趨實(shí)與向虛
——《嶗山道士》與《魔術(shù)》的比較研究

李小龍

[北京師范大學(xué)，北京100875]

關(guān)鍵詞：蒲松齡;《嶗山道士》;芥川龍之介;《魔術(shù)》

收稿日期：2015-06-20

作者簡(jiǎn)介：李小龍，男，文學(xué)博士，北京師范大學(xué)文學(xué)院副教授。

中圖分類號(hào)：I106.4

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-7511(2015)06-0074-07

摘要：《聊齋志異》對(duì)日本作家芥川龍之介有很大影響，后者的多篇小說(shuō)即從前者取材。本文認(rèn)為，芥川之《魔術(shù)》當(dāng)受《聊齋志異·嶗山道士》的影響,二者間最大的不同是其藝術(shù)世界實(shí)化與虛化的不同；又由于這一差異而造成各自作品闡釋角度“外向”與“內(nèi)向”的不同；并且，這種不同還有各自個(gè)性與經(jīng)歷上的潛在原因。最后，本文分析了這兩篇作品因虛實(shí)二境的不同在各自創(chuàng)作歷程中的地位。

《聊齋志異》是中國(guó)文言小說(shuō)的高峰，它不但繼承了源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的志怪與傳奇小說(shuō)豐厚的藝術(shù)傳統(tǒng)，也牢籠了此后同類作品的生長(zhǎng)與發(fā)展。除此之外，它還以強(qiáng)大的藝術(shù)力量輻射向中國(guó)以外的文學(xué)世界，日本大正時(shí)期短篇小說(shuō)巨擘芥川龍之介就是其中一例。日本學(xué)者藤田祐賢于1958年即發(fā)表《〈聊齋志異〉的一個(gè)側(cè)面——關(guān)于它和日本文學(xué)的關(guān)系》一文，指出：“芥川龍之介共寫(xiě)了四篇取材于《聊齋志異》的短篇小說(shuō)：《仙人》(發(fā)表于大正四年七月，取自《鼠戲》和《雨錢(qián)》)、《酒蟲(chóng)》(發(fā)表于大正五年，取自《酒蟲(chóng)》)、《掉頭的故事》(發(fā)表于大正六年，取自《諸城某甲》以及俄國(guó)作家托爾斯泰的《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》第一卷第二編第十九章)、《仙人》(發(fā)表于大正十一年三月，取自《嶗山道士》)。其中二篇題為《仙人》的作品，前此還從來(lái)沒(méi)有人明確指出過(guò)源自《聊齋志異》。另有未定稿《夢(mèng)幻》(譯于大正七年)，據(jù)說(shuō)也是取材于《聊齋志異》。”[1]此后，有不少中國(guó)學(xué)者撰文討論芥川與《聊齋志異》之間的關(guān)系，但多未超出藤田祐賢所指的范疇，①參見(jiàn)馬興國(guó)《〈聊齋志異〉在日本的流傳與影響》(《濟(jì)寧師專學(xué)報(bào)》1989年第1期),于長(zhǎng)敏《芥川龍之介與中國(guó)古典文學(xué)》(《日本文學(xué)》1989年第2期)，郭艷萍《芥川龍之介與〈聊齋志異〉》(《日本學(xué)論壇》2000年第3期，她還有同名論文發(fā)表于《日本論壇》2007年第4期，此外另有關(guān)于《酒蟲(chóng)》及《落頭之談》的專論)，王書(shū)祎《論芥川與〈聊齋志異〉的關(guān)系》(《山花》2008年第11期)，盧連偉、王光?！督娲ǖ摹淳葡x(chóng)〉與蒲松齡的〈酒蟲(chóng)〉》(《東疆學(xué)刊》2009年第4期)。偶有超出者亦或牽強(qiáng)。②如辛開(kāi)純的《芥川龍之介與〈聊齋志異〉——談〈地獄圖〉與〈促織〉》(《保山師專學(xué)報(bào)》1995年第2期)論述《地獄圖》之于《促織》、谷川絹的《芥川龍之介的〈仙人〉與〈聊齋志異〉》(《長(zhǎng)沙大學(xué)學(xué)報(bào)》1999年第1期)論述《仙人》之于《小二》、高潔的《芥川龍之介與〈聊齋志異〉》(《日語(yǔ)學(xué)習(xí)與研究》2002年第1期)論述《馬腳》之于《王蘭》。

此外，亦有學(xué)者指認(rèn)芥川創(chuàng)作于1919年的短篇小說(shuō)《魔術(shù)》是“直接借用《佟客》的構(gòu)思和主題”，[2]，事實(shí)上《佟客》的情節(jié)流程及藝術(shù)面貌與《魔術(shù)》頗有差異，相對(duì)而言，藤田祐賢認(rèn)為第二篇《仙人》源自《嶗山道士》，在我看來(lái)，這兩組對(duì)應(yīng)都沒(méi)有《魔術(shù)》之于《嶗山道士》更為切當(dāng)，只是這兩篇作品之關(guān)系尚未引起研究者的關(guān)注。

