建的剝削和壓迫”“日本帝國主義血腥的侵略”而感到不滿，甚至質(zhì)問：“而這兩重的鐵枷，在呼蘭河人民生活的比重上，該也不會輕于他們自身的愚昧保守罷？”*茅盾：《蕭紅的小說——〈呼蘭河傳〉》，《文匯報·副刊·圖書》1946年10月17日，第24期。

由上而觀，東北流亡作家群在戰(zhàn)時的分流乃至聚合，雖然有著不可抗力的客觀因素，但是我們也不能排除，由于作家在主觀心理上對“雙語”的不同調(diào)適方式，從而導致了作家的麇集或離散的可能性。譬如上海淪陷后，武漢相繼失守，致使文化中心變異，曾經(jīng)流亡/群聚上海、武漢的東北作家，也向延安、重慶、桂林疏散，形成戰(zhàn)時中國的文化三角。時值一九四一年“皖南事變”前后，流亡在成都、重慶、桂林的蕭軍、蔡天心、羅峰、白朗、舒群歷盡艱辛，碾轉(zhuǎn)到延安，與先到的東北作家塞克、耿耕(張棣庚)、馬加(白曉光)、雷加、黑丁、師田手、張仃、李雷、高陽、梁彥等聚合，形成延安時期的東北作家群。*沈衛(wèi)威：《延安時期的東北作家群》，《遼寧師范大學學報》1987年第1期。

三

“雙語”的文學形式盡管復雜，然而它仍然不離鄉(xiāng)愁的情域。鄉(xiāng)愁的情感內(nèi)核是“懷舊”，也就是對既往記憶的復述，“時過境遷”的記憶本質(zhì)是時間與空間經(jīng)驗的提純。因此，我們發(fā)現(xiàn)，在這些作品中，仍然存在著某種對于時空的相似相關的想象方式。并且由于東北作家的流亡籠罩著戰(zhàn)爭陰霾，戰(zhàn)爭所帶來的生靈涂炭、國破家亡以及自我的顛沛流徙都使得作家對于生命的體認尤其強烈?？梢哉f，東北流亡作家的鄉(xiāng)愁是極具生命感的時空想象方式。具體而言，生死兩極是作家透視生命本體的兩個時間基點，“故土”至“領土”的空間轉(zhuǎn)義是將生命賦予國族意義的主要方式。

重在啟蒙的“鄉(xiāng)愁小說”側(cè)重在生死的時間鏈條上去體察生命，以懷舊的方式將過去的生命記憶與現(xiàn)在的生存形態(tài)并置對比，在本體論的意義上闡釋二者的關聯(lián)，甚至在時間的邏輯上推演未來生命的可能性結局。戰(zhàn)爭使一部分作家強烈地感受到生死之須臾、生死之無常。在蕭紅的“鄉(xiāng)愁小說”中，故鄉(xiāng)就是一個“生死場”。作家凝視著生死瞬間生命的脆弱與荒謬。在嬰兒出世的一刻，“窗外墻根下，不知誰家的豬也正在生小豬”。*蕭紅：《生死場》，載《蕭紅全集：呼蘭河傳——長篇小說(一)》，第56頁。同時作品中也充斥了無數(shù)的死亡……殺嬰、絕癥、戰(zhàn)爭以及瘟疫。人的生育與動物的繁殖并置矮化了人的生命的優(yōu)越感，消解了生育/生命的崇高感。也就是說，人類與牲畜的生死只是生物意義上的繁殖與死亡，“生”的歡欣、“死”的悲傷被一并抹去了。于是，生死都是無關痛癢的麻木的生物現(xiàn)象。自然，無論是生日或死期，這些時間點都是荒謬而無意義的。在對生命在生死“一刻”重新體驗之后，作家逐步將生命起點與終點的無意義感衍伸至“四月的季節(jié)”“十年前”?！笆昵按逯械纳?、山下的小河，而今依舊十年前，河水靜靜的在流，山坡隨著季節(jié)而更換衣裳；大片的村莊生死輪回著和十年前一樣?！?蕭紅：《生死場》，載《蕭紅全集：呼蘭河傳——長篇小說(一)》，第73頁。在此“十年”作為一個時間能指又被無意義的重復，從而成為永遠、永恒的時間所指?！笆辍钡闹芏鴱褪寂c生命的生死輪回形成無意義的價值同構，人的生命過程就是和動物一起“忙著生，忙著死”。由此作者完成了由生命“一刻”追索“一生”意義之目的，作品的啟蒙意味得以生成。蕭紅的生命體驗已經(jīng)超出了生命個體的物質(zhì)形態(tài)(身體)本身，而是走向了對整個人類終極命運的關懷。同樣是注目于生死之間的時間感，有的作家則關注于生命的實踐所形成的人類活動進程的時間間隔。也就是將個人的生死與家族的存亡、民族的興衰在時間上建立起必然的邏輯關系，進而賦予家族、民族以生命感；賦予時間、生命以歷史感，并希冀以史為鑒使生命在有限的時間中獲得永恒的意義。如端木蕻良的《科爾沁旗草原》中丁寧是丁家由盛而衰的時間譜系中一個無奈的休止符，丁家當年的顯赫構成往昔的時間向度，丁寧的理想憧憬指向未來。過去與將來同時在當下的生命——丁寧的身上交匯，過去與未來彼此激烈沖擊、撕扯著當下的生命歷程。丁寧的生命實踐所形成的時間，既有過去的精神沉積又有著對未來時光的開墾，丁寧的生命成為具有歷史感的生命形態(tài)，于是端木試圖通過這個生命的時間窗口去追問土地的歷史，“我活著好象是專門為了寫出土地的歷史來的?！?端木蕻良：《我的創(chuàng)作經(jīng)驗》，《萬象》1944年第5期。同樣駱賓基的《姜步畏家史》、蕭軍的《第三代》也都具有類似從時間的維度去體察生命的觀察視角。“記憶不再僅僅是用于命名作為某種植根于在場、同當下在場相關的過去在場、未來在場三種模式之一的精神‘能力’。記憶把自己跑向未來，它也構成當下的在場?！?[法]雅克·德里達：《多義的記憶——為保羅·德曼而作》，蔣梓驊譯，北京：中央編譯出版社，1999年，第67頁。于是，作家完成了從生命時間的重新體認，追索人類終極價值，致力于民族精神啟蒙的演繹路徑。懷舊最終升華為東北流亡作家群鄉(xiāng)愁想象的現(xiàn)代因子，“鄉(xiāng)愁小說”也成為中國文學現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的情感寫真。

