北京　陳漱渝

百家茶座

本色的魯迅，真實的傳記
——我如何寫《搏擊暗夜——魯迅傳》（下）

北京陳漱渝

本文在“知人論世”的基礎上，認為為魯迅立傳需處理好五方面的關系：一，第一手資料和第二手資料的關系；二，魯迅跟他同時代人的關系；三，歷次論爭中魯迅與其論敵的關系；四，歷史性與當代性的關系；五，真實性與文學性的關系。

魯迅 傳記 “知人論世”

如何處理歷次論爭中魯迅和他的論敵的關系，更是撰寫魯迅傳過程中的一大難點。文化人有不同的文化性格，有的人性格峻急，是非分明，眼里容不得半點沙子，遇到錯誤觀點就予以批駁，行文不留情面，直到對方偃旗息鼓方肯罷休。另外一種類型的文化人性格平和，溫文爾雅，習慣于正面陳述自己的看法，而回避跟他人的觀點交鋒。一百零五歲的文化老人楊絳女士曾借翻譯英國詩人蘭德的詩作寫下了自己的心語：“我和誰都不爭，和誰爭我都不屑。”我認為對于不同的文化個性都應該尊重，不能以此判定他們人生境界的高下。

有人認為在傳記中插入文壇論爭，容易使行文枯燥，不如用其他故事性強的情節(jié)取代。我沒有接受這種建議。魯迅說：“文學的修養(yǎng)，絕不能使人變?yōu)槟臼晕娜诉€是人，既然還是人，他心里就仍然有是非，有愛憎；但又因為是文人，他的是非就愈分明，愛憎也愈熱烈?！保ā对僬摗拔娜讼噍p”》）。在我看來，魯迅的文章，都是是非分明、愛憎分明的血性文章，他的這種文化個性在論爭文章中表現(xiàn)得最為突出。如果抽掉了論爭文章，魯迅文化寶庫中就會流失很多璀璨的明珠，就會從根本上失去一個作為文壇斗士的本色魯迅。

“兩個口號”指周揚率先提出的“國防文學”口號和魯迅、馮雪峰、胡風等為糾正“國防文學”口號的偏頗而提出的“民族革命戰(zhàn)爭的大眾文學”口號?！皣牢膶W”口號是1935年秋提出的，我原以為最先寫文章的是周立波，而1967年在編輯《魯迅研究資料》的過程中才發(fā)現(xiàn)最早寫文章的是周揚，他當時使用的筆名叫“企”，因為周揚名“起應”，“起”跟 “企”同音同調。因為文章短，周揚本人也搞忘了，我發(fā)現(xiàn)后復印了一份請他驗證，才喚起了他的記憶。

“國防文學”口號提出的背景，是共產(chǎn)國際第七次大會提出要在資本主義國家建立工人階級反法西斯的統(tǒng)一戰(zhàn)線，在殖民地、半殖民地國家建立反帝國主義侵略的民族統(tǒng)一戰(zhàn)線。中國共產(chǎn)黨駐共產(chǎn)國際代表團負責人王明起草了一份宣言，簡稱“八一宣言”，以中共中央名義提出停止內戰(zhàn)，共同抗日，組織國防政府和抗日聯(lián)軍等政治主張，標志著中共的國內政策由反蔣抗日逐步轉變?yōu)楸剖Y抗日、聯(lián)蔣抗日，直到1937年以后的“擁蔣抗日”。以周揚為首的上海文化界地下黨組織看到相關文件，就自發(fā)地提出了“國防文學”主張，作為文化界建立抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的口號。政治形勢的急劇變化，中共政策的及時調整，自然激活了人們的思想，產(chǎn)生了不同意見，引起了激烈爭論。正如毛澤東1938年在延安對徐懋庸講的那樣：“這個論爭，是在路線政策轉變關頭發(fā)生的。從內戰(zhàn)到抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線，是一個重大的轉變。在這樣的轉變過程中，由于革命陣營內部理論水平、政策水平的不平衡，認識有分歧，就要發(fā)生爭論，這是不可避免的。其實何嘗只有你們在爭論呢？我們在延安，也爭論得激烈。不過你們是動筆的，一爭爭到報紙上去，就弄得通國皆知。我們是躲在山溝里面爭論，所以外面不知道罷了?！泵珴蓶|當年這番話是實事求是的，不過后來把“兩個口號”之爭視為路線之爭，翻云覆雨，把相關人往死里整，實在是太慘酷了。比如1957年據(jù)此把馮雪峰這個長征干部打成右派分子，“文化大革命”期間，又給周揚等“四條漢子”及其追隨者都扣上了執(zhí)行王明右傾投降主義路線的帽子，田漢被迫害致死，夏衍被打斷了腿。