一、《嶗山道士》與《魔術(shù)》的情節(jié)對(duì)照

《魔術(shù)》的翻譯者吳樹(shù)文先生指出“《魔術(shù)》是一篇取材于舊題材而賦予新內(nèi)容的作品”，[3](P551)若指此作有日本原典，那么，由于中日文學(xué)的密切關(guān)系，其本國(guó)出典并不一定可以否定中國(guó)出典。*這里有一個(gè)絕佳的例子。芥川曾言及《聊齋志異》中的《種梨》，他認(rèn)為其與“《今昔物語(yǔ)》中本朝部分第十八卷的‘以外術(shù)破盜食瓜’沒(méi)有大的區(qū)別。把梨換成瓜就幾乎相同了?！辈⒄f(shuō)“是因?yàn)槿毡竟适驴赡軅鞯街袊?guó)去了?！钡约阂灿X(jué)得這個(gè)故事“中國(guó)味十足”，猜測(cè)“原型可能開(kāi)始是中國(guó)的，很早以前傳到日本”，并說(shuō)“誰(shuí)如果有閑暇作一番考證，一定有趣”。 [4](P29)事實(shí)上，早在《搜神記》中即有《徐光》一篇講述相同的故事，其所種者也恰恰就是“瓜”。《搜神記》“可能遠(yuǎn)在公元891年以前，就東傳日本了”，“《今昔物語(yǔ)》即有大量故事來(lái)自《搜神記》”。 [5]由此可見(jiàn)，二者事實(shí)上都襲自《搜神記》。另外，眾所周知，此篇從人物等各方面均借鑒了谷崎潤(rùn)一郎《哈?！じ实难g(shù)》中印度人哈桑·甘及其弟子米斯拉的形象，但以此否認(rèn)中國(guó)出典并不妥當(dāng)，因?yàn)楣！じ始捌涞茏用姿估皇欠奖愕慕栌枚?，情?jié)流程卻仍來(lái)自《嶗山道士》。

首先，我們來(lái)看一下《魔術(shù)》受《嶗山道士》影響的可能性，也就是“外緣研究”的證據(jù)。

芥川龍之介很喜歡《聊齋志異》，且多有篇作品明顯仿自后者，《酒蟲(chóng)》與《掉腦袋的故事》的兩組對(duì)應(yīng)不僅是藤田祐賢的研究，也有芥川的自認(rèn)：他曾說(shuō)“《酒蟲(chóng)》取材于《聊齋志異》，情節(jié)與原作幾乎雷同”，[6](P601)又說(shuō)“‘掉腦袋的故事’卻是《聊齋》故事的資料”。[4](P29)此外，芥川文學(xué)與《聊齋志異》在更深層面的關(guān)系恐怕將是一個(gè)長(zhǎng)期的學(xué)術(shù)話題——這些或者都是我們論題可以成立的大前提。

美國(guó)學(xué)者約瑟夫·T·肖認(rèn)為，證明一種影響的存在“最基本的證明又必須在作品本身”。[7](P39)我們可以對(duì)比一下這兩篇小說(shuō)的情節(jié)。

嶗山道士[8](P39-41)魔術(shù)[3](P527-536)一、“有王生……少慕道,聞嶗山多仙人,負(fù)笈往游?！?.“隨眾采樵”,王“不堪其苦,陰有歸志”。一、“我”聽(tīng)說(shuō)“印度人馬德拉穆·米斯拉”是個(gè)年輕的魔術(shù)大師,“這天晚上”去其寓所拜訪。二、仙人展示仙術(shù):剪紙作月,一壺酒飲而不竭,箸化嫦娥作霓裳舞……2.“王竊欣慕,歸念遂息,又一月,苦不可忍”,辭歸。二、米斯拉展示魔術(shù):摘下桌布上的圖案花,旋轉(zhuǎn)油燈,自動(dòng)飛書(shū)。三、王求學(xué)穿墻術(shù),道士傳術(shù),并警告云“歸宜潔持,否則不驗(yàn)”。三、“我”想學(xué)魔術(shù),米斯拉答應(yīng)傳授,但警告說(shuō)“要想學(xué)得哈?！じ实哪g(shù),首先要做到清凈無(wú)欲”。1.“我”用了一個(gè)月時(shí)間,學(xué)會(huì)了魔術(shù),在一次聚會(huì)中為朋友表演:把爐中的炭火變成了金幣。2.朋友不愿把這些錢(qián)再還原成炭火,提議讓“我”以此為賭本,與他們賭牌。四、王“抵家,自詡遇仙”,炫于其妻,結(jié)果失靈,“妻揶揄,王慚忿,罵道士之無(wú)良而已?！彼摹⒃谫€友用所有財(cái)產(chǎn)做最后一搏時(shí),“我的欲念抬頭了”,抽牌時(shí)用了魔術(shù)。這時(shí),我才忽然發(fā)現(xiàn)我還在米斯拉的房間里,那一個(gè)多月的事其實(shí)都是幻覺(jué)。

表中，主干情節(jié)均以漢字序號(hào)標(biāo)出，而個(gè)別細(xì)節(jié)則以阿拉伯?dāng)?shù)字標(biāo)出：從上表可知，這兩篇小說(shuō)的主干情節(jié)非常相似，僅部分細(xì)節(jié)各有側(cè)重而已。芥川對(duì)《聊齋志異》的喜愛(ài)、芥川喜歡借樹(shù)生花的創(chuàng)作傾向，再加上他有過(guò)取材《聊齋志異》的先例，在這三重因素的背景下再來(lái)考量這兩篇作品的相似，應(yīng)該可以承認(rèn)二者之間當(dāng)有影響的關(guān)系。

