北京　徐慶全 天津　胡學(xué)常 商昌寶

?

喜憂參半：史學(xué)視域中的文學(xué)創(chuàng)作

北京徐慶全 天津胡學(xué)常 商昌寶

摘 要：當(dāng)下中國(guó)很多作家，在有關(guān)歷史題材或現(xiàn)實(shí)題材進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，常常因?yàn)閷?duì)歷史的固化或教科書化，而忽視史學(xué)界的研究成果，尤其是最新研究成果，導(dǎo)致作品經(jīng)常出現(xiàn)背離歷史、誤讀歷史和標(biāo)簽化、符號(hào)化的情況。這種寫作，或者可以說是偽史型的文學(xué)創(chuàng)作，令人既可笑又擔(dān)憂。

關(guān)鍵詞：史學(xué) 文學(xué)創(chuàng)作 標(biāo)簽化 符號(hào)化

商昌寶：巴爾扎克說過：小說是一個(gè)民族的秘史。一個(gè)基本事實(shí)是：當(dāng)下中國(guó)大陸很多作家，在有關(guān)歷史題材或現(xiàn)實(shí)題材進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，常常因?yàn)閷?duì)歷史的固化或教科書化，而忽視史學(xué)界的研究成果，尤其是最新研究成果，導(dǎo)致作品經(jīng)常出現(xiàn)背離歷史、誤讀歷史和標(biāo)簽化、符號(hào)化的情況。越是正能量、主旋律的作品，問題越嚴(yán)重。例如市面上發(fā)行量很大的抗戰(zhàn)題材、歷史偉人和革命英雄等題材的小說，簡(jiǎn)直鋪天蓋地而又不忍卒讀。這種寫作，或者可以說是偽史型的文學(xué)創(chuàng)作，令人既可笑又擔(dān)憂。就這一文學(xué)現(xiàn)狀，我想聽聽兩位的看法。

徐慶全：我覺得，有些作家不是不懂歷史，也不是不知道史學(xué)界有新的研究成果，因?yàn)槟阆?，作為一個(gè)比較嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖骷?，在?chuàng)作一個(gè)東西的時(shí)候，肯定要看大量的歷史資料，不看他就沒有辦法下手。但是，他創(chuàng)作一種歷史題材的主旋律作品，例如通常所謂的紅色經(jīng)典作品，或者正能量作品，為了迎合主流，就不能不睜一只眼閉一只眼，或故意不接受史學(xué)界新的研究成果，而沿用那些陳詞濫調(diào)的東西，這是價(jià)值取向的問題。根本上說，就是寫作目的決定了寫作結(jié)果。作為搞歷史研究的人，對(duì)于此類書寫大可不必認(rèn)真。

胡學(xué)常：我以為，還是應(yīng)該分兩種為好。一種是真的不懂歷史，完全是歷史門外漢；另一種是表面上不懂歷史而實(shí)際是懂的，但是要裝作不懂。通俗點(diǎn)說就是，作家分為真傻的和假傻或裝傻的。而且，假傻和裝傻的人也不少，但真傻的人，我認(rèn)為，可能更多一點(diǎn)。

商昌寶：我大體同意胡老師的觀點(diǎn)。我是一個(gè)文學(xué)與歷史的跨界人，因?yàn)閷I(yè)關(guān)系，畢竟跟文學(xué)圈里的人打交道稍多一些，作家也認(rèn)識(shí)一些?？傮w感覺，搞文學(xué)的人，在基本歷史材料的掌握、認(rèn)知及史觀上，確實(shí)存在很多問題。但是，文學(xué)書寫歷史的傳播效果和影響力，是不可低估的。

徐慶全：文學(xué)作品表現(xiàn)歷史，穿透力比較強(qiáng)，張力大，影響也大，比單純的歷史學(xué)家來寫歷史強(qiáng)多了。改革開放以來，文學(xué)在書寫歷史方面的作品有好多，例如余華的《活著》，從1947、1948年一直寫到20世紀(jì)80年代。一本小小的冊(cè)子，對(duì)歷史的了解和把握非常貼切，其中塑造的人物，也都可以看作是歷史當(dāng)中實(shí)際存在的人物。只是，小說將悲劇色彩加重了，那個(gè)“富貴”，兒子死了，女兒也死了，都死了，一個(gè)家庭不至于遭這么多難，這讓這部作品顯得與歷史真實(shí)遠(yuǎn)了些。

胡學(xué)常：余華顯然是以典型化原則來處理歷史了，很多人的悲劇體現(xiàn)在這一個(gè)人身上，作為一個(gè)悲劇作品，這樣處理也無不可。

徐慶全：但他這樣寫，缺點(diǎn)就是將時(shí)代的悲劇解構(gòu)了。

商昌寶：我印象比較深的，個(gè)人也認(rèn)為寫得比較符合歷史真實(shí)的，還有其他幾部作品，如楊絳的《洗澡》、尤鳳偉的《一九五七》、劉震云的《溫故一九四二》、胡發(fā)云的《迷冬》等。當(dāng)然，楊顯惠的《夾邊溝記事》《定西孤兒院紀(jì)事》就更勝一籌了。我覺得，這些文學(xué)作品在觸及歷史的時(shí)候，給人留下的印象更深、也更感人、更震撼，讓人在美感中感受歷史。

徐慶全：《夾邊溝記事》寫的是“反右”后大饑荒餓死人的事。這本書的影響力，我覺得，應(yīng)該比楊繼繩的《墓碑》要大，因?yàn)樗俏膶W(xué)作品，寫實(shí)的文學(xué)作品，所以說，有時(shí)候一部好的寫實(shí)的文學(xué)作品，影響力要大于一本史書。當(dāng)然，這其中也涉及如何看待這種紀(jì)實(shí)性文學(xué)的問題，就像夏伊勒的《第三帝國(guó)》，你說它是歷史還是文學(xué)？

商昌寶：還有索爾仁尼琴的《古拉格群島》、帕斯捷爾納克的《日瓦戈醫(yī)生》、瓦西里·格羅斯曼的《生活與命運(yùn)》,以及2015年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的斯維拉娜·亞歷塞維奇的《切爾諾貝利的回憶：核災(zāi)難口述史》《戰(zhàn)爭(zhēng)的非女性面孔》《最后一個(gè)證人》等，也都涉及這樣的問題。