作家不僅注目于生死的兩極，而且以拓展空間的方式，將生命納入到國家這個宏大的民族精神空間中，賦予生命以階級、國家屬性，使之獲得一種更為崇高的生命意義——拯救國家。狹義的“家”拓展為廣義的“國家”概念，“故土”轉(zhuǎn)義為“領土”，生之命與國之運在民族共同想象的邏輯層面得到了統(tǒng)一。

“懷舊——英文詞匯nostalgia來自兩個希臘語詞，nostos(返鄉(xiāng))和algia(懷想)，是對于某個不再存在或者從來就沒有過的家園的向往?！?[美]斯維特蘭娜·博伊姆(Boym. S.)：《懷舊的未來》，楊德友譯，第2頁。因此懷舊直接與流亡作家對“家”(精神空間)的強烈渴望相關。但是當戰(zhàn)爭摧毀了個體的家園時，流亡中的作家對家與故鄉(xiāng)、國家的關系，有了進一步切身的體會。于是在他們的鄉(xiāng)愁中，懷舊絕不僅僅是回到故園那么簡單，而是試圖為流亡的生命重新構建一個更廣泛意義上的庇護之所。在這個層面上生命不僅與故鄉(xiāng)而且與國家構成相互依存的關系，“皮之不存毛將焉附”成為生命與國/家關系的生動譬喻。于是，在救亡的理性輻射之下故土/家的喪失被重塑為領土/國的淪陷。在《八月的鄉(xiāng)村》中，在戰(zhàn)爭的陰霾下，漂浮的白云逐步變幻成一幅地圖。“只是天西的云，被太陽燃燒著一樣，云團分布著，形成一幅地圖——兩處云團伸長的尖對著，在兩處尖對云團的環(huán)抱里面，還是海一般的天空。那象渤海灣，從上面探下的那樣子正象遼東半島，由下面伸向右上面的，那樣子似山東半島，沿岸全浸透在燃燒里。”*蕭軍：《八月的鄉(xiāng)村》，北京：人民文學出版社，1980年，第165頁。在此“燃燒的云朵”所構成的地圖超越了一個具象的故土認知，并逐步上升為一個抽象的“領土”概念。于是“家”作為空間的私人性被剝離，從而形成“國家”這個更寬泛意義上的帶有“家”的色彩的公共性政治空間。在這樣一個空間中，對生命的重新審視就不能僅僅立足于生命本體的觀照，更需要給生命賦予一個公共性的身份表述。于是，生命的個性逐漸模糊，集體性指稱漸趨明確，即以“國”來修飾限定生命的身份歸屬，因此“人”被中國人、亡國奴、中國鬼等替代?！拔沂侵袊恕乙袊熳?，我不當亡國奴，生是中國人，死是中國鬼……不……不是亡……亡國奴……”*蕭紅：《生死場》，載《蕭紅全集：呼蘭河傳——長篇小說(一)》，第89頁。最終，生命與空間的關系以“天下興亡匹夫有責”的儀式完成了合法詮釋。個體生命的生死被放大為民族、國家的存亡，作品由此生成了“明道救世、抗日救亡”的理性訴求。在故土到領土的轉(zhuǎn)義中，鄉(xiāng)愁成為“國仇”，并成為構建民族想象共同體的一種敘事方式。

結語

東北流亡作家的流亡鄉(xiāng)愁是在戰(zhàn)爭語境中對生命的重溫。其個別作家的創(chuàng)作其實已經(jīng)超越了戰(zhàn)爭、民族主義的范疇，而是觸及到了更為深廣的人性問題。譬如，蕭紅對人的終極問題的追索、端木蕻良對人類集體無意識的關注、駱賓基對戰(zhàn)爭中人性溫暖的憶述?？梢哉f，東北流亡作家群的創(chuàng)作與其放置于抗戰(zhàn)的語境中解讀，毋寧將之視為一種致禮生命的文學想象。力圖呈現(xiàn)這種生命感的“雙語”形態(tài)凸顯了在戰(zhàn)爭語境與集體話語的挾持下，作家對于個體生命意識表達的窘迫。誠然，文本的“雙語”形態(tài)并不限于東北流亡者，譬如，三十年代左翼作家創(chuàng)作的復雜性，京派作家在輾轉(zhuǎn)流徙中的創(chuàng)作多面性等。只不過，東北流亡作家群的創(chuàng)作，使我們尤其感到了，在戰(zhàn)爭——被動的現(xiàn)代化——的過程中，中國文學現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的艱難罷了。

山西省高等學校哲學社會科學研究一般項目“中國現(xiàn)代小說中的鄉(xiāng)愁想象與現(xiàn)代性”(2014229)。

馮波(1976-)，男，文學博士，山西師范大學文學院副教授(臨汾 041004)