當(dāng)然，作品中人物的國(guó)籍與時(shí)代都發(fā)生了變化，但這并不影響我們的討論：芥川龍之介《南京的基督》是寫(xiě)中國(guó)人的，但中國(guó)妓女宋金花卻在五歲時(shí)就受了洗禮，是一個(gè)虔誠(chéng)的耶穌教徒，這很可能只是“冒名”為中國(guó)人而已；再如受《嶗山道士》影響的《仙人》，主人公也變成了日本的權(quán)之助。這種例子在芥川的創(chuàng)作中很常見(jiàn)，如他的名篇《蜘蛛絲》，從題材到內(nèi)容都似乎來(lái)自印度，但事實(shí)上，其素材是陀思妥耶夫斯基《卡拉馬佐夫兄弟》中引述的故事“一根蔥”及德國(guó)東洋研究者Paul Carus的《The Spider Wed》[9]——所以，人物身份與時(shí)間的改變并不足以否定應(yīng)有的血緣關(guān)系。

二、實(shí)化與虛化的藝術(shù)世界

應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，忽略種種細(xì)微的差別，兩部作品最大的不同無(wú)疑是營(yíng)造藝術(shù)世界時(shí)實(shí)化與虛化兩種截然不同的傾向。

在《嶗山道士》中，其主體情節(jié)是實(shí)化的。王生去學(xué)藝，先“過(guò)月馀，手足重繭”，“又一月，苦不可忍”，這些時(shí)間都是現(xiàn)實(shí)的、客觀經(jīng)歷了的；而其學(xué)穿墻之仙術(shù)，也是實(shí)有其事；*有趣的是，20世紀(jì)前期法國(guó)作家馬塞爾·埃梅有一篇杰特之作《穿墻記》， [10](P168-177)主人公不期然地獲得了穿墻之術(shù)，最終這一異術(shù)因其個(gè)人欲望得而復(fù)失，兩相對(duì)讀，亦頗有平行比較研究的價(jià)值。最后仙術(shù)失靈也并未涉及幻境。甚至仙人所展示的仙術(shù)也并非幻術(shù)，因?yàn)槟蔷尤灰彩乾F(xiàn)實(shí)的——那一壺酒飲之不竭，且可讓眾徒“足矣”即為明證。從上表可知，《嶗山道士》與《魔術(shù)》的四個(gè)情節(jié)主干是相同的。不同的只在于蒲松齡多寫(xiě)了王生那兩次一月左右的辛苦和思?xì)w，而芥川龍之介則在歷幻與出幻時(shí)加大了篇幅?？梢?jiàn)蒲松齡對(duì)虛化的幻境不感興趣?！秿魃降朗俊吩诮Y(jié)尾時(shí)寫(xiě)“王效其作為，去墻數(shù)尺，奔而入，頭觸硬壁，驀然而踣”，就是不辨實(shí)境與虛境者的絕佳寓言，也是蒲氏對(duì)其藝術(shù)世界的界定和隱喻。

《魔術(shù)》卻不同，它的藝術(shù)世界是虛化的。本來(lái)，文中說(shuō)“我”學(xué)會(huì)魔術(shù)“轉(zhuǎn)眼已有一個(gè)月左右的時(shí)間了”，但在“我”欲念抬頭從而魔術(shù)失靈的時(shí)候，“我突然間清醒過(guò)來(lái)，……所謂學(xué)會(huì)了魔術(shù)一個(gè)月之后的事，一定只是一場(chǎng)兩三分鐘里做的夢(mèng)了。”為了把整個(gè)考驗(yàn)過(guò)程虛化，芥川還特意設(shè)置了幾個(gè)參照。一是雨。短短七千字的小說(shuō)有十次提到雨：前五次是現(xiàn)實(shí)中米斯拉居住的“寂無(wú)人聲的大森區(qū)”的雨；后五次是幻境中繁華的東京銀座的雨，當(dāng)然，這其中有兩次是對(duì)比性地提到了大森區(qū)的雨?，F(xiàn)實(shí)世界與幻境中的雨聲是不同的：“敢情是因?yàn)檫@兒是東京的市中心，雨點(diǎn)接連不斷地打在來(lái)來(lái)往往的汽車(chē)和馬車(chē)的車(chē)頂上，因而弄得濕淋淋的，所以，和那個(gè)大森的情況不一樣，這里聽(tīng)不到窗外雨點(diǎn)濺落在竹叢間的凄涼聲?！边@一段對(duì)雨的描述如同作者對(duì)實(shí)境和幻境的刻意對(duì)列一樣意味深長(zhǎng)。(幻境中變出的金幣的“降雨聲”“壓倒了窗外的降雨聲”，更有切當(dāng)?shù)难酝庵狻?襲自《雨錢(qián)》的《仙人》中也有類似的描寫(xiě)：“只聽(tīng)得丁丁當(dāng)當(dāng)一陣響，瞬間壓住了廟外的寒雨聲?！鱿碌募堝X(qián)在離開(kāi)雙手的瞬間變成了無(wú)數(shù)的金錢(qián)和銀錢(qián)。” [11](P27)。將“金錢(qián)”與“雨”聯(lián)系起來(lái)，自然也當(dāng)源于《雨錢(qián)》中“俄頃，錢(qián)有數(shù)十百萬(wàn)，從梁間鏘鏘而下，勢(shì)如驟雨。轉(zhuǎn)瞬沒(méi)膝” [8](P505)的描寫(xiě)。)而后文在其走出幻境的一剎那，“窗外一下子開(kāi)始發(fā)出猛烈的雨聲，這又是那種濺落在大森區(qū)竹叢間的凄涼的雨聲?！边@里，漫天的雨聲不僅是其藝術(shù)世界所必需的黯然背景，也不僅是作品中一個(gè)必須出席的見(jiàn)證者，甚至不僅是作者悲涼的生存心境的反映，同時(shí)也充當(dāng)了其藝術(shù)世界虛實(shí)領(lǐng)地之間的界標(biāo)。為了強(qiáng)化這個(gè)幻境在形式上的存在以及意義上的不存在，芥川還設(shè)置了更多的界標(biāo)。下面是“我”入幻和出幻時(shí)的兩段引文：

