谷?；?/p>

故事和故事周邊
——2014年北京話劇舞臺原創(chuàng)作品印象

谷?；?/p>

講一個好故事和講好一個故事，是話劇藝術(shù)魅力所在，卻不是所有劇作家和導演能夠完成的任務。好故事難得，講好一個故事亦屬不易。因為“每一出好戲都是在三個層次上同時運作：劇本、潛臺詞以及演員的相互作用。”[1]一個好故事對于情節(jié)構(gòu)思、人物塑造、內(nèi)在意義、藝術(shù)形式等的要求，往往過于考驗編導者的才情與耐心。因此，我們才能容忍諸多爛故事、濫講法的存在，并對難得一遇的好故事和那些耐心講好一個故事的人心懷敬意。以“好故事”“好觀念”“好講法”來檢視2014年北京原創(chuàng)話劇，我們看到：這一年，北京原創(chuàng)話劇舞臺上出現(xiàn)了幾個一氣呵成的好故事，也誕生了一些具有寶貴精神價值的作品，還有很多在故事講法上尋求新意的努力。同時，也存在諸多遺憾。

一、復歸古典：耐心講一個好故事

雖然戲劇是有著無限可能性的綜合性藝術(shù)，現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義也都在探索著戲劇的可能性，但“講故事”“講一個好故事”“講好一個故事”始終是話劇藝術(shù)魅力的重要來源。而近年來的北京話劇舞臺，好故事一直比較稀缺。什么是好故事？粗略地要求，它應當是合邏輯的，并且是動人的。然而，以此為標準，我們會看到：近些年，邏輯上漏洞百出、情感上虛假矯情的粗制濫造之作甚多。浮光掠影表現(xiàn)城市病的、雞零狗碎糾纏于婚戀糾紛的、小情小調(diào)無病呻吟的、呵癢灑狗血搞笑的、情緒高亢但假大空的，雖然講了不少故事，也為北京話劇市場增了溫，但年終歲尾點數(shù)佳作時，卻大多成了浮云。

事實上，2014年北京話劇舞臺原創(chuàng)劇中，出現(xiàn)了很多好故事和好故事素材：《枕頭人》《離去》《公民》《往事只能回味》《理發(fā)館》《羅密歐與朱麗葉》《讓我牽著你的手》《海鷗》《山楂樹之戀》《語文課》《紅色》《長夜》。但是，上述作品有的為我們提供了好故事，有些卻浪費了好故事素材。這是因為，要成就一個好故事，除了故事本身的精彩，觀念、講法、講述者的情感態(tài)度等，都起到至關(guān)重要作用。值得慶幸的是，2014年北京原創(chuàng)話劇舞臺到底留下了幾個可圈可點的好故事。

在耐心、真誠講故事的作品中，首先當被提及的是《枕頭人》。這部由英國劇作家馬丁 · 麥克多納創(chuàng)作、中國導演周可執(zhí)導的作品，于2014年4月在北京鼓樓西劇場首演。一經(jīng)觀眾檢驗，馬上獲得“思辨者童話”、“高智商話劇”等贊譽。《枕頭人》講述的是作家卡圖蘭因創(chuàng)作系列兒童被虐的黑暗童話，而被卷入現(xiàn)實中效仿其童話的謀殺案的故事。在對謀殺案的追查中，不但卡圖蘭作品中那些冷酷的故事獲得再現(xiàn)，而且四位劇中人的生活故事也都一一被講述。2013年，賴聲川的《如夢之夢》曾經(jīng)為北京觀眾帶來一席講故事的盛宴。在賴聲川的連環(huán)套敘事中，可以無限循環(huán)的故事構(gòu)筑了近8小時的超長故事會，如果賴聲川愿意，這個故事會可以10小時、20小時地延續(xù)下去。因為故事的生動、舞臺的奇幻、演員表演的精湛，使觀眾沉浸在《如夢之夢》提供的再現(xiàn)人生、宿命的故事中，完全不知疲倦。如果說，《如夢之夢》已經(jīng)在追求講故事技巧上令人嘆為觀止的話，《枕頭人》則再次突破了接受者的期待視野。在故事的心理深度、機巧性、多義性與風格的一致性上，《枕頭人》創(chuàng)造了新的極致。除了卡圖蘭童話之中的故事，劇中人物的故事同樣黑暗驚悚：包括卡圖蘭和哥哥邁克爾被父母作為不同試驗對象的童年故事，卡圖蘭殺害父母的故事，邁克爾效仿童話殺害兒童的故事，執(zhí)警埃里爾童年受虐的故事，警探圖波斯基失去過孩子的故事等。從文學構(gòu)思角度，這樣一個與童年記憶、仇怨心理、謀殺行為等要素相關(guān)的故事，無疑會非常富于戲劇性；而大故事套小故事的講述方法，又有著天然的巧妙，在作者縝密設計下，形成了巨大的敘事張力。我們幾乎可以看到，劇作家對這個講故事過程的沉醉與享受。講故事，在《枕頭人》是第一要義，因為提供的是有趣味、有意味、有情感沖擊和智力含量的故事，這部劇作才回到構(gòu)思、回到語言、回到演員，回到了這些單純的戲劇要素，并獲得了成功。

