吳 靜

（揚州大學(xué)音樂學(xué)院，江蘇 揚州 225000）

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從《神圣的饑餓》到《神圣的娛樂》——從對神靈敬畏祭祀到戲劇儀式音樂看民族志寫作意義

吳 靜

（揚州大學(xué)音樂學(xué)院，江蘇 揚州 225000）

【摘要】本文通過對《神圣的饑餓》和《神圣的娛樂》從人類學(xué)到民族音樂學(xué)的互文性閱讀，挖掘兩部著述之間關(guān)于儀式神圣性的顯性或隱性的密切聯(lián)系，構(gòu)建新的解讀視角，并試圖從儀式一隅反觀當下民族志理論研究發(fā)展的未來方向與普適性意義。

【關(guān)鍵詞】神圣的饑餓；神圣的娛樂；祭祀；儀式音樂；民族志

一、祭祀儀式——人欲與神的溝通對話

（一）人祭——食人族的儀式

初讀《神圣的饑餓》時略有不適，之前諸多媒體報刊便探索發(fā)現(xiàn)了零散在美洲雨林深處的眾多土著部落，當?shù)爻涑庵鴥磥y怪異的儀式祭獻、怪誕詭異的神靈崇拜，妄想而離奇，加之過程中的野蠻血腥，食人俗給我的恐懼遠多于敬畏之感。

從人類學(xué)家的角度觀察，食人族吃人的行為源于宗教儀式和迷信，絕非僅為享用美食——他們吃掉敵人來顯示自己的戰(zhàn)績。當?shù)匦叛鲶w系認為，食人是人與神進行交流的形式之一，是“象征性統(tǒng)治”的一部分，并作為“神化的社會組織”的組成部分流傳下來。

本書指出，族內(nèi)或族外崇拜祭祀的人頭因成為神靈的犧牲品而取得了神性，由此溝通了人、神兩界，使自己認為從別人那里得到了某種生命力，自身力量被視為更加強大。

原始人在宗教方面有著天然的崇拜心理在食人俗方面也充分地表現(xiàn)出來——弗洛伊德在《圖騰與禁忌》一書中精辟地指出：“獻祭的動物被當成族人看待，在神之前，所有族人透過祭物建立人與神之間相互認同，加強與神的相似性?！币蚨僭饺耍ìF(xiàn)今分布于中國東南部和越南的壯、傣、布依、侗、水、毛難等）在石寨山墓葬中，還要在人頭面前供上銅鼓這樣貴重的祭器，正體現(xiàn)了人欲與神溝通的心理。

（二）牲祭——牯臟節(jié)的儀式

在黔東南苗族雷山、凱里香爐山等地的“牯臟節(jié)”祭典中，當?shù)厝送ㄟ^“斗?！?、“宰牛祭祖超度”、唱起深沉的“古老祭歌”、“用牛皮制鼓”、“請鼓”、“祭鼓”、南笙女舞“踩牛堂”等一系列隆重的宗教儀式，歌唱亡靈，追思和悼念逝者，更寄托了祖先魂靈與在世子孫間的生死交往和溝通循環(huán)。

二、從神圣儀式到世俗戲劇

后來讀到的《神圣的娛樂》中提到，格蘭姆斯認為宗教意識有一個形成的序列——從儀式到神話最后再到戲劇的形成。事實上，神話敘事和神話扮演(或儀式戲劇)在許多民族中是并行發(fā)展的甚至在同一個儀式中是并存的。只不過儀式中的神話敘事往往會以音樂形式進行宣講，例如：中國西南少數(shù)民族祭祀儀式中演唱的以人類創(chuàng)世紀、部落遷徙史為內(nèi)容的史詩歌和故事說唱——由貴州省紫云縣2009年申報的國家級民間文學(xué)——第一部苗族長篇“口述詩化”的英雄史詩《亞魯王》。