其實當時王明還沒有主張“一切經(jīng)過統(tǒng)一戰(zhàn)線，一切服從統(tǒng)一戰(zhàn)線”。他起草的“八一宣言”是正確的。毛澤東在1935年初的遵義會議上被重新取用，成為周恩來的主要軍事助手；毛澤東在組織上被正式確認為中國共產(chǎn)黨的領袖應該是1942年延安整風之后的事情，在1935年秋和1936年根本不存在什么毛澤東的革命路線，也不存在王明右傾投降主義路線。

今天看來，周揚等人提出“國防文學”口號在大方向上是正確的，所以在文學界獲得了廣泛贊同，雖然他們把寫國防題材的作品作為參加抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線的入場券是片面的，容易導致關門主義；雖然某些國防文學的代表作也有傾向性的問題，比如夏衍的劇本《賽金花》，把一個“夜事夷寢”的妓女寫成了救北京居民于水火的“九天護國娘娘”，說她“替中國盡了很大的責任”，受到了魯迅的冷嘲，但無論如何都不是路線問題。周揚當年二十八歲，夏衍當年三十六歲，都很年輕。年輕人犯錯誤，上帝也會原諒。

魯迅當年被夏衍戲稱為“老頭子”，但也只有五十六歲，比現(xiàn)在的我小二十歲，在今天還可能被視為中年人。魯迅1927年在廣州見過國民黨在清黨過程中如何殺人，“血的游戲”曾經(jīng)嚇得他目瞪口呆。他擔心有些“左聯(lián)”成員會忘記仇恨，想借統(tǒng)一戰(zhàn)線之名到新政權里去混個一官半職，從此由地下轉到地上，思想上一時轉不過彎。周揚等人一貫以黨的領導自居，跟左聯(lián)的黨外人士缺少溝通，做出重大決策之前也不跟魯迅商量。夏衍直到晚年仍然說魯迅畢竟不是黨員，言外之意，就是凡黨員都要比黨外人士高明。魯迅名義上被捧為左翼文壇盟主，實際上得不到應有尊重，所以心情感到憤懣：憤就是憤怒，懣就是煩悶、壓抑。這種心情跟他的病體形成了一種惡性循環(huán)。身體不好容易心情不好，心情不好更加劇了魯迅的病情。我在魯迅的傳記中客觀介紹了兩個口號論爭過程中雙方的不同觀點，以及不同人對同一件事的不同回憶，供本書的讀者進一步深入研究。在介紹“兩個口號”論證的過程中我有一個感觸，就是當時中共中央總書記張聞天說的，“宗派主義是一種罪惡”，實在是至理名言。試想，當年左翼文壇內部如果沒有宗派主義，不存在所謂“魯迅派”和“周揚派”的對立，怎么會使一場正常的論爭發(fā)展成為一場惡斗？

中國文壇的宗派主義絕跡沒有？我對當代文學的狀況十分隔膜，沒有發(fā)言權，但直到粉碎“四人幫”之后，文藝界在撥亂反正過程中，這種宗派情緒仍然存在。當時中國社科院文學所設有一個魯迅研究室，所長是陳荒煤，魯迅博物館也有一個魯迅研究室，館長是李何林。這兩個單位被稱之為“西魯”和“東魯”：西魯維護魯迅、馮雪峰，東魯維護周揚，在重新評價“兩個口號”論爭時仍然搞得劍拔弩張。今天回想起來，深感自己當時膚淺幼稚。