徐慶全：對(duì)。我們當(dāng)然更多的是看它的文學(xué)價(jià)值。還有房龍的《寬容》，寫成文學(xué)性很強(qiáng)的東西，他這部作品是把歷史給深化了，所以應(yīng)該提倡和呼喚這種寫作。

商昌寶：現(xiàn)在文學(xué)圈里將這種紀(jì)實(shí)文學(xué)命名為非虛構(gòu)寫作。

胡學(xué)常：從概念看，是不是要分開好啊。一種是直接寫歷史的，就是歷史文學(xué)、歷史紀(jì)實(shí)或者歷史虛構(gòu)文學(xué)，像《活著》《白鹿原》這樣的，它們是虛構(gòu)文學(xué)，但更多的是把歷史作為背景，完全是虛構(gòu)人物，其實(shí)《古拉格群島》也差不多，未必是紀(jì)實(shí)。尤其是歷史紀(jì)實(shí)，還是要區(qū)別看待。另一種，比如說《共赴國(guó)難》《淞滬會(huì)戰(zhàn)紀(jì)實(shí)》以及唐浩明、王樹增的東西等，都屬于歷史題材方面的。這個(gè)話題，是不是應(yīng)該分開討論比較好。

徐慶全：關(guān)于歷史小說，歷史學(xué)家與作家間的爭(zhēng)論從來就沒有斷過?？梢院?jiǎn)單回溯一下，早在20世紀(jì)80年代，史學(xué)界和文學(xué)界就開始打架，一個(gè)叫黎汝清的作家寫了《皖南事變》，我印象中，他比較早，大概是上世紀(jì)80年代中后期。

胡學(xué)常：黎汝清出道早了，上世紀(jì)70年代就有《萬山紅遍》《海島女民兵》，也是那個(gè)時(shí)候的“紅色經(jīng)典”。上世紀(jì)80年代后，他較早地涉及悲劇性的戰(zhàn)爭(zhēng)，有《皖南事變》這樣的所謂“戰(zhàn)爭(zhēng)悲劇三部曲”。

徐慶全：對(duì)。楊奎松當(dāng)時(shí)就寫文章批他，這個(gè)事搞得很大。那時(shí)奎松兄還不像現(xiàn)在這樣有名氣，但他很敏銳，對(duì)這個(gè)事情非?？粗?，他認(rèn)為，不能這樣虛構(gòu)歷史，連電報(bào)都是虛構(gòu)的。我把史學(xué)家和作家打架稱之為與風(fēng)車作戰(zhàn)。后來到20世紀(jì)90年代初期，我認(rèn)識(shí)奎松兄以后，他還講到文學(xué)與歷史的關(guān)系，這個(gè)心結(jié)他還沒解開，一直忿忿不平。他眼睛里容不得沙子，容不得作家去虛構(gòu)、涂抹歷史，或者不按照史學(xué)界最新研究成果來敘述歷史，而還按照既往的主流的，比如說“文革”以前對(duì)“皖南事變”的敘述，還按照那個(gè)既往的僵化的模式來敘述，他就容不得它。

胡學(xué)常：對(duì)，還有金一南那個(gè)《苦難輝煌》也如此，楊奎松也是狠狠地寫了一篇長(zhǎng)文章，大干了一場(chǎng)。

徐慶全：是。所以像這種東西，楊奎松就打了一架，這一架讓黎汝清出了名，也讓楊奎松很出名。當(dāng)然對(duì)一些史學(xué)家來講，我不知道別人，反正我就是這樣，不愛搭理這個(gè)，我不像奎松兄那樣較真。我不喜歡這種風(fēng)車作戰(zhàn)，因?yàn)樽骷液瓦M(jìn)行歷史研究的不是一個(gè)行當(dāng)，不在一個(gè)頻道，無法對(duì)話。但是，從根本上來講，要?jiǎng)?chuàng)作一部歷史小說的話，不根據(jù)最新的研究成果，顯然是這個(gè)作家做得不夠，做得不到位。一個(gè)嚴(yán)肅作家不能不關(guān)注史學(xué)界的研究成果，比如說《潛伏》的導(dǎo)演姜偉，也是歷史專業(yè)出身，他在改編這部電視作品的時(shí)候，查閱了大量資料，所以你看他拍的《潛伏》，可信度就很高。換句話說，《潛伏》就像余華的《活著》一樣，這個(gè)人物就在里面生存，讓人感覺他完全可以是歷史中的一個(gè)人物，盡管歷史上可能沒有這個(gè)人物。

商昌寶：文學(xué)在揭示或呈現(xiàn)歷史的時(shí)候，除了在形象、審美上更吸引人以外，我覺得在細(xì)節(jié)的揭示上，文學(xué)也比歷史更有優(yōu)勢(shì)，比如楊顯惠在《夾邊溝記事》《定西孤兒院紀(jì)事》中關(guān)于饑餓、死亡瞬間的描寫，讓人感覺到仿佛置身于歷史現(xiàn)場(chǎng)。特別是寫“賊骨頭”俞兆遠(yuǎn)，回家后即使吃飽飯了，也總是覺得餓，不時(shí)地偷吃點(diǎn)生糧食，背著媳婦用涼水就著苞谷面喝。這種感受，過去好多年了，我仍記憶猶新。我覺得，沒有這種經(jīng)歷的人，是無法虛構(gòu)出這樣的場(chǎng)景來的。楊顯惠也曾親口告訴我，他的《夾邊溝記事》除了人名是假的外（有幾個(gè)人的人名也是真的），其他全都是真實(shí)的。不過，張愛玲的《秧歌》卻產(chǎn)生了很大爭(zhēng)議，像柯靈、嚴(yán)家炎他們就說，你又沒去參加過土改，根本不知道土改，內(nèi)容不真實(shí)，完全是虛構(gòu)的，不值得信。張愛玲筆下的土改描寫，是真是假，其實(shí)稍微認(rèn)真研究一下土改，看看當(dāng)年的檔案文獻(xiàn)，也就會(huì)明了真實(shí)與否的問題了。至于她是否親身參加了土改，這個(gè)還有爭(zhēng)議，但她描寫、揭示的史實(shí)與細(xì)節(jié)，跟我們看到的土改材料是完全相吻合的。