“那末，我來(lái)教給你……還得花一些時(shí)間來(lái)學(xué)，所以，今晚就請(qǐng)你睡在我這兒……老媽子，今晚有客人睡在這兒，你去準(zhǔn)備一下床鋪?！?/p>

我的心胸頗難平靜下來(lái)，連雪茄煙的煙灰都忘了彈去，不禁目不轉(zhuǎn)睛地盯著米斯拉那親切的面容，他正面對(duì)著煤油燈，完全沐浴在燈的光亮中。

“老媽子，老媽子，看來(lái)客人要回家了，可以不準(zhǔn)備床鋪了?！薄彝蝗婚g清醒過(guò)來(lái)，環(huán)視了一下四周，只見(jiàn)我自己還沐浴在昏暗的煤油燈光下，米斯拉臉上浮現(xiàn)著簡(jiǎn)直和那紙牌上的老K一模一樣的微笑，我倆正面對(duì)面地坐著呢。

挾在我手指間的雪茄煙上的煙灰，還停在那里不曾掉落下來(lái)。

通過(guò)引文，我們可以看到芥川為營(yíng)造這個(gè)幻境所做的努力。總的來(lái)說(shuō)，他的虛化世界竭力使寄托遙深的“考驗(yàn)歷程”不占用任何物質(zhì)的現(xiàn)實(shí)的時(shí)間，只是在虛擬的世界里、在概念中瞬間完成?！澳g(shù)”這個(gè)書(shū)名不僅指米斯拉展示的不真實(shí)的幻術(shù)，而且也隱括了整個(gè)虛幻的考驗(yàn)歷程。

實(shí)化與虛化兩種傾向在蒲松齡與芥川龍之介各自的創(chuàng)作中都絕非孤例。芥川有一篇襲自唐傳奇的同名作品《杜子春》，其與所出之典最大的不同恰恰就在于對(duì)“受試”過(guò)程的虛化。[12]《聊齋志異》的敘事世界應(yīng)該說(shuō)多由幻境建造，而且，《嶗山道士》故事框架的淵源應(yīng)該是虛幻的宗教故事類型：“神仙考驗(yàn)型”故事，*蒲松齡善于吸收前人的文學(xué)營(yíng)養(yǎng)，所以，他的小說(shuō)可以找到出典的很多。但《嶗山道士》從整個(gè)情節(jié)流程和藝術(shù)面貌來(lái)看，卻找不到完整的出典。朱一玄從《神仙傳》、《宣室志》、《酉陽(yáng)雜俎》、《古今譚概》、《池北偶談》中為它找到了所謂的“本事”， [13](P18-22)但“剪紙為月”、“欒巴入壁”均只算一鱗半爪的相似而已；(這與《魔術(shù)》恰成鮮明的對(duì)比，《魔術(shù)》通篇并沒(méi)有與之相類的零星細(xì)節(jié)，但其整體面貌極為類似。)而王士禛所記的《嶗山道士》與《月中女子》卻連相似也談不上。如果一定要找它的本事，從其核心情節(jié)來(lái)看，自應(yīng)是“神仙考驗(yàn)”的類型。德人艾伯華的《中國(guó)民間故事類型》將此類型列為“仙人考驗(yàn)門(mén)徒”類， [14](P180)但其搜羅不廣；而丁乃通的《中國(guó)民間故事類型索引》 [15]卻根本沒(méi)有列入這一類型。其實(shí)此類型在中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)中可謂源遠(yuǎn)流長(zhǎng)：從《史記》中的“張良拾履”開(kāi)始，到道家層出不窮的“試念”仙話，已經(jīng)蔚為大觀了。不過(guò)，我們可以看到，這類故事大都有意無(wú)意地被籠罩在宗教特別是道教的幃幔之中。蒲松齡創(chuàng)作《嶗山道士》選用了一些古小說(shuō)的精彩細(xì)節(jié)，又借用了“神仙考驗(yàn)”的大框架，但其總體面貌卻已與前迥異了。故本應(yīng)有趨向虛化的潛質(zhì)，但在整部《聊齋志異》中，我們幾乎看不到趨向虛化的作品，恰恰相反，蒲松齡總是竭力地把作品實(shí)化，就是說(shuō)，在花妖鬼狐這些幻象過(guò)后，他總要給出她們來(lái)過(guò)的物質(zhì)痕跡或現(xiàn)實(shí)影響，這雖然不無(wú)“明神道之不誣”[16](P19)的傳統(tǒng)影響，但更多的原因或許還在蒲氏自身。