在介紹魯迅參與的其他論爭時，我的行文也是力求客觀，實事求是。如介紹以章士釗為代表的“甲寅派”時，我否定了1925年之后主張“尊孔讀經(jīng)”的《甲寅》，同時肯定了在反對袁世凱復辟時期虎虎有生氣的《甲寅》。在介紹魯迅與“現(xiàn)代評論派”的論爭時，我也肯定了陳西瀅的兩重性。在介紹魯迅跟“自由人”和“第三種人”的論爭時，我肯定了“自由人”胡秋當年的進步傾向和晚年推動兩岸和平統(tǒng)一的歷史貢獻。這些都是歷史事實，作為一部史傳理應如實再現(xiàn)。

一本史傳自然應該讓讀者讀起來有一種歷史感，但歷史是往昔的存在，而對歷史的書寫則是在當下，因此又必然帶有當下的“在場感”。我在撰寫這部魯迅傳時，不僅沒有回避當下現(xiàn)實提出的問題，而且積極予以回應。近些年來，圍繞魯迅有一些極不靠譜的說法，比如說魯迅缺失母愛，主要論據(jù)就是魯迅筆下的長媽媽、衍太太等都形象鮮明，但他卻很少回憶自己的母親。這位論者忘記了回憶文章的對象多為逝者，而魯迅的母親是在魯迅去世之后七年才離開人世的；又說魯迅《瑣記》中那位唆使他偷家里東西的衍太太兼具了母親和情人的角色，因為十六歲的魯迅常去找她聊天，但他忘記了這個人物的原型是魯迅的一位叔祖母，而魯迅同時還去找她的男人聊天。在魯迅筆下，衍太太是一位流言家。十八歲的魯迅之所以決定走異路，逃異地，去尋求別樣的生活，是因為他已看透了衍太太之流的嘴臉和心肝。

同學們團團圍住安吉，好奇地傳閱著明信片。突然一個穿著櫻桃圖案毛衣的女孩從靠窗的一排課桌朝他走來：“你也喜歡動物？”她叫蘇櫻。

近些年來對魯迅攻擊最全面、最惡毒的人叫孫乃修。此人曾在中國社會科學院文學研究所任職，目前居住在加拿大多倫多，靠教中國文學及魯迅專題課為生。2014年他在香港出版了一部魯迅傳，書名叫《思想的毀滅》。全書基本上沒有學術氣息，充斥的全是惡毒的咒罵，誣蔑魯迅有錢，有閑，縱酒，召妓……揚言要把魯迅這尊“用謊言壘砌的巨像”推倒，把魯迅“陰暗偏狹的靈魂”撕開。然而支撐他全部著作的幾乎都是謊言，所以在攻擊魯迅的過程中反倒暴露了攻擊者自己陰暗偏狹的靈魂。

孫乃修的書中有一章，題為《對日軍罪行保持緘默與親日立場》，說魯迅與日本人內山完造有著難見陽光的關系，即超乎友誼和商業(yè)性質之上的秘密政治關系；說白了，就是認為內山完造是日本政府的間諜，而魯迅是這個間諜卵翼庇護下的臣民。孫乃修還曲解魯迅致日本友人的書信，以證明魯迅不僅不抗日，反而媚日。孫乃修的這種說法在某些人群中有一定影響而且頗具代表性。比如有人就在網(wǎng)上發(fā)帖子，說什么“魯迅承認內山完造是日本間諜”，不僅責問魯迅為什么不宣傳抗日，而且責問魯迅為什么不指名道姓地罵蔣介石。

針對這些歪理邪說，我特意在魯迅傳中增補了兩節(jié)：一節(jié)題為《一位被視為“間諜”的日本朋友》，全面介紹了內山完造的生平及其與魯迅的真實關系。事實上，內山完造不僅被國民政府迫害遣返，而且因客觀介紹中國情況和掩護中國進步人士兩次被日本特務和警視廳拘押審訊。新中國成立后，我國政府駐日機構曾對內山完造的情況進行過調查，并沒有發(fā)現(xiàn)他在政治上有什么疑點。相反，內山完造是日中友好協(xié)會的主要發(fā)起人和負責人之一，1959年應中國人民對外友協(xié)之邀參加新中國成立十周年慶祝活動，但不幸因腦溢血病逝于北京。他跟夫人美喜子的骨灰合葬于上海萬國公墓，即今宋慶齡陵園，真正做到了“生為中華友，死葬中華土”。