《離去》也是一部忠實于講故事的作品。作為國家話劇院的年度重頭戲，2014年5月，王曉鷹導演了這部改編自美國劇作家奈戈·杰克遜原作的劇作。從《薩勒姆的女巫》到《哥本哈根》，王曉鷹導演的外國劇作歷來以選劇本的眼光和準確解讀見長。《離去》是一部有情感溫度的戲。長年演繹莎士比亞筆下人物、并獲無數(shù)殊榮的演員埃略特·布萊恩，臨老患上了阿爾斯海默癥，常常在生活中的“我”與戲劇角色之間迷失。因為同樣有三個女兒，他常常錯把自己當成李爾王。而因為父親的病，三個女兒需要在家庭生活中重新安排自己的角色。她們雖然因此產(chǎn)生了一些矛盾，也暴露了某些私心，但小女兒最終選擇守護父親，卻是一個溫暖明亮的結(jié)局。事實上，這部作品與其叫“離去”，不如叫“歸來”。因為它講述的是情感回歸的故事。作為一部傳統(tǒng)現(xiàn)實主義話劇，《離去》采用的是順時推進的敘事方法，舞臺上發(fā)生的故事完全按照自然時序節(jié)奏進行，沒有間隔、沒有插入、沒有中斷。這是因為，劇作并未致力于結(jié)構(gòu)創(chuàng)新，而是以人物、情感為重心，力求發(fā)揮戲劇的動情力量。通過故事打動人，是《離去》耐心講故事的起點，也是其目標。

此外，2014年底，國家話劇院兩部跨年戲，也都表現(xiàn)了對講故事的尊重。其中，王曉鷹導演的美國當代著名編劇約翰·洛根的作品《紅色》，雖然不以情節(jié)結(jié)構(gòu)為最大看點，但有著與《哥本哈根》相似的“解謎”意圖。劇作家試圖通過歷史假想走進主人公羅斯科的精神世界，解開西格拉姆壁畫毀約與羅斯科自殺之謎。李寶群編劇、查明哲導演的《長夜》則更為全心全意地講故事。本著開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局的故事結(jié)構(gòu)方法，圍繞嫂子召集親朋聚會、虎子出獄、八年前事故問責、“月兒樓”的賣與留，嫂子的情感選擇等，《長夜》嚴格遵循“三一律”原則，圓滿完成了對以嫂子為主人公的進城務工人群生活經(jīng)歷、人生理想、價值觀念的再現(xiàn)。

我們知道，“三一律”能夠保證矛盾沖突的集中、尖銳，便于完整故事的展開與完成，但同時它對一天、一地、一事的限制，有時會妨礙藝術(shù)家的創(chuàng)作自由，因此而成為一種藝術(shù)桎梏，在現(xiàn)代主義戲劇反古典主義進程中，一度成為眾矢之的。然而，在2014年北京原創(chuàng)話劇中，《枕頭人》、《離去》、《紅色》、《長夜》等致力于講述完整故事的作品，卻在創(chuàng)作方法上不約而同向“三一律”復歸。雖然《枕頭人》的故事環(huán)境依次為審訊室和囚室，但地點都在警察局內(nèi)；雖然《紅色》的故事并非一天之內(nèi)完成，從人物對話中我們獲知它有兩年的時間跨度，但人物、地點的一致與矛盾的惟一，讓觀眾幾乎忽略了故事時間，從而產(chǎn)生“兩年如一日”的心理認同。無論出于相似的初衷還是僅僅緣于巧合，2014年北京原創(chuàng)話劇中，這些精心講述完整故事的作品，都表現(xiàn)出向古典主義美學回歸的傾向。事實上，只要藝術(shù)家在真誠地經(jīng)營一個故事，就會自然而然地追求情節(jié)的完整、矛盾的集中、主題的明確、節(jié)奏的緊湊。