三、“外向”與“內(nèi)向”的闡釋維度

實(shí)化與虛化的不同使得兩篇作品的藝術(shù)面貌和闡釋維度有了深刻的差異。

實(shí)化的傾向使得《嶗山道士》的筆鋒處處落到了實(shí)處，也使這個(gè)故事有了喜劇色彩，其基本面貌便呈現(xiàn)出諷刺性的特征，從而使其闡釋維度對(duì)焦在諷刺與批判的社會(huì)學(xué)層面。此即為“外向”的闡釋維度。王生幾個(gè)月求仙的現(xiàn)實(shí)苦難及其“不堪其苦”的狀態(tài)本身就包含了蒲氏對(duì)社會(huì)生活的艱辛體驗(yàn)(而《魔術(shù)》則干脆把這個(gè)過(guò)程省略了)。更重要的是，全篇使用的第三人稱客觀而冷靜的敘述，不僅進(jìn)一步加強(qiáng)了這一藝術(shù)世界的實(shí)化傾向，且彰顯了這個(gè)故事在社會(huì)層面和現(xiàn)實(shí)層面的諷刺意味。這里，蒲松齡是作為一個(gè)高高在上的旁觀者來(lái)描述這件令人發(fā)笑的趣事的，由于作者與劇中人的地位非但不平等，甚至是對(duì)立的，因而這個(gè)藝術(shù)世界只有在對(duì)外的批判中才會(huì)得到有效的闡釋。不僅如此，完成了作品的作者還擔(dān)心讀者體會(huì)不到他的闡釋定位，所以，他一如既往地來(lái)了一段“異史氏曰”：

聞此事未有不大笑者；而不知世之為王生者，正復(fù)不少。今有傖父，喜疢毒而畏藥石，遂有舐癰吮痔者，進(jìn)宣威逞暴之術(shù)，以迎其旨，詒之曰：“執(zhí)此術(shù)也以往，可以橫行而無(wú)礙?！背踉囄磭L不小效，遂謂天下之大，舉可以如是行矣，勢(shì)不至觸硬壁而顛蹶不止也。

其實(shí)，客觀地說(shuō)，蒲松齡對(duì)自己作品的這番“正義”與作品本身呈現(xiàn)的意義指向稍有錯(cuò)位，因?yàn)樗闹埸c(diǎn)是在嘲笑那些得了一次便宜就想執(zhí)此橫行無(wú)礙的人，這只能算是借題發(fā)揮而已。但它至少告訴人們作品的藝術(shù)指向是社會(huì)的、人生的。而《聊齋志異》的點(diǎn)評(píng)者也都準(zhǔn)確地看到了這一點(diǎn)。稿本無(wú)名氏乙評(píng)便已在“少慕道”句后評(píng)曰“慕字，書(shū)法，已見(jiàn)信道不篤?！焙问仄嬖u(píng)從“以嬌惰不能作苦之質(zhì)……急求于兩三月間，勢(shì)不至頭觸硬壁不止也”又想到此“合于吾儒遜志時(shí)敏之言”；但明倫評(píng)又引申到“學(xué)問(wèn)之途”，可以說(shuō)都是得到了正解。聶石樵先生說(shuō)：“蒲松齡吸取了這類情節(jié)，賦予豐富的社會(huì)內(nèi)容，諷刺那般投機(jī)取巧、心志不誠(chéng)的人?！盵17](P45)應(yīng)該是體現(xiàn)了這篇作品藝術(shù)指向的公允平實(shí)之見(jiàn)。不過(guò)，作者的意圖如此清晰，闡釋之維度也如此明確，以至于任何其他別出心裁的闡釋努力都顯得牽強(qiáng)?！秿魃降朗俊窇?yīng)是《聊齋志異》中相當(dāng)出色的一篇，但其研究情況卻甚為寥落，新時(shí)期以來(lái)，關(guān)于蒲松齡和《聊齋志異》的研究成果大約有七百多項(xiàng)，卻少有關(guān)于《嶗山道士》的文章。*見(jiàn)《蒲松齡研究》1996-1999年發(fā)表的(韓國(guó))樸桂花所編《蒲松齡研究論文索引》。僅有幾篇，要么只是隨感式的札記，還停留在很淺的層次上；要么想努力深入下去，但卻陷入“過(guò)度詮釋”的淖泥中。*張義賓《〈嶗山道士〉的本體美學(xué)批評(píng)》(《蒲松齡研究》2002年第1期)就體現(xiàn)了研究者想對(duì)這篇小說(shuō)既定的闡釋格局有所突破的努力。他認(rèn)為對(duì)《嶗山道士》可以有三個(gè)闡釋角度：教化功能、娛樂(lè)功能和本體美學(xué)。其“娛樂(lè)功能”是指其“幻化的仙境，為人們心靈的自由馳騁提供了一個(gè)相當(dāng)開(kāi)闊的空間，標(biāo)志著主體精神對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的超越追求”，這當(dāng)然是沒(méi)有“顧及全篇”的創(chuàng)造性誤讀；而其“本體美學(xué)解讀”說(shuō)“這個(gè)短短的故事浸透著濃烈的形而上的哲學(xué)精神，表現(xiàn)著古老中華文明對(duì)人生與世界的深邃洞見(jiàn)與哲學(xué)沉思”，也只是一種可貴的過(guò)度詮釋而已。事實(shí)上，只有“教化功能”才是體現(xiàn)了其作者的創(chuàng)作意圖和作品意義展示的正解。這正與它單一的闡釋維度有關(guān)。作者不但在其藝術(shù)世界中努力地表現(xiàn)其創(chuàng)作意圖，還在“異史氏曰”里進(jìn)一步框范了闡釋的可能性。*“異史氏曰”正是蒲松齡從正史中借來(lái)以“實(shí)化”自己藝術(shù)世界的絕妙手段。然而，它在大部分情況下恰恰使作品的指向狹隘了，意蘊(yùn)單薄了；像《酒蟲(chóng)》那樣的例外的確不多。順便說(shuō)一下，郭艷萍《芥川龍之介與〈聊齋志異〉》一文認(rèn)為此篇蒲氏只作了一種回答，而芥川則提出三種回答，豐厚了其藝術(shù)容量。其實(shí)，這三種回答在蒲氏作品中就已經(jīng)存在，而且，也極富形而上的敏感。