胡學(xué)常：土改，她去了還是沒去，現(xiàn)在好像還不好說。問題是，柯靈他們認(rèn)定《秧歌》是“虛假”，是“壞作品”，一個(gè)重要的理由就是說張愛玲“平生足跡未履農(nóng)村”，是按香港美國(guó)新聞處的意思閉門編造。可事實(shí)如何呢？宋淇之子宋以朗就出來證明了，張愛玲是去過農(nóng)村的，她對(duì)農(nóng)村生活不是不了解。其實(shí)，張愛玲對(duì)土改還寫得不夠，真實(shí)的歷史比她寫的還要悲劇?！堆砀琛房此剖翘摌?gòu)，更多的情節(jié)恐怕不是她看到的，她后來有一個(gè)自述性的文字，說她是看的報(bào)上的案件，比如燒糧倉那個(gè)細(xì)節(jié)。她把這些東西攢在一起，組成一個(gè)虛構(gòu)性的東西。但看似是虛構(gòu)，其實(shí)是寫實(shí)的，現(xiàn)在來看，寫得還不夠。我覺得剛才說的這個(gè)“交戰(zhàn)”壓根就不在一個(gè)軌道上，恐怕原因很多，其中很重要的一個(gè)就是對(duì)歷史來說，究竟何為“真實(shí)”。這里就暗含著這樣一個(gè)問題。史實(shí)事件，不能有差；《皖南事變》你亂編就不成。還有一種所謂的“真實(shí)”，就是認(rèn)為“真實(shí)”是一種立場(chǎng)的問題，認(rèn)為立場(chǎng)對(duì)了才算真正的“真實(shí)”，立場(chǎng)決定了真正的“真實(shí)”。

徐慶全：對(duì)于這種情況，我稱之為“立場(chǎng)敘事”，或者叫作“立場(chǎng)真實(shí)”。

商昌寶：最近，北京大學(xué)的梁副校長(zhǎng)公開說盲目追求真相不講立場(chǎng)就是歷史虛無主義。

胡學(xué)常：是，雖然這句話是別人歸納的，原話不是這樣的，《環(huán)球時(shí)報(bào)》出來辟謠說，一些網(wǎng)絡(luò)大V說梁副校長(zhǎng)本人又沒說這個(gè)話。但其實(shí)呢，梁副校長(zhǎng)的觀點(diǎn)就是這個(gè)意思，那人概括總結(jié)得沒問題。這就涉及立場(chǎng)比真相更重要的問題。歷史在他那里，真實(shí)的含義就變成立場(chǎng)對(duì)才真實(shí)，不然就不真實(shí)。有這么一個(gè)文學(xué)理論上的問題，是從蘇聯(lián)文藝?yán)碚搧淼摹螢椤罢鎸?shí)”，蘇聯(lián)的文藝學(xué)里的真實(shí)觀，所謂的“社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義”理論說得很清楚。1934年，蘇聯(lián)作家協(xié)會(huì)章程就有關(guān)于“社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義”的兩條：“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”是蘇聯(lián)文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評(píng)的基本方法；再一個(gè)，就是對(duì)它進(jìn)行界定，大概意思是，作家要在革命的發(fā)展中真實(shí)地、具體地、歷史地去進(jìn)行描寫，同時(shí)你的書寫創(chuàng)作要同用社會(huì)主義這個(gè)思想來與教育、改造人民的任務(wù)相結(jié)合。這句話很要害。你要用先進(jìn)的思想——共產(chǎn)主義的思想來改造人民、教育人民，有了這個(gè)任務(wù)以后，你就會(huì)寫社會(huì)主義的本質(zhì)，革命展開的本質(zhì)。本質(zhì)就是立場(chǎng)，這叫本質(zhì)真實(shí)，或者就像剛才說的，叫立場(chǎng)真實(shí)。立場(chǎng)作為一個(gè)大的東西，立起來了，然后再造下去，主導(dǎo)你的歷史書寫，主導(dǎo)你去觀察歷史、書寫歷史、揭露歷史，他認(rèn)為這樣寫的歷史才是真正的真實(shí)，寫出了一個(gè)社會(huì)主義展開的光明前途，這才是真正的本質(zhì)。這個(gè)本質(zhì)以今天的眼光來看，就是虛無歷史，真正的歷史虛無主義，可是他們認(rèn)為這才是真實(shí)。

商昌寶：胡老師挖得很深。我想補(bǔ)充的是，在20世紀(jì)40年代以所謂的“舊社會(huì)把人變成鬼，新社會(huì)把鬼變成人”為主題的《白毛女》等作品，其實(shí)就是追求立場(chǎng)真實(shí)。如果以史學(xué)的眼光看，我有個(gè)不成熟的觀點(diǎn)，這些創(chuàng)作純粹就是戲說歷史，與后來《戲說乾隆》之類的電視劇，在性質(zhì)上是一樣的。

徐慶全：我發(fā)現(xiàn)有這樣一種規(guī)律——這個(gè)話可能說得有點(diǎn)過——一部歷史作品問世，不管是寫某些戰(zhàn)役，或者是寫各種各樣的歷史事件的，在召開作品研討會(huì)時(shí)，很多評(píng)論家對(duì)基本史實(shí)都是含糊不清的，因?yàn)樗菍儆凇傲?chǎng)敘事”或者“立場(chǎng)真實(shí)”的范疇，是立場(chǎng)寫作。這個(gè)可以做這樣的劃分：其一，作者根本不在乎史實(shí)，他在乎的是作品是不是迎合了當(dāng)下的需要；其二，凡是有影響力的歷史作品沒有開研討會(huì)的，其影響力反而更為長(zhǎng)久，而那些開研討會(huì)的作品，基本上一陣風(fēng)就過去了，以后成為垃圾，這恐怕也是慣例。所以要討論文學(xué)創(chuàng)作與歷史史料本身的問題，我覺得，對(duì)那些作品出版后四處開作品研討會(huì)的，根本不必關(guān)注，不用跟他較勁，因?yàn)樗麄冞@些作品，基本的特點(diǎn)就是忽略或忽視歷史真相。我反而對(duì)另外一種現(xiàn)象比較重視，就是對(duì)古代歷史的虛構(gòu)，或者說是歪看古代歷史。像什么《秦朝那些事兒》《大明王朝的七張面孔》《明朝那些事兒》，什么“潛規(guī)則”“血酬定律”等，一直到現(xiàn)在都非常流行。這種歷史寫作原本很難，但是在寫作者們筆下，卻變得很簡(jiǎn)單，只要稍微讀點(diǎn)史書或傳記，然后什么清朝以前或者民國(guó)以前，從秦漢到明清，就可以隨便說了。但是你看看，這些作品的作者沒有一個(gè)是科班歷史學(xué)家出身的，都不是嚴(yán)肅史學(xué)家。那么，這些東西為什么流行？這是搞歷史的人應(yīng)該解釋和警惕的一種現(xiàn)象。