另一節(jié)題為《一個天方夜譚的話題》，援引魯迅近三十篇雜文，證明魯迅既宣傳團結御侮，反對國民黨當局“攘外必先安內”的政策，又宣傳切實抗日，反對在國難的時期營私利己，將神圣的抗日戰(zhàn)爭游戲化。至于責備魯迅沒有直接批判蔣介石，更是一種嘩眾取寵的說法，既跟事實有出入，又完全不顧魯迅身處的險惡環(huán)境。1931年，上?！吨袑W生》雜志曾采訪魯迅，問題是：“假如先生面前站著一個中學生，處此內憂外患交迫的非常時代，將對他講怎樣的話，作努力的方針？”魯迅的回答是：“請先生也許我回問你一句，就是：我們現(xiàn)在有言論的自由么？假如先生說‘不’，那么我知道一定也不會怪我不作聲的?！?/p>

我寫上述為魯迅辯誣的文字，有些好心的朋友覺得沒有必要。他們認為這些貶損魯迅的觀點過于膚淺，認真反駁反而擴大了他們的影響，我也會由此自掉身價。我其實毫不在乎自己的“身價”。只記得《韓非子》一書中有一個故事：有人對魏王說，邯鄲城里出現(xiàn)了一只老虎，魏王不信。又有第二個人說城里有虎，魏王仍表示不信。然而第三個人也說城里有虎，魏王就信了。其實當時邯鄲城內確實沒有老虎，只是傳謠的人多了，就增強了謠言的蠱惑力。中國人有傳謠信謠的毛病。魯迅寫過一篇《太平歌訣》，諷刺南京市民信謠傳謠；還寫過一篇《謠言世家》，說謠言可以殺人，也可因謠言被殺，可見寫點辟謠文章也許多少能正一些視聽。

在撰寫魯迅傳的過程中我還碰到了一個最為棘手的問題：如何處理好真實性與文學性的關系？真實性是傳記寫作的基本追求，離開了真實性，史傳即喪失了生命；而文學創(chuàng)作的特點是虛構，既源于生活，又高于生活。這兩者之間其實存在著深刻的矛盾?！凹僦幸娬妗笔俏膶W作品的特色。比如膾炙人口的《西游記》，只有唐僧這個人物有歷史原型。像孫悟空、豬八戒、沙和尚、白骨精、太上老君、王母娘娘則通通是虛構的，但假得有趣，沒有一個讀者或觀眾會去較真，質問吳承恩，石頭里面怎么會蹦出一個神通廣大的猴子??？更何況這部作品充滿了信仰追求、宗教哲理、人生智慧和精神魅力，更加為讀者和觀眾喜愛。所以文學創(chuàng)作“假中見真”不足為奇。然而，號稱真實的史傳中如果出現(xiàn)了失實之處，那就叫“真中見假”，會因此失去讀者對這部作品的基本信任，所以這種錯誤叫硬傷。一個人傷痕累累會危及生命，一本傳記硬傷隨處可見則必然會被時光淘汰。

在《中國歷史文化名人傳》大型圖書的“出版說明”中，叢書編委會是這樣要求作者的：“必須在尊重史實基礎上進行文學藝術創(chuàng)作，力求生動傳神，追求本質的真實，塑造出飽滿的人物形象，具有引人入勝的故事性和可讀性?！蔽夜烙嫞行楣糯宋锪鞯淖髡呤前凑者@種精神寫作的，因為他們可以依據(jù)的史料相對較少。而我的寫作原則與此不同：我這本魯迅傳可以說是無一字無來歷，絲毫沒有刻意創(chuàng)作的成分，不僅追求本質的真實，而且注重細節(jié)的真實。簡單地講，就是完全排斥想象和虛構。如果缺乏史料依據(jù)，我寧可讓文字枯燥一下，也絕不添油加醋，去追求什么故事性和可讀性。

不過，為了這本傳記能吸引讀者眼球，我采用了三個補救措施：第一，盡可能從現(xiàn)存史料中擷取那些生動的細節(jié)；第二，竭盡綿力錘煉語言，使文字明白、曉暢、生動、傳神；第三，講究敘述方式，避免平鋪直敘。