相比而言，《魔術(shù)》則由于藝術(shù)世界的虛化，從而使得藝術(shù)指向走向了對(duì)人類自我本性的反省與懷疑，這樣，它的闡釋維度也就定位于對(duì)人性的觀照與內(nèi)視上，這是一種“內(nèi)向”的闡釋維度。在這個(gè)藝術(shù)世界里，沒(méi)有對(duì)社會(huì)與人生的紛繁暗示，有的只是對(duì)人性的深重懷疑。在“我”洋洋得意地使用魔術(shù)擊敗對(duì)方的剎那間，“我”走出了幻境，這時(shí)，芥川寫(xiě)到：

很不可思議，那張紙牌上的老K簡(jiǎn)直像附上了魂魄似的，他抬起帶著冠冕的腦袋，忽然從牌里探出身來(lái)，他拿著寶劍，彬彬有禮地浮現(xiàn)出一絲令人寒心的微笑……在這短短的兩三分鐘里，我自己也好，米斯拉也好，都一清二楚地明了，我這個(gè)人已經(jīng)沒(méi)有資格去學(xué)哈?！じ实哪g(shù)秘法了。

正是因?yàn)樽髡甙堰@一完整的考驗(yàn)過(guò)程僅僅放在意念中來(lái)完成，所以它不像《嶗山道士》那樣產(chǎn)生了現(xiàn)實(shí)的、物質(zhì)性的影響以及相伴而生的諷刺效果。而且，與《嶗山道士》不同，它通篇用了第一人稱的敘述，這不僅成為其虛化幻境的入口，而且也成為其內(nèi)省與質(zhì)疑的入口。于是，它的藝術(shù)勢(shì)能就在內(nèi)省的軌跡上走向?qū)ψ晕业姆此迹煌瑫r(shí)又超越了個(gè)體，達(dá)到對(duì)人類本質(zhì)的某種痛楚的展示，并把對(duì)人生的思考虛化成為對(duì)概念的演繹。在這段引文中，我們無(wú)疑可以體察到作者內(nèi)心深處那種懷疑與無(wú)奈、恐懼與凄然的隱痛。

四、兩種不同維度的潛在成因

實(shí)化與虛化的不同以及由此而來(lái)的闡釋維度的不同，是這兩篇極為相像且有影響關(guān)系的作品本質(zhì)的不同。這在兩位作者各自的人生歷程及文化傳統(tǒng)中都可以找到合理的解釋。

當(dāng)一個(gè)人在他的生命歷程中遭遇了違背其自我設(shè)計(jì)的挫折時(shí)，他必定要為此找到一個(gè)可以接受的原因，而人們所能找到的原因又不外乎兩個(gè)：向外找是社會(huì)，向內(nèi)尋則是自我。這里，蒲松齡是前者，而芥川龍之介則是后者。