商昌寶：您這樣說會(huì)不會(huì)遭受一種質(zhì)疑？就是說，研究歷史或者書寫歷史，只有純科班的歷史專業(yè)的人才有資格，才能跑馬圈地，我們這些跨專業(yè)的或外行人，就沒法介入了。

徐慶全：那倒不是。我下面要說的話是這樣的：為什么說他們不是歷史科班出身的人，因?yàn)樗麄兿却媪四康暮土?chǎng)，然后再去寫作品，盡管作品發(fā)行量很大，在大眾層面很流行，包括《甄嬛傳》《康熙王朝》《瑯琊榜》《羋月傳》之類，實(shí)際上從寫作初衷來講，基本上跟我們前面說的立場(chǎng)敘事、立場(chǎng)真實(shí)是一類的。

胡學(xué)常：通俗化地講歷史，應(yīng)該是這樣。

商昌寶：您批評(píng)的這種情況，基本就是通常所謂的影射史學(xué)，而不是歷史學(xué)本身。

徐慶全：就是影射史學(xué)。這種寫作與剛才說的立場(chǎng)文學(xué)寫作那一類一樣。這一類歷史寫作也可以分為兩種：一種是面向廟堂需要，一種是面向江湖需要。像上面說到的軍旅題材、抗戰(zhàn)題材等作品，一出版就召開研討會(huì)的，都是面向廟堂的，主旋律，正能量，什么弘揚(yáng)革命，這就屬于獻(xiàn)媚于廟堂。還有一種是取媚于江湖，為什么要取媚于江湖？因?yàn)榻?dāng)中的老百姓對(duì)現(xiàn)實(shí)有很大的不滿和抵觸情緒，對(duì)廟堂的決策和政策非常有意見，怎么發(fā)泄？那好，歷史寫作者們就躲在古史當(dāng)中，找出一些例子來，串聯(lián)成“幾副面孔”“那些事兒”“潛規(guī)則”，讀者一讀，這不就是現(xiàn)實(shí)嗎？從正統(tǒng)史學(xué)家層面來講，這兩種歷史寫作都不可取。

而且，在當(dāng)前的情況下，近現(xiàn)代以來尤其是所謂當(dāng)代的歷史寫作和出版很困難，寫出來了也會(huì)因?yàn)槟撤N原因出版不了。但是，古代歷史呢，可以隨便去編，隨便去寫。所以正統(tǒng)的歷史學(xué)家的歷史作品就被壓制了，但古代史多數(shù)不用審，所以一撥人就開始討巧，取媚讀者，然后被推崇到一種“公知”境地。在這種推崇之下，作者們覺得自己儼然成為了不起的歷史學(xué)家。你看現(xiàn)在出的書——“我想重新解釋歷史”“我想重構(gòu)歷史”，這話，正兒八經(jīng)地搞歷史研究的人誰敢說??？

商昌寶：您二位剛才說的我都贊同。不過，我還想指出，剛才我們討論的各種歷史寫作，都是有意識(shí)的創(chuàng)作，其實(shí)還有一種無意識(shí)的歷史寫作。比如莫言的《檀香刑》，小說雖然主要寫的是一場(chǎng)行刑的過程，但我感覺，他已經(jīng)將歷史教科書關(guān)于近代史的敘述當(dāng)成信史了，于是在作品中，德國(guó)人是兇狠殘忍的侵略軍，克羅德是一副殖民者的丑惡嘴臉；袁世凱是戊戌政變的告密者，是叛徒，血腥鎮(zhèn)壓義和團(tuán)，在德國(guó)人面前卑躬屈膝，陰險(xiǎn)狡詐，賣國(guó)求榮；徐世昌、段祺瑞、馮國(guó)璋等都是為虎作倀的野心家、小丑；孫丙等儼然成為民族英雄，義和團(tuán)的行徑繼續(xù)作為反抗侵略的義舉被頌揚(yáng)。我覺得，在這個(gè)問題上，莫言可能未必是有意識(shí)這樣做的，更可能是無意識(shí)的，他覺得這種已經(jīng)被教科書敘述的歷史就是信史，所以不加辨析地寫進(jìn)文學(xué)作品中。高爾泰評(píng)價(jià)說，莫言“大量血腥暴力之中，也摻雜著大量的愛國(guó)主義，近乎義和團(tuán)情結(jié)”，其作品的缺陷是“道義感和同情心的闕如，也就是思想性和人文精神的闕如”。他認(rèn)為，“莫言的問題，主要不在于他究竟說了什么，而是在于他沒說什么。那個(gè)沒說的東西，比他說了的重要，也比他說了的明顯突出”。我是比較贊同這種評(píng)價(jià)的。

胡學(xué)常：莫言創(chuàng)作中出現(xiàn)的問題，是長(zhǎng)期以來歷史教育的結(jié)果，也是普通讀者閱讀那些立場(chǎng)寫作的作品后，形成的一種歷史觀。他們不知道教科書和許多關(guān)乎歷史的創(chuàng)作，都是立場(chǎng)化了的，被政治扭曲的一種歷史書的書寫。因?yàn)椴皇菍I(yè)性的歷史學(xué)家，不是腦子很清醒的歷史學(xué)家，一般的讀者比如像莫言這樣的作家，就認(rèn)為袁世凱這段歷史是真實(shí)的，他不知道他想當(dāng)然認(rèn)為正確的歷史其實(shí)是個(gè)假歷史。