在一個娛樂至上、動人的好故事相對匱乏的戲劇時代，這些復歸故事、復歸古典主義美學方法的劇作格外令人驚喜。它們是浮動中的穩(wěn)定、喧鬧中的安靜，以一種踏實和堅定守護著話劇的魅力。

二、聚焦?jié)撆_詞：傳達一個好觀念

除了經(jīng)營完整故事，2014年的北京原創(chuàng)話劇中，還有很多講述散點故事的作品。北京人藝的《理發(fā)館》《公民》，總政話劇團的《兵者，國之大事》、臺灣劇團的《往事只能回味》、黃盈編導的《語文課》等。這些作品或以時代精神為重點，或以特殊人物為中心，或以集體記憶為著眼點，試圖通過故事傳達一個觀念。雖然從整體上看，所有的文藝作品都以表達觀念為目的，所有的故事也都會服務于某種觀念的表達，但秉持不同藝術(shù)理想和審美術(shù)風格的藝術(shù)家，在對于觀念與故事、觀念與人物的關(guān)系的處理上，難免存在差異。2014年，北京原創(chuàng)話劇中，經(jīng)營完整故事的劇作，故事多大于觀念或與觀念并行；而講述散點故事的作品，則多表現(xiàn)出觀念大于故事、大于人物的傾向。

通常，每部劇作都由表層和深層故事構(gòu)成。那些隱含在表層故事之下的深層故事，就是它的“觀念”。換句話說，就是一種情懷或意義。而“戲劇永遠是一種對意義的尋找，又是一種能使意義變得對別人有意義的手段”。[2]

一般來說，一個有意義的觀念首先源于問題意識。

就“問題意識”而言，出現(xiàn)在2014年10月北京話劇舞臺上的，由王宏、李寶群、肖力編劇、宮曉東導演的《兵者，國之大事》，在當代軍旅話劇發(fā)展歷程上可謂是一次突破。因為題材的特殊性、鼓舞戰(zhàn)斗精神的特殊作用，軍旅話劇歷來以“歌頌”見長，將鐵血精神、革命理想主義、革命英雄主義精神作為自己的精神資源。即便批評軍營中存在的某些不良現(xiàn)象，也多和風細雨或打擦邊球，非常注意分寸的把握?！侗?，國之大事》一反軍旅話劇常見的歌頌姿態(tài)，轉(zhuǎn)向?qū)姞I現(xiàn)實問題的勇敢“暴露”。一場不設預案的多軍兵種遠程聯(lián)合對抗演習，能否在未來戰(zhàn)爭中經(jīng)受實戰(zhàn)考驗？和平時代“演習如演戲”的積弊，何時能夠肅清？在我們高喊強國夢、強軍夢的當下，是否該將實戰(zhàn)能力作為出發(fā)點？對這些問題的思考，讓《兵者，國之大事》不但以題材的當代性、現(xiàn)實性、新銳性見長，而且以極強的問題意識，展現(xiàn)了當代軍營中觀念對立、情感矛盾、利益分歧的現(xiàn)實，提出了“忘戰(zhàn)必?！薄ⅰ罢娲?qū)崅洹钡木?。較之于同樣聚焦“問題”的《“厄爾尼諾”報告》《這是最后的斗爭》等，《兵者，國之大事》更為勇于直面現(xiàn)實?？傉拕F能夠排演這部作品，這部作品又能夠獲得“五個一工程獎”、“文華獎”、“曹禺戲劇文學獎”，在某種意義上說，也是當代主流戲劇的戲劇觀念更為開放的證明。因為好的觀念，《兵者，國之大事》必將成為軍旅話劇史上一部具有里程碑意義的作品。

作為精神產(chǎn)品，一部話劇的永恒價值往往體現(xiàn)在高于問題的情懷上。在此意義上，《紅色》是2014年最具情懷的作品。一如《哥本哈根》在討論科學問題時超越了科學問題，《紅色》在對藝術(shù)問題的思考中也遠遠不止于藝術(shù)本身。這部只有兩個人物、充滿智性辯駁的劇作，在你來我往的對話中，絲毫不讓人感到乏味，哪怕它爭論的那些關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作法則、藝術(shù)家的悲劇精神、藝術(shù)品的社會價值與商業(yè)價值等問題，離非藝術(shù)家觀眾的現(xiàn)實生活那么遙遠。然而，這些討論不但處處閃耀人類智慧的光輝、挑戰(zhàn)想象力的極限，而且有關(guān)于困境中的掙扎、何留何舍、活著的意義的追問，它們嚴肅、深刻，超越一己之悲歡，站在了面向永恒的精神高度上。因此，在精神廣度與思考深度上，《紅色》成為2014年北京原創(chuàng)話劇最重的色彩。