蒲松齡的一生抑郁不得志。除了順治十五年第一次參加科考得“縣、府、道三第一”[13](P285)的輝煌之外，終生都困頓于名場(chǎng)，而他的自我設(shè)計(jì)恰恰是由科舉進(jìn)身，這從他“五十馀猶不忘進(jìn)取”的自述[18](P251)就可看出。這樣，無(wú)論是否有意識(shí)，他都需要給自己一個(gè)解釋，否則，其生存狀態(tài)就會(huì)受到威脅。而他為自己找到的原因就是社會(huì)。在《與韓刺史樾依書(shū)》中他說(shuō)“仕途黑暗，公道不彰，非袖金輸璧，不能自達(dá)于圣明，真令人憤氣填胸，欲望望然哭向南山而去”。[18](P134)而在《聊齋志異》中，無(wú)論是寫(xiě)《葉生》、《司文郎》之類抨擊科舉的小說(shuō)，《促織》、《席方平》之類揭露社會(huì)的小說(shuō)，還是寫(xiě)《羅剎海市》、《夢(mèng)狼》、《續(xù)黃粱》，甚或在寫(xiě)《嬰寧》、《黃英》、《聶小倩》時(shí)，對(duì)社會(huì)的批判依然無(wú)時(shí)或忘——這正源自他那潛藏于心靈深處的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，一如珍珠之在蚌蛤體內(nèi)，時(shí)露隱痛而又無(wú)法抹去。他之所以向外而非向內(nèi)地尋找原因，與后文將要論及的芥川龍之介相比有其個(gè)性上的必然。雖然一生功名蹭蹬，但蒲松齡卻有著強(qiáng)大的心理承受能力和潛在的自我肯定傾向，也就是說(shuō)，他對(duì)自己有著足夠強(qiáng)烈的信心，他從來(lái)不懷疑自己的才能。孫蕙問(wèn)他“可仿古時(shí)何人”時(shí)，他答之曰“他日勛名上麟閣，風(fēng)規(guī)雅似郭汾陽(yáng)”。而與這種自信相輔相成的自然是對(duì)社會(huì)的不滿乃至于批判了：“世上何人解憐才”(《中秋微雨宿李希梅齋》其二)，“葉公元不愛(ài)真龍”(《寄孫樹(shù)百其三》)的詩(shī)句正是這一關(guān)系最恰當(dāng)?shù)姆从?。[18](P464、484、485)而其小說(shuō)作品則更清晰有力地表示出這一點(diǎn)。賈奉雉、興于唐皆“才名貫一時(shí)”的人；宋生和葉生更是蒲松齡取以自喻的“文章詞賦，冠絕當(dāng)時(shí)”的人。其“所如不偶”都并非由于自己的才能，而是由于一些外在的力量。對(duì)蒲松齡而言，籠罩其創(chuàng)作的核心動(dòng)機(jī)正是他一生科舉失意從而形成的對(duì)社會(huì)的批判情緒。所以，他的歸因于外是必然的，其揭露與批判社會(huì)也是必然的。*清之康、乾時(shí)代的三部杰作均有對(duì)科舉的批判，其中蒲松齡的批判矛頭指向社會(huì)的不公，雖然停留在人事范疇之層面卻也顯得理直氣壯，這與其歸咎社會(huì)的傾向有關(guān)；吳敬梓則已經(jīng)把尖銳的目光投向了制度與歷史層面，顯得更為清醒與理性；曹雪芹則從制度轉(zhuǎn)向?qū)χ贫扰c歷史層面下人的境遇，與蒲松齡相反，其思考似更深邃卻也顯得迷茫與游移。

芥川龍之介則完全不同。他也是在生命狀態(tài)中有嚴(yán)重缺失的人：兒時(shí)母親的發(fā)瘋與少年初戀的失敗給了他極大的打擊，這種瞬間的打擊對(duì)于芥川這樣敏感的人來(lái)說(shuō)，其對(duì)生存信念的挫傷毫不亞于蒲松齡所面對(duì)的漫漫五十年的失敗。他當(dāng)然也要尋找可以平衡其生命意義的原因。然而，他卻是一個(gè)“神經(jīng)脆弱到連門(mén)前有人咳嗽都會(huì)大吃一驚”[19](前言3)的人。在自傳體小說(shuō)《大島寺信輔的前半生》中，他自己也說(shuō)他“是個(gè)連看到肉鋪?zhàn)友┝恋目车抖及l(fā)抖的少年”，[19](P249)甚至對(duì)帝國(guó)圖書(shū)館的印象也是“對(duì)高高的圖書(shū)館大廳頂棚的恐懼，對(duì)高大的窗子的恐懼，對(duì)坐滿無(wú)數(shù)椅子的無(wú)數(shù)的人們的恐懼”。[19](P250)他曾無(wú)奈地說(shuō)“遺傳，境遇，偶然——主宰我們命運(yùn)的不外乎此三者”。[6](P266)可見(jiàn)，他的生命意志是如此脆弱，根本支撐不起那些需要從意志上而非僅僅從理智上歸責(zé)于社會(huì)的勇氣，這一點(diǎn)，從他幾篇重要文章的題目如《侏儒警語(yǔ)》、《某傻子的一生》、《暗中問(wèn)答》即可窺見(jiàn)，遑論其中那些小心翼翼地剖白了。所有這一切，都使得他把目光更多地投注于自我，投注于內(nèi)心，從而也投注于對(duì)人性的審視。再加上從小就養(yǎng)成的孤僻性格以及日益濃重的懷疑主義傾向，使得他更多地從自我、從人性去尋找甚或是逼問(wèn)原因。

當(dāng)然，造成這兩種不同維度的成因更可以從兩位作者各自的文化傳統(tǒng)中去尋找。李澤厚先生指出，由于中日文化心理的不同，“日本的日常生活和文藝作品”“與中國(guó)總和社會(huì)、政治、世事緊相聯(lián)系不同，這里更多是純粹私人的、內(nèi)心自我的、自然情欲的”，[20](P230)這也是日本文學(xué)與中國(guó)文學(xué)根本的歧異所在。具體到芥川龍之介則更為典型，王向遠(yuǎn)先生在《芥川龍之介與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)》一文中，對(duì)芥川的這一特點(diǎn)有著精深的論斷，[21]其結(jié)論雖是著眼于與中國(guó)現(xiàn)代作家的比較而得出的，但拿來(lái)與蒲松齡相對(duì)比，仍然極為妥帖。