徐慶全：我覺得像莫言這種作家，我不傾向于他不知道，他可以算是一個(gè)博覽群書的作家，這點(diǎn)我比較相信。

商昌寶：這點(diǎn)我倒不敢跟您茍同。

徐慶全：我覺得，莫言是一個(gè)讀書人，他的知識(shí)面非常廣泛。莫言作品中出現(xiàn)繼續(xù)丑化袁世凱的這種現(xiàn)象，并不是他沒有注意到既往的研究成果，而是有這么一種情況出現(xiàn)：他是順應(yīng)著人們閱讀的一種思維，當(dāng)然，這也是一種取媚。閱讀者中知道袁世凱丑聞的人非常之多，因?yàn)閯e的人從他的作品中讀到了自己意識(shí)中的東西，他會(huì)有會(huì)心之處。所以他描述這個(gè)東西，有他故意而為之的吸引讀者或者和讀者溝通的這種思維方式。我不知道怎么表述更好，但是我想是有這種情況出現(xiàn)的，不能把某些作家的作品都看成是作家不學(xué)無術(shù)的結(jié)果。

商昌寶：我不是覺得莫言不學(xué)無術(shù)，而是一種無意識(shí)，就是已經(jīng)接受了一種既成的東西或觀念，然后逐漸變成自以為正確無誤的學(xué)識(shí)和觀念了。我曾自造一個(gè)學(xué)術(shù)名詞叫“話語陷阱”，就是人一旦置身于一種話語系統(tǒng)之中，無法擺脫，就像很多學(xué)者一樣，哪怕他一輩子看書、教書，但到老也是個(gè)糊涂蟲。即便是有一些人在清醒地、有意識(shí)地批評(píng)、反抗和擺脫這種話語，但因?yàn)閷W(xué)識(shí)、思想和警醒意識(shí)欠缺，其所使用的詞匯、表達(dá)的方法等仍然還是沒有脫離那套話語系統(tǒng)。這一點(diǎn)在學(xué)術(shù)界非常普遍，例如王富仁、錢理群等一邊在高呼“回到魯迅”，另一邊卻將魯迅繼續(xù)闡釋為“反封建”；歷史學(xué)家高華一方面還原了延安整風(fēng)現(xiàn)場(chǎng)和領(lǐng)袖的形象，另一方面卻沿襲延安整風(fēng)是針對(duì)王明的“教條主義”開始的這樣一種主流政治話語。莫言要比這種現(xiàn)象更嚴(yán)重，他基本就是沿著主流話語在跑，只是在題材選取上，他略勝了一籌而已。

胡學(xué)常：我看更多的還是這種情況。就事論事，莫言知識(shí)面很廣，我也大體認(rèn)可徐老師這個(gè)說法，莫言確實(shí)被一般人小看了，我很佩服他。甚至有人認(rèn)為他很左，看他的《生死疲勞》和《蛙》，尤其是他的《生死疲勞》非常明顯，比較非主流。

徐慶全：《蛙》，我就覺得確實(shí)相當(dāng)非主流了。

商昌寶：莫言在當(dāng)下作家群體中，算是一個(gè)具有一點(diǎn)歷史感和批判意識(shí)的作家，《蛙》所選取的題材也很重大而具有當(dāng)下性。但是，小說中有很多代表莫言思想狀態(tài)而值得商榷之處，如“1953年至1957年，是國(guó)家生產(chǎn)發(fā)展、經(jīng)濟(jì)繁榮的好時(shí)期……那是中國(guó)的黃金時(shí)代”；“1962年秋季，高密東北鄉(xiāng)三萬畝地瓜獲得了空前的大豐收。跟我們鬧了三年別扭、幾乎是顆粒無收的土地，又恢復(fù)了它寬厚仁慈、慷慨奉獻(xiàn)的本性”；“她不做這事情，也有別人來做。而且，那些違規(guī)懷胎的男女們，自身也有不可推卸的責(zé)任。而且，如果沒人來做這些事情，今日的中國(guó)，會(huì)是個(gè)什么樣子，還真是不好說”；“在過去的二十多年里，中國(guó)人用一種極端的方式終于控制了人口暴增的局面。實(shí)事求是地說，這不僅僅是為了中國(guó)自身的發(fā)展，也是為全人類做出貢獻(xiàn)。畢竟，我們都生活在這個(gè)小小的星球上。地球上的資源就這么一點(diǎn)點(diǎn)，耗費(fèi)了不可再生。從這點(diǎn)來說，西方人對(duì)中國(guó)計(jì)劃生育的批評(píng)，是有失公允的”。這些敘事是很明顯的主流話語的體現(xiàn)，其在知識(shí)和思想認(rèn)識(shí)層面的硬傷也暴露無遺?；蛘呔痛丝梢栽u(píng)判說，莫言的思想深度沒有我們想象的那么高，或者說成是一種立場(chǎng)敘事也不算太冤枉他。

徐慶全：我對(duì)莫言有一個(gè)很深刻的印象。莫言是比較早的用歷史敘述來搞創(chuàng)作的，比如說他的《紅高粱》，我記得是在《十月》上發(fā)表的，當(dāng)時(shí)是我讀研究生前后。《紅高粱》，我認(rèn)為是一種歷史敘事，他講的“我爺爺”“我奶奶”抗戰(zhàn)，給我極大震撼。要知道，那時(shí)候人們對(duì)抗戰(zhàn)的印象，共產(chǎn)黨是絕對(duì)領(lǐng)導(dǎo)抗戰(zhàn)的，國(guó)民黨是專門不抗戰(zhàn)且總是找共產(chǎn)黨麻煩的，抗戰(zhàn)的英雄都是正面的，所謂的“三突出”“高大全”，那時(shí)候人們已經(jīng)習(xí)慣了這種思維和表達(dá)方式。但是看了《紅高粱》以后，我開始覺得抗日的人也可以是土匪，土匪一邊搶民女、搶老百姓的東西，一邊也抗戰(zhàn)。犧牲的土匪也是烈士，很壯烈，這對(duì)我學(xué)歷史本身觸動(dòng)很大。我認(rèn)為莫言這個(gè)作品，較早地認(rèn)識(shí)并提出抗戰(zhàn)人的成分問題，這對(duì)于正統(tǒng)的敘事體系來講就是一種解構(gòu)。