來自臺灣的《往事只能回味》是2014年一部值得銘記的戲。這部由謝念祖導演，王偉忠、田浩江主演的懷舊之作，是北京大院與臺灣眷村兩地孩子各自的成長記憶。通過講故事、唱老歌等充滿溫情的回顧，劇作復現(xiàn)了特定時代的民間生活。雖然在不同政治、文化語境下，北京大院的孩子與眷村的孩子成長路向不同，但是，無論政治斗爭多么嚴苛、政治教育多么有影響，在那些人類共通的情感與成長經(jīng)歷中，總有共通話題與相似記憶。那些收聽“敵臺”的趣事，對各自“哥哥”的追隨與仰望，“解放臺灣”與“解放大陸”的理想，“當兵”的意義，對流行歌曲的理解……無論在北京大院還是臺灣眷村，都是孩子們每一個成長階段中，相互對應的成長記憶。他們的每一個故事都既是一個時代的注腳，也是個體獨有的生命體驗。雖然作品沒有著力于完成一個完整故事，但兩位主人公輕松自然對談的方式，回憶中復現(xiàn)的童年生活、少年時代、青春瞬間，無不充滿生活情趣。它們散發(fā)著陳年老酒的醇香，溫潤厚重的氣息令人沉醉。《往事只能回味》可貴之處在于：講述這些富于趣味的故事，不完全出于獵奇的需要，也不僅僅沉湎于懷舊情緒，它們顯現(xiàn)了人生和人本身面對的日常真理。一曲鄧麗君的老歌“往事只能回味”，傳遞的是一笑一嘆間只可意會的人生況味；而在規(guī)避政治話語后，童年、青春、責任、理想，這些關(guān)鍵詞則殊途同歸，在人類共通記憶的終點上撞出火花?！锻轮荒芑匚丁返臏厍榛仨屛覀兛吹搅藰闼?、真切、深情以及超越，而這些，正是我們這個時代稀缺的情感和精神品質(zhì)。

因為集中的矛盾沖突、提取的人生片段、濃縮的情緒情感，舞臺上演繹的喜怒哀樂便在對日常生活的復現(xiàn)中同時實現(xiàn)了某種超越。觀眾走進劇場——這個與日常生活分離的場域，自然會有體驗某些超常性經(jīng)驗、認知某種超越性價值的需求。而一部戲劇作品能在多大程度上給觀眾相應啟示，也是檢驗其藝術(shù)質(zhì)量的重要指標。雖然有時我們很難斷言在一部話劇作品中故事與觀念孰輕孰重，因為它們都是成就佳作的必要條件，但大多時候，好故事易于包含好觀念，《枕頭人》、《紅色》、《往事只能回味》等都是范例。不過，也存在這樣一種現(xiàn)象：好觀念未必總能找到好的故事載體，《理發(fā)館》就存在這種遺憾。

2014年8月，北京人藝推出的由宋鳳儀、李衛(wèi)編劇，任鳴、王鵬導演的《理發(fā)館》，就未能在故事和觀念上獲得統(tǒng)一。《理發(fā)館》想要傳達的核心觀念是義重于利。為此，作品設計了老華僑倦鳥歸林葉落歸根、老鄰里你謙我讓互助互愛、年輕人情深意重自強不息等故事。顯然，承繼老北京的人文傳統(tǒng)、弘揚新時代的北京精神，是劇作家的深意所在。在金錢至上傾向嚴重、人情道義淡漠的消費時代，《理發(fā)館》的精神指向無疑極具價值，非常值得肯定。但是，因為缺乏一個好故事、缺乏具有生活實感的人物，《理發(fā)館》的觀念價值并未獲得最大意義的發(fā)揮。