中國民間戲曲，大都經(jīng)歷了“從儀式的神話表演發(fā)展出來的戲劇表演——又因娛樂成分增加而由世俗故事取代——最終內(nèi)容到形式都逐漸脫離神圣的儀式祭壇而走上世俗戲劇舞臺”這樣由神圣儀式發(fā)展到世俗戲劇一個過程。如貴州土家族的民間儺、地戲，即源于原始社會圖騰崇拜的儺祭，商代固化為祭祀儀式后歷經(jīng)先秦的巫歌儺舞、明末清初吸取戲曲形式而發(fā)展成為儺堂、端公戲，此后向各地迅速發(fā)展并形成了不同流派和藝術(shù)風格，是古代驅(qū)鬼的儺儀走上今天鄉(xiāng)村戲臺的重要代表性戲劇形式。又如盛行于江蘇揚州一帶的揚劇，源于古儺，以揚州花鼓戲和蘇北酬神賽會時由男巫扮演的香火戲為基礎(chǔ)，吸收揚州清曲、地方民歌小調(diào)而成型，半個世紀前從儀式表演發(fā)展為真正的舞臺戲曲。

儀式中的神話通常采用敘事體文體進行故事“敘述”。如前不久，楊老師帶領(lǐng)我們師門幾人前往菱塘參加的楊氏家譜會，說唱藝人將自己轉(zhuǎn)變?yōu)閮x式中的神話故事中的人物為角色（如八仙），作者將這種代言體的儀式型故事表演稱為“儀式戲劇”。 邊說唱邊打鼓敲鑼嚓和做法中跳的娘娘舞在儀式中的作用或功能主要表現(xiàn)為音樂的藝術(shù)效應(yīng)，即演唱演奏中音樂聲音的節(jié)奏、音調(diào)，到音色組合、起伏變化等藝術(shù)表現(xiàn)手法，喚起參與者的心理感受和情緒反響并進一步引發(fā)儀式唱奏者和現(xiàn)場聽眾的審美感受甚至美學(xué)品評。但儀式中的所謂的娘娘舞與真正作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)搬上戲劇舞臺上的藝術(shù)表演卻大相徑庭，這一現(xiàn)象值得我們思考。

三、神圣的娛樂——音樂的普同性作用

作者薛藝兵認為儀式的主要行為方式是一種虛擬性表演，并在其所處的虛擬的儀式場景中代表了演員虛擬的社會時空，反映了觀眾想象中的心理時空。但行為者的情感和形態(tài)是真實的，并超越日常生活陷入“超常態(tài)”行為，表演者將儀式“神圣化”，通過舞蹈、吟唱和演奏等方式表演、感受神圣。

西方彌撒樂，中國吹打樂——“儀式的真正功能并不在于它表面用于婚禮、葬禮、贖罪超度或為生者祈福許愿等作用，而是在于其普同性作用——凝聚社會團結(jié)，強化集體力量。

如筆者本科期間水族研究學(xué)者蒙耀遠老師課上給我們放映了一段為其母辦喪事時的“砍牛送葬”習俗——作為水族隆重祭悼中的一項，事先埋好2米高的木樁，繞牛、唱贊歌、叫亡靈來領(lǐng)受以佑后人，儀式完畢后男女老少在圍著觀看蒙老師一刀刀落下去時牛的哀嚎與倒地掙扎站起來，卻不時地發(fā)出一陣陣叫好聲和歡笑聲，現(xiàn)場的血腥與人性引起了我的思考。

《東英大孝》里，東英看見母羊艱難下崽想到母親生育痛苦和養(yǎng)育自己的不易，不忍再“吃老”，決定以殺牛來替代并得到眾人的認同和推廣。從此越人后裔便有了打牛祭祖的風俗。丘振聲也認為弗洛伊德指出的用“圖騰圣餐”取代“人肉圣餐”是歷史的必然。以牛代親從替代勞動力到食物再到祭物的替代和轉(zhuǎn)移，終止了食人俗這種野蠻的習俗，是人類社會行為走向文明的必然結(jié)果。

據(jù)蒙老師講解，牛在當?shù)卦趦x式中代表和兆示后代子孫，水族人對砍牛的關(guān)注點是在于這牛叫不叫、跪不跪，倒地的時候叫得好不好，砍得好眾人連聲喝彩，砍得不好可能會被奪下屠刀。最忌一刀致命，少則數(shù)十刀，多則一兩個小時，這種“牲殉”的方式筆者認為除了借此讓亡人享受生前的生活條件，也讓活人也能“以此為樂”，娛人同時娛神，得到祖先的保佑，以緩解失去親人的悲傷并相信他們?nèi)サ搅硪粋€世界更加安樂而為他們開心，最終體現(xiàn)了音樂的普同作用。