商昌寶：在這一點(diǎn)上，莫言的確是比較早的覺醒者、解構(gòu)者，包括以土改為話題的《生死疲勞》，可以說他是自覺地有意識(shí)地在解構(gòu)正統(tǒng)敘事，水平也是超過絕大多數(shù)作家的，但他的突出是相對(duì)的，因?yàn)槠渌^大多數(shù)作家實(shí)在太遲鈍、太差了。我認(rèn)為，莫言的學(xué)識(shí)、思想和精神境界，還沒到正常軌道上，還有很大的提升空間。

胡學(xué)常：你看，莫言《生死疲勞》這樣的虛構(gòu)小說，它的真實(shí)性就跟立場(chǎng)敘事完全是兩回事。寫土改嘛，他這樣寫才是真正的歷史真實(shí)，那么多寫土改題材的，包括丁玲的《太陽照在桑干河上》、周立波的《暴風(fēng)驟雨》以及1949年后的土改題材小說，差不多可以說都是偽真實(shí)，是真正的歷史虛無主義，而莫言還原了歷史真實(shí)。

徐慶全：從小說虛構(gòu)的細(xì)節(jié)來講，這是作家自己的權(quán)利。作為一個(gè)歷史學(xué)家非要指出小說當(dāng)中的“假”，是沒有意義的，就像很多史學(xué)家考證洪秀全到底長(zhǎng)沒長(zhǎng)胡子一樣，這個(gè)沒有意義。虛構(gòu)，是小說作家的權(quán)利，他必須虛構(gòu)，但像《潛伏》這樣的虛構(gòu)作品，為什么會(huì)成為一段時(shí)間的經(jīng)典？因?yàn)樗芮擅畹貙F(xiàn)實(shí)和歷史結(jié)合在一起，或者說虛構(gòu)得太到位了?！痘钪芬彩且粯?，讀者一點(diǎn)也不覺得“富貴”這個(gè)人物形象生硬。當(dāng)然，將悲劇集于一身，我還是覺得是個(gè)敗筆。余華在《活著》中就是直敘地把故事給敘述下來了，莫言的《紅高粱》也是這么敘述下來的，他甚至都不需要用什么手法。

胡學(xué)常：我剛才說過，歷史寫作分兩種：一個(gè)是歷史題材方面的，比如說《皖南事變》《共赴國(guó)難》《淞滬會(huì)戰(zhàn)紀(jì)實(shí)》；還有一種是《活著》《白鹿原》這種虛構(gòu)性質(zhì)的文學(xué)寫作。當(dāng)然這里有作者對(duì)歷史的看法，但更多的是把歷史作為背景，這是兩個(gè)層面的問題。

商昌寶：我覺得，即使作為背景，文學(xué)創(chuàng)作也要追求歷史的客觀、真實(shí)。就是說，即使作者不實(shí)寫這段歷史，也要將這段歷史當(dāng)作文學(xué)創(chuàng)作的一個(gè)背景，這種背景也要更接近于歷史真實(shí)的敘事，而與那種正統(tǒng)的歷史敘事有所不同，否則就有幫忙或幫閑的嫌疑了，盡管可能作者主觀上未必想這樣做。

胡學(xué)常：當(dāng)然要遵循歷史的真實(shí)，我覺得還原歷史的真實(shí)還是很容易做到，也應(yīng)該要求做到的。其實(shí)，還應(yīng)該關(guān)注另外一種，也就是作家在文學(xué)書寫過程中所整體呈現(xiàn)的歷史觀，我覺得這或許更重要。

商昌寶：當(dāng)下中國(guó)作家對(duì)歷史的認(rèn)知，歷史材料的掌握，以及歷史觀的形成，我了解到的很多人，都是沒有能力做到的，也沒有這個(gè)自省意識(shí)。

徐慶全：他們沒有價(jià)值觀，但莫言他可能有，像《紅高粱》，在那個(gè)時(shí)代創(chuàng)作《紅高粱》，他想要告訴大家，他的主題、立意是打破“高大全”的那種人物形象。他創(chuàng)作了一個(gè)“我爺爺”這樣的形象，從民族大義來講，他是一個(gè)英雄；但從世俗社會(huì)來講，他雞鳴狗盜，是個(gè)壞人。他創(chuàng)作的目的就是想打破這種“高大全”的形象，但是從另一個(gè)層面解讀，我認(rèn)為他是把抗戰(zhàn)的敘事拓展了。20世紀(jì)80年代中期，我記得我還看過《喋血黑谷》，講國(guó)民黨抗戰(zhàn)，跟日本軍隊(duì)打起來了，我看了比較震驚：國(guó)民黨也在抗戰(zhàn)？所以我們的文學(xué)作品有時(shí)候往往很主流、呆板，而莫言的文學(xué)創(chuàng)作往往能間接地走出意識(shí)形態(tài)史學(xué)，走出固定的框架，他有這個(gè)能力。尤其是在解構(gòu)意識(shí)形態(tài)時(shí)，歷史學(xué)家不能說的話，作家可以率先說出來。當(dāng)然，這并不意味著某種線性史觀，不是這個(gè)問題，就是相比歷史寫作，文學(xué)創(chuàng)作所受的關(guān)注相對(duì)弱一些。因?yàn)槲冶旧韺W(xué)歷史出身，從20世紀(jì)80年代開始，尤其是研究生以后，我特別關(guān)注這些作品當(dāng)中的歷史，它們?cè)谶@個(gè)社會(huì)當(dāng)中所起到的作用在哪里。我確實(shí)比較關(guān)注這么一個(gè)話題，而且這幾年我一直在關(guān)注。你看，20世紀(jì)80年代，楊奎松跟黎汝清打了一架，到了20世紀(jì)90年代，又跟權(quán)延赤和葉永烈打。那時(shí)，奎松兄是很憤青的架勢(shì)。他后來做《百年潮》副主編的時(shí)候，還在雜志發(fā)起關(guān)于紀(jì)實(shí)文學(xué)的討論，繼續(xù)爭(zhēng)論作家寫紀(jì)實(shí)文學(xué)跟歷史之間的關(guān)系，主要是針對(duì)葉永烈。當(dāng)時(shí)葉永烈很勤奮，采訪了很多人，雖然確實(shí)有臆造史料的那種感覺，歷史價(jià)值觀也有問題。