初聽《理發(fā)館》這個劇名，人們自然會聯(lián)想到《茶館》。一方面因為理發(fā)館與茶館同是三教九流出入之場所，易于描摹世態(tài)人情；另一方面則因為以北京人藝為基地的“京味兒話劇”，從《茶館》開始便形成了寫小人物、眾生相的專長，《理發(fā)館》亦當接續(xù)“以人帶戲”的傳統(tǒng)?！恫桊^》為什么好？首先因為它有人物。老舍說：“不管靈感來自人，還是來自事，你必須寫出人來?！盵3]老舍筆下，人物不是時代符號，他們是活躍的、與時代變遷痛癢相關(guān)的、有生命疼痛、靈魂震顫的個體。并且，《茶館》的每一個人物都不是虛設的，他們都是帶著使命出場的。無論劉麻子、吳祥子、二德子、小丁寶，每一個人物的身份、經(jīng)歷都不可小視，都有著時代的、階層的、生活的印痕?！啊恫桊^》里的人物，有時只說那么兩句話，觀眾覺得他們還像個人，就因為我知道他們一輩子的事情，而只挑了一兩句話讓他說。”[4]因此，《茶館》里，沒有人是“打醬油的”。

然而，對《理發(fā)館》抱著《茶館》式期待的觀眾失望了。因為《理發(fā)館》將人物變成了觀念符號，在觀念籠罩下，犧牲了人物的性格光芒。劇中主要人物，既缺乏歷史又缺乏現(xiàn)在，雖然他們似乎都有“歷史”，也都活在“現(xiàn)在”。這是因為，他們的“歷史”沒有對“現(xiàn)在”形成實實在在的影響，他們的“現(xiàn)在”也不能成為“歷史”的回應。他們的靈魂沒有與歷史和當下構(gòu)成血肉關(guān)系。無論感嘆“回家好”的朱比德，還是擺家譜的理發(fā)館老板迷糊，抑或要通過選秀節(jié)目自我證明的盲人青年光明，都成了觀念的代言人。他們的性格、心理缺乏現(xiàn)實基礎，也缺乏藝術(shù)層次。我們說，一部好戲要有人有事、人是事中人、事是人的事。而《理發(fā)館》由于人和事分離了，整個作品便松散零亂，只靠“北京精神”這一觀念串連，有大帽子下跑小人兒的滑稽。

略晚于《理發(fā)館》的《公民》，可謂北京人藝2014年的重頭戲。孟冰編劇、林兆華導演、馮遠征主演，只看這強強聯(lián)手的格局，便當有一場好戲，何況劇作聚焦于溥儀從末代皇帝到新中國“公民”的身份轉(zhuǎn)換。好創(chuàng)意，好觀念，好團隊。萬事俱備，只欠一個好故事了。據(jù)編創(chuàng)者介紹，他們想通過《公民》去面對溥儀的內(nèi)心，呈現(xiàn)一個與以往影視作品中不一樣的溥儀形象。但是，除了通過青年溥儀與老年溥儀的對話，顯示老年溥儀對自己以往特殊身份的留戀外，《公民》更像一部個人秘史，讓溥儀生命中的五個女人一一亮相，并多處說明溥儀性無能。即便有限的溥儀內(nèi)心的自我辯駁，也流于輕淺。依托于類似個人秘史的故事，因為意欲更多呈現(xiàn)溥儀人生經(jīng)歷，對溥儀的生活只能給以走馬觀花的觀照。因此，“公民”的好創(chuàng)意、好視角并沒有為劇作帶來應有的心理深度。劇作僅僅在青年溥儀對老年溥儀的嘲諷、周圍群眾對溥儀的好奇與旁觀中，完成了溥儀從“皇帝”到“公民”的身份轉(zhuǎn)換。而在很多值得玩味的情節(jié)上僅蜻蜓點水，譬如溥儀以公民身份參加選舉投票、以游人身份參觀故宮等，都是非常有戲、非常可以做戲的地方，但編創(chuàng)者在這里沒有繼續(xù)深入。于是，溥儀的精神蛻變就變得太輕易，少了時代轉(zhuǎn)變時這個有特殊身份的個人所經(jīng)受的靈魂撕扯。因此，《公民》雖有好創(chuàng)意，但故事過于散點，又不自覺鐘情于生活“秘史”而非溥儀的“心靈史”，只好縮略了大情懷。

僅就傳達一個好觀念而言，2014年北京的原創(chuàng)話劇可謂有得有失。在故事與觀念之間，很多作品未能做到水乳交融，常常存在觀念大于故事或者劇作意義未獲得召喚的現(xiàn)象。