比如，關于魯迅臨終的狀況，我是這樣描寫的。魯迅臨終前，在病榻旁照顧的是許廣平和須藤醫(yī)院的一名護士。魯迅對許廣平說：“時間不早了，你也可以睡了。”許廣平說：“我不困?！眱扇松钋閷σ?，默默無語。當時魯迅兩腿冰涼，但上身不時出汗。許廣平替魯迅擦手，魯迅緊緊握住了許廣平的手。許廣平怕魯迅動情，裝作不知道，輕輕把魯迅的手放開，給他蓋好被子。這時我用倒敘的手法回放了1925年10月魯迅與許廣平定情的那個夜晚，是許廣平首先握住了魯迅的手，魯迅回報許廣平以輕柔的回握，從此開始了他們相濡以沫的新生活，不知不覺有了十一個年頭。魯迅去世之后，許廣平責怪自己沒有緊握住魯迅臨終前的手，沒有緊緊地擁抱住魯迅，成了她難以治愈的傷痛。魯迅和許廣平這兩次握手的細節(jié)是生動感人的，又是確鑿可信的，因為這不是出于我的虛構，而是根據(jù)許廣平的兩篇回憶錄：一篇叫《風子是我的愛》，另一篇叫《最后的一天》。

介紹魯迅與中國新興木刻運動的關系，原本容易寫得學術化，讓人讀后感到枯澀，但我充分利用了很多真實的細節(jié)，就頓時將讀者引入了歷史現(xiàn)場。《新興木刻園圃的拓荒者》一節(jié)是這樣開頭的：“一九三一年八月十七日一早，有十三位美術青年來到了上海北四川路底長春路北的日語學校。他們并不是來補習日語，而是學習一門嶄新的課程：木刻創(chuàng)作法。這十三名學員中有十人來自一八藝社，兩名來自中華藝大，一名來自白鵝繪畫研究所。當年熱愛木刻藝術的青年大多‘左’傾，為避開當局的耳目，參加的人數(shù)不宜太多。九時整，身著白色夏布長衫的魯迅走進一間教室——這件長衫的料子是美國記者史沫特萊饋贈的，魯迅一般在莊重場合才穿。魯迅身后緊隨著一位身著白色西服的日本講師。他拎著一個小包，里面裝著三套木刻刀和一只馬楝（印制版畫的圓形刷子），還有一些拓印木刻的日本紙。這位講師叫內山嘉吉，魯迅日本友人內山完造的弟弟，當年三十一歲，是日本東京成城學園小學部的美術老師，暑假因探親到上海，正巧被臨時抓差?！边@一段描寫，有準確的時間、地點、人物，連魯迅的長衫、內山嘉吉的西服都寫得具體逼真，這就讓讀者有一種穿越時空、如臨其境的感覺。這一節(jié)還援引了木刻青年曹白的《坐牢略記》，讀者更可從中感受到了木刻提倡者的艱辛及當時社會的黑暗。

在文學作品形式諸要素中，第一要素是文學語言。因為完全排斥了虛構，哪怕是合理虛構，我只能主要靠錘煉語言來增強這部傳記的文學性。比如描寫魯迅去世的一段文字：“魯迅安詳?shù)靥稍谂P室的床上。他額頭上的皺紋，是歷史的大波留下的印痕；濃黑的雙眉，好像勇士破敵的利劍。愛和恨的線條，交織在他剛毅的眼角。他面孔清癯，顴骨高聳，兩頰下陷，黑發(fā)中夾著縷縷銀絲，顯示著他堅忍倔強的個性和鞠躬盡瘁的品德。床邊，是魯迅打腹稿時常坐的破舊藤躺椅?？块T的舊式紅漆木桌上，整齊地堆放著參考書，以及未完成的文稿；兩支‘金不換’毛筆挺立站在筆插里。魯迅正是用這種價廉物美的土產(chǎn)毛筆，綿綿不斷地寫下了近千萬字的譯文和著作，好像春蠶在悄然無聲地吐絲作繭，直到耗盡最后一點精力；好像耕牛緊拽著犁杖，在莽原上不知疲憊地耕耘……那衣櫥中，依然掛著魯迅最后出門時所穿的那件青紫色嗶嘰長袍，魯迅生前囚首垢面而談詩書，從不注意自己的衣著。直至最后一年，因身體瘦弱，不堪重壓，才特意地做了一件絲綿的棕色湖縐長袍，不料這竟成了他臨終穿在身上的壽衣……”