商昌寶：關(guān)于葉永烈，他是史學(xué)家還是文學(xué)家，評(píng)價(jià)和定位首先是個(gè)問題。你要跟他打歷史仗的時(shí)候，他說我是文學(xué)的。他游走于兩個(gè)學(xué)科或兩種話語之間，而且他的那種寫法，尤其是給那些政治人物做傳記，這個(gè)東西是傳記文學(xué)還是史學(xué)，真的很難說。我覺得，葉永烈不但攪亂了史學(xué)，也攪亂了文學(xué)。我是不敢看他的東西。

徐慶全：是，看他的東西要謹(jǐn)慎。

胡學(xué)常：是要謹(jǐn)慎，要重新考證、比照才行。問題是，像葉永烈他們這種游走在文學(xué)與歷史之間，卻能吸引那么多讀者去看，產(chǎn)生那么大的影響，后果很嚴(yán)重。我們從讀者那里考慮，這樣一個(gè)話題也很有意思的，它是在長(zhǎng)期政治壓抑之下，不能真正認(rèn)清歷史，在不能個(gè)性化地走出這個(gè)大的政治正確的前提下，真實(shí)歷史寫不出來，但讀者又有對(duì)歷史真相的了解欲求，所以就讓它們繁榮了。包括剛才說的影射史學(xué)，為什么要把當(dāng)下對(duì)政治的感受、對(duì)社會(huì)的感受投射到歷史里頭？那是因?yàn)檎５谋磉_(dá)難以實(shí)現(xiàn)，或不讓表達(dá)，只好把一些真實(shí)的元素，或吸引人的東西，裝進(jìn)一個(gè)政治正確的作品里，包括現(xiàn)在熱播的抗日神劇。因?yàn)榭谷战^對(duì)政治正確，然后把暴力的、色情的“褲襠藏雷”“手撕鬼子”，甚至武俠全都放進(jìn)去。而色情、暴力的作品審查通不過，但因?yàn)榭谷照_，所以把這些都包含進(jìn)去了，一個(gè)大筐，很黃很暴力都可以組合進(jìn)去，于是很好通過，甚至還可以拿獎(jiǎng)。要追根溯源，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這是制度背景下的政治干預(yù)，因而造成了一種變態(tài)的東西。這樣的問題其實(shí)很好解決，在一種正常的語境下，那些東西其實(shí)都不太能成立，不會(huì)獲得社會(huì)的認(rèn)可，即使認(rèn)可了，那也只是個(gè)人的愛好，不會(huì)引起那么大的震撼，吸引那么多讀者。你以為抗日神劇的導(dǎo)演傻嗎？不傻，是沒辦法。專寫暴力和黃不行，又沒有分級(jí)制度，怎么辦？只好把它放進(jìn)政治正確的框子里，根子在這兒。很多人裝傻，有些人明明懂歷史，但為了拿獎(jiǎng)，為了“五個(gè)一工程”，那都是錢呀，所以他只好沒有節(jié)操地去裝傻，去投合主旋律。

徐慶全：學(xué)歷史的人有一個(gè)不好的習(xí)慣，就是有點(diǎn)強(qiáng)迫癥，非得把某個(gè)事情從頭理一遍。其實(shí)，最早的歷史寫作是有社會(huì)背景的，是歷史開始向文學(xué)化走進(jìn)的一個(gè)過程。比如，“文革”結(jié)束后，一開始是不允許寫個(gè)人回憶錄的，不允許宣傳自己，但到了20世紀(jì)80年代，大量的人開始寫個(gè)人回憶錄，為什么？因?yàn)?977、1979、1980這三年是以平反冤假錯(cuò)案為主，一個(gè)人在歷史上被毀了那么多年，突然給你平反，可平反只是黨的內(nèi)部文件，而他在社會(huì)上的“不良”影響卻很大，社會(huì)上的公眾并不知道他被平反了，所以他就想把這段歷史寫出來，形成個(gè)人回憶錄。很多人寫這個(gè)東西，目的就是告訴社會(huì)：我平反了。那么他寫這個(gè)東西的時(shí)候，不知道該怎么寫。換句話說，很多老同志的文字都是秘書代筆的，寫完之后，再找作家修飾一遍。這一修飾不要緊，老同志的回憶就有些走樣了。20世紀(jì)80年代就有了黃鋼他們的《時(shí)代的報(bào)告》雜志，專門用來發(fā)表回憶錄的，后來雜志變成了《報(bào)告文學(xué)》。它那時(shí)候就帶動(dòng)了一批人寫歷史敘事，然后寫著寫著就變成文學(xué)敘事了。

商昌寶：我覺得您說的是個(gè)很好的話題，從回憶錄開始，由原來的個(gè)人歷史敘事轉(zhuǎn)成一種帶有政治性的文學(xué)敘事。

胡學(xué)常：但是，稍微考察一下這樣的回憶錄，會(huì)發(fā)現(xiàn)有很多都是造假的，說自己的功勞，虛構(gòu)歷史，像楊成武的革命回憶錄，還有汪東興寫林彪事件的回憶錄，以及鄧力群的《十二個(gè)春秋》，這些書里很多東西都是不真實(shí)的。

徐慶全：這種不真實(shí)是政治高壓下的一種妥協(xié)。這樣的寫作，可以批評(píng)，但也要保持同情。我們應(yīng)該注意到，個(gè)人回憶錄向文學(xué)敘述轉(zhuǎn)變，就是個(gè)人回憶錄本來是歷史敘事，它后來向文學(xué)敘事演變，那么文學(xué)敘事演變完了以后，就出現(xiàn)了很主流的作品，或者很多這種宏大敘事的作品。如20世紀(jì)90年代初期，《大決戰(zhàn)》等都屬于歷史敘事變成文學(xué)敘事。與此同時(shí)，有的人是文學(xué)敘事向歷史敘事轉(zhuǎn)變，比如像剛才說的莫言這樣的作家，由一個(gè)過去單一的文學(xué)敘事向多元化的歷史敘事轉(zhuǎn)變。