三、克服無聊：尋找一個好講法

好故事、好觀念自然是好的戲劇作品產(chǎn)生的前提，不過，作為需要從案頭走向舞臺的綜合藝術(shù)形式，除了講一個好故事，對于戲劇創(chuàng)作者來說，如何將故事講好也是題中之義。比起好故事、好觀念，好講法與好呈現(xiàn)同樣重要。2014年的北京原創(chuàng)話劇，出現(xiàn)很多使用了好講法或好呈現(xiàn)方法的作品，無論在青年導演的創(chuàng)新嘗試中還是重釋經(jīng)典領(lǐng)域里。

黃盈的《語文課》是2014年小劇場話劇中一部有趣味的作品。劇作沒有提供完整故事，而是用拼圖手法，將發(fā)生在語文課上的各種故事集合在一起，勾勒了中國語文教育的面貌。背誦古文、劃分段落、總結(jié)中心思想、寫范文、戲弄老師……如何將這些沖突性較弱甚至沒有沖突的零散故事變得有趣？《語文課》的故事“講法”起到了重要作用。劇作不但回顧了我們教育經(jīng)歷中若干有趣的故事，而且以有趣的方式完成了回顧。舞臺極其簡單，除了后方巨大的黑板和地面上7個凳子，沒有什么特殊的布景；道具也有限，除了鼓樂隊有限幾樣樂器，就是觀眾手里的鉛筆、白紙，腳下的語文書。這個作品最重要的完成方式是：以游戲的形式，帶領(lǐng)全體觀眾集體懷舊。觀眾參與是重要的戲劇環(huán)節(jié)，能否調(diào)動觀眾情緒是關(guān)鍵。事實上，兒童觀眾易于調(diào)動，但對成年觀眾來說，如果方法不當會適得其反。《語文課》開場之初，演員讓觀眾背手而坐、朗讀課文等，確有強迫意味，成年觀眾多出于理解與修養(yǎng)配合。但是，隨著劇情展開，編導手段逐步高明，通過對學寫偏旁部首的回憶、臺上臺下詞語接龍等，觀眾的思維被調(diào)動起來，參與熱情漸高，從被動到主動，產(chǎn)生了情緒情感認同。以致作品接近尾聲時，在場觀眾都能配合演員要求寫下“作文”，最后帶著創(chuàng)作的快樂或失落離開劇場。從完成度上看，《語文課》是成功的，它保持了戲劇的活力，讓講故事、聽故事成為一個愉快、活躍的過程。與那些姿態(tài)高冷、沉悶無趣的話劇相比，《語文課》的價值不證自明。

彼得·布魯克說：“一本書可以有一些沉悶的部分，但是在劇場里，只要有一秒鐘的節(jié)奏不對，觀眾就會感到?jīng)]勁?！盵5]的確，對于實時的、動態(tài)的劇場藝術(shù)而言，克服無聊即成功一半。這既是新作品要解決的問題，也是那些人們耳熟能詳?shù)慕?jīng)典作品同樣面臨的問題，甚至經(jīng)典作品為此經(jīng)受了更大的挑戰(zhàn)。這是因為，“莎士比亞等大家大作以及大歌劇等等往往是很危險的。這些作品的文化質(zhì)量可以帶來最好的效果，但也可以導致最壞的結(jié)果。當呈現(xiàn)和詮釋沒有達到與劇作同樣的高度，往往是作品越偉大，演出反而越?jīng)]勁?！盵6]因此，選擇經(jīng)典、重釋經(jīng)典，既是創(chuàng)作者的夢想，也容易成為其夢魘。如何讓經(jīng)典煥發(fā)出當下活力，是所有重釋經(jīng)典的創(chuàng)作者在面對經(jīng)典的大問題。2014年，經(jīng)典再現(xiàn)或重釋依然是北京話劇舞臺不可或缺的版塊。在這個易于產(chǎn)生異議的版塊，莎士比亞、契訶的作品的當代解讀值得關(guān)注和記錄。

2014年是莎士比亞誕辰450周年，為紀念大師，國內(nèi)外戲劇界都以排演莎翁作品表達敬意。僅《羅密歐與朱麗葉》一劇，即有國家話劇院田沁鑫的“中國版”、三拓旗劇團的形體劇、英國TNT劇團的尊重原著版等同時在2014年的北京舞臺上演。其中，田沁鑫版《羅密歐與朱麗葉》是本年度重釋經(jīng)典中最值得關(guān)注的作品。