這一段文字，有描寫，有比喻，有排比，從魯迅的面容寫到他的躺椅、毛筆、長袍，使人回想魯迅辛勤筆耕的一生，從而走出悲哀的氛圍，進而緬懷他光輝的業(yè)績。

敘事策略是增強文學性的一個重要手段，因而在西方文論中形成了各式各樣的敘事學：有結構主義敘事學、后經(jīng)典敘事學、社會敘事學、女性主義敘事學，等等。據(jù)我理解，敘事就是用語言——尤其是書面語言來表現(xiàn)一系列事件，有真實的，有虛構的。中國傳統(tǒng)小說更講究敘事的起承轉合，以達到引人入勝的目的。宋元話本中的開頭部分叫作“入話”，講一點跟正文相似或相反的故事作為引子，吸引人讀下去或聽下去。我這部魯迅傳沒有虛構敘事，一般采用第三人稱客觀敘事模式，但又盡可能避免平鋪直敘。比如介紹魯迅與瞿秋白的友誼，就沒有直接從他們的第一次見面寫起，而是先寫陳云到魯迅家接瞿秋白夫婦轉移的情景：“一九三二年十二月二十三日晚約十一時，當時全國總工會黨團書記的陳云化名‘史平’，乘坐了一輛黃包車，穿過彎彎曲曲的小路，奔向北四川路的拉摩斯公寓，去接送在魯迅家避難的瞿秋白夫婦轉移。這是一幢坐南朝北的四層平頂大樓。黃包車先在一路電車的掉頭處停下。陳云把頭上的禮帽帽檐壓低到眉毛以下，悄悄地巡視四周，發(fā)現(xiàn)沒有可疑的人盯梢，才去輕輕地敲魯迅的家門。開門的是許廣平，她熱情地把陳云迎進來。這時，早已做好準備的瞿秋白夫婦走下樓來。秋白夫人楊之華挽著一個小包袱，里面只有幾件換洗衣服，以及幾篇文稿和幾本書。陳云納悶地問：‘就這些行李嗎？怎么連提箱也沒有一只？’秋白爽朗地笑出聲來，說：‘我一生的財產(chǎn)盡在于此?！?/p>

陳云是黨中央的負責同志，又是魯迅與瞿秋白友誼的歷史見證人。上述描寫根據(jù)陳云以“史平”為筆名發(fā)表的一篇回憶文章，表現(xiàn)了瞿秋白一生的清貧潔白，也表現(xiàn)了魯迅對瞿秋白的關懷備至。讀完這段開頭，讀者就容易有興趣了解魯迅和瞿秋白友誼的始末。

以上講了寫作這本魯迅傳時我的一些學術追求，但追求并不等于現(xiàn)實。我清醒地看到，這本書必然還有很多缺點。有人把電影稱之為遺憾的藝術，因為拍攝剪輯完畢，就沒法在膠卷上修改了。文學創(chuàng)作和學術研究何嘗不也是遺憾的藝術？只不過這本傳剛印出來，還沒廣泛征求讀者的意見，所以對這本書的缺點認識還不夠深刻，只能先談幾點我的初步認識。第一，動筆前，缺乏對全書的總體把握。記得魯迅寫作的特點是靜觀默察，爛熟于心，凝神結想，一揮而就。也就是說，魯迅行文習慣于先打好腹稿，而后一氣呵成，寫成后少有改動。但我寫的是長篇文字，不是千字雜文。關于這本書的書名，申報時我填的是“叛逆的猛士”，這個詞組出自《野草·淡淡的血痕中》，突出了魯迅對舊社會、舊傳統(tǒng)的決裂態(tài)度。這是魯迅的性格核心，最后改成了“搏擊暗夜”。原因之一，是這套叢書多取四字書名，在現(xiàn)已出版的五十本傳中，書名用四個字的有四十三本。原因之二，我認為“搏擊暗夜”的含義要比“叛逆的猛士”豐富。我所說的“暗夜”不僅指社會的黑暗面、傳統(tǒng)的黑暗面，而且也包括了傳主心靈的黑暗面。這些都是傳主抗爭的對象。不過，如果執(zhí)筆之初就有這種立意，那在行文時就要盡可能突出“暗夜”與傳主之間的緊張關系，既要充分寫出“暗夜”的濃黑，又要讓讀者充分感受到傳主的反抗性和搏擊力。由于這本書動筆前構思不夠成熟，寫作又時斷時續(xù)，所以缺乏一種黃河奔流一瀉千里的氣勢。另一個不足，表現(xiàn)在對魯迅作品進行文學層面的分析不夠，比如周作人說，《阿Q正傳》受到顯克微支、夏目漱石的影響，魯迅也承認這一點。但我在傳中卻未能涉及。這說明我研究外國文學的功力不夠，生怕分析得牽強附會。第三個不足是對魯迅精神世界的揭示不夠深刻?，F(xiàn)代傳記必須以人為中心，而寫人又要厘清其精神脈絡。魯迅的精神世界是多重思想元素交融滲透而形成的復合體。其中有個人主義與人道主義的消長起伏，也有絕望和希望、消極和積極、陰暗和光明、求索和彷徨、苦悶和樂觀、退避和抗爭的纏繞。正是這些對立而又統(tǒng)一的因素有機地聯(lián)系在一起，從而構成了這樣一個偉大的啟蒙者光華四射的生命體。倘加取舍，即非全人；再加抑揚，更加真實。然而有些魯迅傳記過度地渲染魯迅的孤獨、絕望和虛無，有意凸顯他的精神危機與內心苦痛，而背離了魯迅作為一個“絕望而反抗者”的主導方面。但是我沒有準確把握和再現(xiàn)魯迅精神世界的能力，生怕曲解了魯迅，故回避了一些容易引起爭議的描寫。