五、創(chuàng)作歷程中的虛實(shí)二境

《聊齋志異》全書(shū)各篇的寫(xiě)作年代至今尚無(wú)法確考。但正如章培恒先生所言，其現(xiàn)存四冊(cè)稿本中“以《考城隍》為首的一冊(cè)，既有《序》與《自志》，自為第一冊(cè)?！盵8](新序15)*新時(shí)期以來(lái)，論述這一問(wèn)題的有16篇論文，參見(jiàn)章培恒《〈聊齋志異〉寫(xiě)作年代考》(《蒲松齡研究集刊》第一輯)、袁世碩《鑄雪齋和鑄雪齋鈔本聊齋志異》(同上)、任篤行《〈聊齋志異〉原稿編次初探》(同上，第三輯)等。所以，在第一冊(cè)中位列第十五的《嶗山道士》當(dāng)為其早期作品。通覽本冊(cè)的作品，除《葉生》篇痛心為傳、意旨遙深外，馀者大多不過(guò)述奇記異而已，還難有豐厚的意蘊(yùn)，《嶗山道士》也基本上體現(xiàn)了這一風(fēng)貌。本來(lái)，《嶗山道士》在寫(xiě)王生的心誠(chéng)與否時(shí)，正是其向人性深處探究和諦視的最佳時(shí)機(jī)，然而，蒲松齡對(duì)于人性思索的淡然和對(duì)諷刺現(xiàn)實(shí)的熱衷使他錯(cuò)過(guò)了這個(gè)機(jī)會(huì)。他在《嶗山道士》中展示的對(duì)外部世界和現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的興趣貫穿了其長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)的創(chuàng)作。當(dāng)然，在“實(shí)化”的藝術(shù)世界中，他逐漸開(kāi)拓出了疾惡彰美、祛暗舉輝的宏闊疆土，所以，此實(shí)化之境亦并不為病。

《魔術(shù)》創(chuàng)作于1919年11月，這在芥川的創(chuàng)作生涯中是一個(gè)特殊的時(shí)間。有人把芥川的創(chuàng)作大致分為兩個(gè)時(shí)期：“從1915-1919年是芥川創(chuàng)作思想的‘解釋人生期’”，其主旨是“揭示利己主義思想”；1920-1927年則是其“幻滅和批判的時(shí)期”[22]。這從總體上來(lái)說(shuō)的確把握住了芥川一生的創(chuàng)作脈絡(luò)?！赌g(shù)》的創(chuàng)作恰在這一雖不涇渭分明但卻存在的轉(zhuǎn)捩點(diǎn)上，從其虛化世界的建構(gòu)與意義指向上，我們可以看到他處于兩個(gè)時(shí)期之間的搖擺與不安中。他的前期作品大多是想給這個(gè)“比地獄更為地獄”[6](P219)的人生一個(gè)解釋，而且，他的解釋又總是圍繞著人性的善與惡展開(kāi)(這從其早期作品如《羅生門(mén)》、《鼻子》、《地獄圖》、《蜘蛛絲》中均可看到)；但在《開(kāi)明的殺人犯》(1918)和《疑惑》(1919)等作品中，其對(duì)善惡的探究就已經(jīng)出現(xiàn)了一定程度的游移，這正是由“解釋”走向“幻滅”的前奏。在這些小說(shuō)中，他對(duì)主人公的心靈真實(shí)做了超乎尋常的挖掘，然而，他卻艱于評(píng)判。如果說(shuō)對(duì)前者中的殺人者北畠用了“開(kāi)明”二字，透露了作者對(duì)無(wú)法評(píng)判的人性的某種希冀；那么，后者的“疑惑”就不只是主人公中村玄道的人生狀態(tài)了，也正是第一人稱的旁觀者“我”和真實(shí)作者芥川龍之介的真實(shí)狀態(tài)。不過(guò)，由于其藝術(shù)世界是由現(xiàn)實(shí)的細(xì)節(jié)構(gòu)成的，雖然也是“向內(nèi)”地去挖掘人性，雖然也正處于創(chuàng)作歷程的轉(zhuǎn)變階段，但仍體現(xiàn)出了一種把握與評(píng)判的企圖，所以，它沒(méi)有以“虛境”來(lái)建構(gòu)的《魔術(shù)》體現(xiàn)的那么精微。《魔術(shù)》正是以虛化的世界取消了那本來(lái)作為其藝術(shù)旨?xì)w的評(píng)判企圖，從而超越了解釋與評(píng)判，走向了質(zhì)疑與反思——這，就已經(jīng)是走向“幻滅”的開(kāi)端了。而同樣是寫(xiě)虛境，近一年后的《杜子春》在表面上突然出現(xiàn)了一些“爽朗情調(diào)”，但事實(shí)上，其潛在主題卻已顯出悲觀的底色來(lái)，遑論《叢林中》、《玄鶴山房》、《水虎》等溺于絕望之中的作品了。

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■責(zé)任編輯/林麗

Realistic description or imaginative description:

A comparison betweenTaoistinLaoshanandMagic

LI Xiao-long

StrangeStoriesfromaChineseStudioby the Chinese writer Pu Songling exerts much influence on the literary creation of the Japanese writer Ryūnosuke Akutagawa whose several novels have the imprints ofStrangeStoriesfromaChineseStudio. This paper gives a comparison betweenTaoistinLaoshanand Akutagawa’sMagicand concludes that the former has its influence on the latter. The biggest difference between the two is the realistic description or the imaginative description of the world as well as the perspective of the internal or the external interpretation. This difference is also related to their different personalities and experiences. The paper finally discusses the positions of these two works in the history of their literary creation.