田版《羅密歐與朱麗葉》的故事背景被置換到當下中國，羅密歐與朱麗葉變身為北京胡同、兩個大院里有著搖滾味道的時尚青年，愛情悲劇以喜劇化方式呈現(xiàn)。這個設計過分大膽，難免不讓人為田沁鑫這個喜歡創(chuàng)新的導演捏一把汗。因此，田版《羅密歐與朱麗葉》也受到一些質(zhì)疑與詬病。但是，走進劇場，經(jīng)典的當下價值卻在閃光。簡單的舞臺，只有左右對稱的代表不同院落的鐵架和舞臺后方的鐵門。開場群架、音樂、熱舞等，使舞臺瞬間成為一個燃燒的小宇宙，輻射到、灼熱著每個在場者。一個悲情的故事，因為加入當下流行元素而極具喜劇性，笑點無數(shù)。搖滾神父對于男女主人公愛情乃“生命科學”的解釋、康花花喬裝入羅家送信時使出渾身解數(shù)、欲脫衣時羅密歐對朱麗葉“怎么這么事兒呀”的責怪、婚禮游戲中未交換戒指便被允許“直接親吻你的新娘”等片段，都是引起現(xiàn)場陣陣爆笑。幾乎可以說，這是一部歡樂的戲劇。我們看到的是兩個燃燒著生命熱力的年輕人，在不顧一切地用力愛。喜劇手法的運用淡化了家族宿怨的沉重與這場愛情的悲劇感。即便劇作尾聲，兩個殉情的年輕人并排躺在白色床榻上，也無法即刻將觀眾引至悲劇情境中。這恐怕是田版《羅密歐與朱麗葉》最大的不同?？梢姡瘎「锌峙虏皇翘锴喏卧谶@部經(jīng)典作品中著力表現(xiàn)的，她要表現(xiàn)的應當是一種純真與勇敢、一次承諾與擔當。觀眾走出劇場，收獲的不應當是悲情，而應當是欽佩，甚至向往，對一場真摯的、投入的、純粹的愛情的欽佩與向往。而這種欽佩與向往就是最富當下意義的啟示。當下現(xiàn)實生活中，越來越多的人不敢愛、怕傷害，以致純情純愛漸少，計算、衡量漸多，而劇場中，那些極易體察的電光火石、極易被打開的情感記憶、極易產(chǎn)生的心理共鳴，彰顯了田版《羅密歐與朱麗葉》的價值。

時尚元素的加入，也是田版《羅密歐與朱麗葉》將經(jīng)典當代化的重要特征。除了殷桃、李光潔等明星演員，舞臺上的彩色公路自行車，朱麗葉的黑色蕾絲超短裙、大墨鏡，羅密歐的長風衣、牛仔褲，幾次唱響的汪峰的《當我想你的時候》，都將莎翁作品改換了當代中國封面。這些服裝道具頗具刺激性，音樂則起到了適度煽情作用。田版《羅密歐與朱麗葉》也因此受到詬病。但是，正是因為這些時尚元素的加入，田沁鑫的經(jīng)典改編才變得生機勃勃。

出于對經(jīng)典的敬意，人們并不總是樂于接受經(jīng)典改編，尤其大幅度改編。然而，上世紀90年代以來，經(jīng)典改編已然成為當?shù)卦拕〉囊还沙绷鳌＿@一方面源于原創(chuàng)的不足，另一方面則因為經(jīng)典自身的多重闡釋空間。雖然無論林兆華改編的《哈姆雷特》《櫻桃園》，還是孟京輝拼貼的《放下你的鞭子·沃伊采克》，或者李六乙重構(gòu)的《雷雨》《俄狄浦斯王》，都曾引起爭議，但是，他們面對經(jīng)典的嶄新視角再次生發(fā)了經(jīng)典的多元價值，甚至也會產(chǎn)生卡爾維諾所說的經(jīng)典重讀時那種初讀式驚喜。因此，“雖然有些傳統(tǒng)劇場和導演仍然堅持演出博物館藏品般的戲劇，完全依賴原始演出的選擇，但到21世紀初，這樣的戲劇演出已經(jīng)越來越稀少了?！盵7]一些富有想象力的導演總要嘗試尋找新的角度、新的指向來與當下時代精神進行對話。在這一點上，田沁鑫的《羅密歐與朱麗葉》是成功的。