不過，寫魯迅的精神世界，特別是揭示魯迅“深層心理”動因，又確實不太容易把握分寸。比如，魯迅在廈門大學任教時，有一天看到有一頭豬在啃相思樹的葉子，就沖上前來趕走這頭豬。這件事被章衣萍寫進他的一本隨筆中。有人解釋說，魯迅之所以跟豬決斗，是因為他正在思念許廣平，所以容不得有什么動物來禍害相思樹。這樣剖析魯迅的心理動因雖然生動有趣，但你不是魯迅，怎么知道魯迅跟豬決斗時心里在想著的是許廣平呢？心理分析的方法固然深刻，但首先要有可靠的心理分析依據(jù)。我缺少這方面的科學依據(jù)，這是我為自己辯解的一個理由。

英國皇家莎士比亞劇團前一段時間在中國國家大劇院演出《亨利四世》和《亨利五世》這兩部歷史劇，有一篇劇評題為《欲戴王冠，必承其重》，讓我產(chǎn)生了聯(lián)想。一個研究者出書，給他帶來了一定的榮譽，但同時也要有足夠的心理承受能力，正確面對隨之而來的各種批評。更何況古語說得好：“畫鬼容易畫人難?！濒斞冈谥袊且晃患矣鲬魰缘娜宋?，人人心中都有一個專屬他自己而且具有排他性的魯迅，因此為魯迅立傳不可能受到眾口一詞的贊譽。我希望一部更好的魯迅傳記會出自中青年研究者的筆下，正如魯迅所言：“誠望杰構于來哲也。”（《中國小說史略·題記》）

（本文根據(jù)作者2016年2月28日在中國現(xiàn)代文學館的同名講演整理）

作 者： 陳漱渝，北京魯迅博物館研究員。著有《魯迅與女師大學生運動》《魯迅在北京》《魯迅史實新探》《許廣平的一生》等，論文集《五四文壇鱗爪》《披沙簡金集》，學術隨筆《甘瓜苦蒂集》《倦眼矇眬集》等，主編《魯迅論爭集》等數(shù)十種。

編 輯：張玲玲 sdzll0803@163.com

太平天國（1850-1864）是鴉片戰(zhàn)爭后中國歷史舞臺上的一幕大劇，短短十余年，神州為之搖撼，眾生為之沮抑。它是中國農民起義史的終點，卻又逾越了農民起義的一貫特征，而結合著近代的各種因素。它的意識形態(tài)特別值得研究和認識，從中可以找到近代以來許多問題的根須。著名文史學者李潔非先生以此為題材，撰其新著《天國之癢》，我刊自本期起予以連載，敬饗讀者。

——編者