胡學(xué)常：20世紀(jì)80年代后期，20世紀(jì)90年代中前期，有一個(gè)新歷史主義小說現(xiàn)象。

徐慶全：對(duì)。所以要感覺到這一點(diǎn)，它是一種由文學(xué)敘事向歷史敘事轉(zhuǎn)變，它是交互的。有些歷史敘事變成文學(xué)敘事了，有些應(yīng)該是文學(xué)敘事的東西慢慢向歷史敘事轉(zhuǎn)變了，就是20世紀(jì)90年代中前期的新歷史主義小說。探討歷史和文學(xué)之間的關(guān)系，意義不大，這是一個(gè)老話題，但是要關(guān)注它是怎么演變過來的，或許價(jià)值更大。

胡學(xué)常：它也是一種壓抑的釋放。因?yàn)殚L(zhǎng)期以來中國(guó)都在奉行紅色經(jīng)典敘事，可是隨著思想解放，文學(xué)上開始對(duì)歷史觀有了顛覆以后，有很多先鋒作家，如余華、蘇童、格非等，他們的史觀有了改變，開始以思想先鋒、文學(xué)先鋒的姿態(tài)介入歷史，他們是懷著一種長(zhǎng)期以來的對(duì)“正確”的革命經(jīng)典敘事的一種顛覆和消解心理來創(chuàng)作的。在他們看來，搞出一種新的歷史，表明原來那是偽歷史，我這才是真的。所以他們用非常先鋒的文學(xué)手法，個(gè)人化地介入歷史，跟以前革命敘事的、政治正確的歷史形成尖銳的對(duì)立。

徐慶全：胡老師補(bǔ)充得很對(duì)。歷史敘事，包括文學(xué)敘事，轉(zhuǎn)過來，實(shí)際上就是文學(xué)創(chuàng)作演變成新歷史創(chuàng)作。但是文學(xué)發(fā)展向歷史敘事，這種演變就像先鋒作家寫作，它以一種自帶的歷史觀和價(jià)值判斷，進(jìn)入到歷史寫作，這是一種很重要的現(xiàn)象。

胡學(xué)常：其實(shí)他們那些東西完全是虛構(gòu)的，語言是很先鋒的，可是最后文學(xué)呈現(xiàn)出來一種意識(shí)，那就是他想表達(dá)一種新的歷史觀。

商昌寶：是。我覺得，在特定時(shí)期，當(dāng)正常的歷史敘事很難展開的時(shí)候，或說史學(xué)界很難公開表達(dá)聲音的時(shí)候，文學(xué)恰好是一個(gè)方式，因?yàn)槲膶W(xué)本身有虛構(gòu)的特點(diǎn)。所以像楊顯惠的《夾邊溝記事》，就很好地彌補(bǔ)了史學(xué)的細(xì)節(jié)問題。好的歷史文學(xué)，更多的是取決于作家的藝術(shù)良知和表達(dá)技巧的問題，高水平的作家就會(huì)通過文學(xué)來呈現(xiàn)或者是介入歷史。當(dāng)然，中國(guó)大陸的很多作家從小就被植入一套知識(shí)系統(tǒng)和價(jià)值理念，長(zhǎng)大后讀書又缺少反省、解毒和蛻變的能力，所以要么是按照那套話語系統(tǒng)胡編濫造，要么是根本沒有能力走進(jìn)歷史現(xiàn)場(chǎng)。

徐慶全：我覺得你剛才有一句話說得特別好：歷史敘事沒辦法進(jìn)行正常敘事時(shí)，就需要文學(xué)。這個(gè)方面做得好的還有章詒和?！锻虏⒉蝗鐭煛反蟾攀?004年出版的，我最早讀這本書的時(shí)候，覺得這是一種新的歷史寫法，就是換一種思路來寫歷史。

胡學(xué)常：也有人質(zhì)疑，比如說她偷聽他爸和高層人士的談話，十四歲左右，好像都看到了，都聽到了。你爸難道一點(diǎn)都不回避你？你那時(shí)候怎么就那么多閑工夫？你就在場(chǎng)呢？這也是一個(gè)很有意思的話題。就像寫《鴻門宴》，司馬遷沒有去過鴻門宴，好像他自己參與了一樣，那種個(gè)人的體驗(yàn)感寫得惟妙惟肖，我們今天看很像歷史紀(jì)實(shí)，紀(jì)實(shí)文學(xué)。

徐慶全：但是為什么學(xué)界對(duì)章詒和及其作品的質(zhì)疑，不像對(duì)黎汝清、葉永烈、權(quán)延赤那樣，反而比較推崇，有兩個(gè)原因：第一，很多人被她語言的穿透力所震懾，包括歷史學(xué)家，于是不太在意她的史實(shí)，比如說到底偷聽沒偷聽之類的；第二，她把歷史和文學(xué)結(jié)合得太好了，《往事并不如煙》是一個(gè)文學(xué)與歷史結(jié)合得非常優(yōu)秀的一個(gè)范本。

商昌寶：這個(gè)觀點(diǎn)我也認(rèn)同，要追究它的一些歷史、表達(dá)方式，它肯定是有瑕疵的，但是我讀這個(gè)作品的時(shí)候，感覺至少對(duì)“反右”的一些細(xì)節(jié)問題，就是史學(xué)還沒能解答的一些問題，它能給我解答了。這種情況下，哪怕它出現(xiàn)史實(shí)問題，也只是作者史料把握的技術(shù)問題。

胡學(xué)常：那是。你看完了以后，就因此而形成正確的歷史觀了。

徐慶全：像楊奎松這樣愛打筆墨官司的人，他應(yīng)該跟章詒和打，但奎松兄不打。其實(shí)，很多人明明知道章詒和這個(gè)作品中的史實(shí)有一些瑕疵，包括不僅是你舉出來的這些例子，還有一些史實(shí)是不對(duì)的，有一些當(dāng)事人已嚴(yán)肅地指出來，但是，沒有人想和她較勁兒。為什么？因?yàn)樽鳛槲氖方Y(jié)合的典范樣本，章詒和的歷史書寫，既不取媚于廟堂，又不取媚于江湖，她就是作為一個(gè)親歷者，以歷史和文學(xué)的敘事來形成一部作品。它是獨(dú)立而客觀的，所以我覺得這樣的作品可以說是不朽的。

商昌寶：好，謝謝兩位，今天就聊到這里。

作 者： 徐慶全，《炎黃春秋》副總編。

胡學(xué)常，南開大學(xué)文學(xué)院副教授。

商昌寶，天津師范大學(xué)文學(xué)院副教授。

編 輯：張勇耀 mzxszyy@126.com