較之于田沁鑫，賴聲川2014年的經(jīng)典重釋就顯得乏力了?！蹲屛覡恐愕氖帧泛汀逗ｚt》是賴聲川于2014年初春帶給北京的連臺戲?！蹲屛覡恐愕氖帧肥敲绹踉X夫劇本翻譯專家、劇作家Carol Rocamora，在整理契訶夫與妻子歐嘉6年間800封情書的基礎上創(chuàng)作而成的。與其把它看作Carol Rocamora的作品，不如說是契訶夫的作品更合適。因為這個劇本完全是書信體對白，沒有過多的情節(jié)，通信中甚至也缺乏戲劇沖突。賴聲川以舞臺朗誦本形式將《讓我牽著你的手》推至前臺，男女主角的表演功力因此大受考驗。遺憾的是，演員的表演或者說朗誦并不成功，那些或許是為給平淡劇情添彩的夸張的舞臺腔、歇斯底里的哭喊、大幅度肢體動作等，非但沒有讓這出戲生動，反而讓人感到情感失真。這極易讓我們想起2013年同樣來自臺灣的書信體話劇《收信快樂》。也是男女兩個演員，也是內(nèi)心獨白為主、舞臺交流較少，但演員表演的樸素、自然，閑話家常的親切、得體，情感流露的真誠、適度，都令人嘆為觀止。那是一場貼心的交流，是一次投入的傾聽?；蛟S出于對大師的敬畏，《讓我牽著你的手》看不到導演的想象力和演員的自由度，舞臺上呈現(xiàn)的只有呆板或過火?！逗ｚt》更為失敗。為使契訶夫這部作品更易于為中國觀眾接受，賴聲川將《海鷗》的故事移植到了上世紀30年代上海市郊，將劇中人名字改成漢語發(fā)音，并在劇情和表演中加入了喜劇元素。然而，這樣一種移植的目的何在？它與上世紀30年代上海的地域文化、時代風貌的內(nèi)在關(guān)聯(lián)是否建立或是否存在？愛爆粗口的莎莎、天真以至于無知的妮娜、神經(jīng)質(zhì)的文學青年康丁，這些性格被夸飾的人物，雖然產(chǎn)生了喜劇效果，卻沒有顯示與當下生活的關(guān)聯(lián)，也未能抵達契訶夫式的悲喜圓融世界?！耙粋€深思熟慮的導演會避免用簡單的方法讓一出戲顯出價值，但會盡力設法讓一出戲在當代觀眾面前顯得生氣勃勃。”[8]賴聲川試圖通過移植為《海鷗》帶來勃勃生氣，但是，由于這種移植割斷了原著與當下之間的精神血脈，便成了一個既不像契訶夫也缺乏當代性的《海鷗》。

法國當代著名導演文森特·考林指出：“經(jīng)典之所以成為經(jīng)典，是因為劇作家所探討的東西不會過時?！盵9]其實，只要在重釋經(jīng)典時抓住其中不過時的內(nèi)在價值，任何講述和呈現(xiàn)方法都有道理可講。因為克服無聊的辦法不止一種，它可以是風趣的游戲，可以是動人的獨白，可以是激烈的爭論，也可以是引人深思的靜默。

即便我們面對的不是經(jīng)典，只要有好故事、好觀念，再加上好講法，它便至少可以成為佳作。而今天的佳作，誰能確定它不會成為未來的經(jīng)典呢？當然，對于有真誠藝術(shù)追求的創(chuàng)作者而言，是否成為經(jīng)典并不在他們考慮范圍內(nèi)，因為他們只想在劇本、潛臺詞以及演員的相互作用上經(jīng)營一部好作品。因此，他們才耐心地去講故事、認真地追尋意義、嘗試好的講法。雖然有時不能三者兼顧，但他們的努力，都留在了2014年北京話劇舞臺上。

注釋：

[1][7][8][美]邁克爾·布魯姆.像導演一樣思考[M].李淑貞譯.北京：北京聯(lián)合出版公司，2013：128、64、64.

[2][5][6][英]彼得·布魯克.敞開的門[M].于東田譯.北京：新星出版社，2007：97、15、17.

[3] [4]老舍.人物、生活和語言——在河北戲劇創(chuàng)作座談會上的講話[J].河北文學·戲劇增刊.1963(1).

[9]轉(zhuǎn)引自陳熙涵.文森特·考林來滬排演《太太學堂》[N].文匯報.2014年9月16日.

谷?；郏何膶W博士，解放軍藝術(shù)學院文學系副教授。

責任編輯：郭翠君