四、儀式音樂中的濡化誡命和認同感

道德誡命——《神圣的饑餓》中姆布蒂人認為森林會說話，他們用歌唱表達哀樂、求助和敬意，風傳送著，一旦森林“停止說話”便警告當?shù)厝宋ｋU來臨。歌唱是為了社會秩序的利益，如露營中吹響“莫麗?！碧柦莵斫逃?xùn)人們，“號聲和各省交相應(yīng)和仿佛是與生命、死亡以及森林的對話，整個過程儀式又消解著男性與女性、混亂與秩序、森林與露營之間的對立?！?/p>

筆者認為人的觀念呈現(xiàn)其行為，儀式中通過對祖先祭奠、對話達到對敬畏靈魂的升華，在特定特殊的神圣的環(huán)境中喚起人們特殊的感情，對家族祖先有敬畏感對后人才有約束，用禮樂道德規(guī)范人的行為才有取舍。

正如米德在其著作中認為，濡化指個體或群體的繼承、適應(yīng)即在延續(xù)傳統(tǒng)的過程中的學(xué)習與教育——通過共同活動形成共同的思維和行為方式，使當?shù)氐奈幕永m(xù)和共同價值觀得以內(nèi)化。同時，儀式的過程中也體現(xiàn)了家族成員認同感和一致性存在，形成和鞏固家族個體成員了解、內(nèi)化和呈現(xiàn)其家族身份與角色的儀式感。如今隨著現(xiàn)代化發(fā)展迅速，有人會問這種敬畏感會不會消失、如何繼續(xù)存活，實際上，有需要就存活，不需要就消失，對祖先的信仰和信任，對本文化的敬重和傳統(tǒng)文化的理解，最終，其實實現(xiàn)“小家族”興旺就是“大國家”凝聚力的表現(xiàn)。

五、終極理想：探索人與世界、其他生物以及自我存在的聯(lián)系——民族志的文化意義

格爾茨指出民族志所要達到的目的就是深描。他提倡通過對研究社會的行動者和社會行為的描寫，揭示其行動的社會意義，最終闡釋人類存在的意義。而通過學(xué)科史可以發(fā)現(xiàn)，人類學(xué)家就是通過早期對民族部落社會中的研究發(fā)現(xiàn)——“人”是部落的組成部分，部落內(nèi)分為分支，人們通過儀式中與先祖圖騰和神話敘事聯(lián)系起來，又通過圖騰制度與自然世界聯(lián)系起來。

人類學(xué)家是“做民族志的人”，并試圖把握所研究社會共同體的存在方式，洞察其“觀己為人之道”，民族志中的ethnos，面上指的是社會共同體的結(jié)構(gòu)形態(tài)，深層則指這類形形色色的“觀己為人之道”。

個人認為文化理論與民族志寫作之間在多大程度上能夠相輔相成是民族志最大的困難。從《神圣的饑餓》到《神圣的娛樂》，兩部巨著給了我們有關(guān)神圣的合理性的理解和啟示，而后者通過個案“多點”民族志祭禮儀式音樂研究，求證上篇所闡述的理論系統(tǒng)及其有用性，探索進入神圣場域時音樂又是由什么構(gòu)成的，由此加深對我們對中國傳統(tǒng)文化的敬重和對傳統(tǒng)文化的理解。

正如同《尼加拉——19世紀巴厘劇場國家》中的巴厘人，將他們對萬物之終極存在方式的綜合性理解及應(yīng)有的行動方式，投射到由雕刻、花朵、舞蹈、樂曲、舞姿、面具等感官把握的復(fù)合體之中——而非一組以推理方式把握、組建起來的確然的“信念”中去。《神圣的娛樂》中作者在最后的結(jié)論中用“神圣的娛樂”這一概念解釋了中國民間音樂祭禮的本質(zhì)特征，人與神、人與樂、樂與神這三重關(guān)系的不同結(jié)構(gòu)方式和象征形式，最終得出“特定儀式、特定音樂和特定社會組織的同構(gòu)關(guān)系及其在各類音樂祭禮社會文化類型中的差異終極理想”：探索人與世界、其他生物以及自我存在的聯(lián)系——這也許就是民族志研究探索的文化意義。

參考文獻：

[1]佩吉.里夫斯.桑迪：神圣的饑餓——作為文化系統(tǒng)的食人俗[M].中央編譯社，2004，1.

[2]薛藝兵.神圣的娛樂：中國民間祭祀儀式及其音樂的人類學(xué)研究，[M].北京：宗教文化出版社，2003（3）：1.

【中圖分類號】J83、C952 【文獻識別碼】A