梁文斌

情動(dòng)行言 中興之功
——晚明草書(shū)藝術(shù)表現(xiàn)形式探究

梁文斌

圖1

時(shí)人常以“浪漫派”、“浪漫主義”來(lái)概括晚明書(shū)風(fēng)，若循此說(shuō)，則晚明的草書(shū)足可為其代表。以徐渭（1521—1593）、董其昌（1555—1636）、張瑞圖（1570—1644）、倪元璐（1593—1643）、王鐸（1592—1652）等為代表的草書(shū)家，接續(xù)了明初中期陳獻(xiàn)章、祝允明、陳淳等書(shū)家揚(yáng)起的草書(shū)之波，使由唐代“顛張醉素”興起，宋黃山谷繼承的狂草書(shū)風(fēng)在晚明重新煥發(fā)出蓬勃生機(jī)，既與唐代草書(shū)遙相呼應(yīng)，又給后來(lái)者以無(wú)窮啟示。晚明草書(shū)浪漫主義書(shū)風(fēng)的出現(xiàn)與晚明的社會(huì)思潮、審美風(fēng)尚以及商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展等密切相關(guān)，又以不同的形態(tài)體現(xiàn)在各個(gè)書(shū)家的作品之中，并且呈現(xiàn)出獨(dú)特的表現(xiàn)形式。晚明的草書(shū)藝術(shù)有著與唐宋時(shí)期不同的表現(xiàn)特征，對(duì)后世影響深遠(yuǎn)。

一、晚明草書(shū)的藝術(shù)審美特色

（一）提按運(yùn)筆的強(qiáng)化

廣義而言，一切書(shū)法運(yùn)筆中都有提與按，哪怕是最沒(méi)粗細(xì)變化的“鐵線篆”也不例外。但是，從筆法的演變來(lái)看，“唐楷”的成熟將提按的運(yùn)筆發(fā)揮到了極致。如果說(shuō)唐代張旭、懷素的大草中提按筆法尚不十分明顯的話，那么，宋以后的草書(shū)家則主動(dòng)吸收了這一筆法。黃庭堅(jiān)草書(shū)已開(kāi)先河，如《諸上座帖》、《李白憶舊游詩(shī)》，運(yùn)筆過(guò)程中的提按動(dòng)作已很明顯，長(zhǎng)橫、長(zhǎng)撇尤其如此。到了晚明諸家則更為顯著與普遍，例如徐渭的大軸草書(shū)，用筆變化多端，不拘常理，或破鋒、或出鋒、或疾筆、或澀筆，豐富了作品的視覺(jué)效果。劉正成主編的《徐渭書(shū)法評(píng)傳》中指出，徐渭的書(shū)法“以書(shū)入畫(huà)，解散‘八法’，對(duì)點(diǎn)畫(huà)形態(tài)作了最大幅度的變形，創(chuàng)造了書(shū)法史上前所未有的筆法之變局”。不單單是橫豎筆畫(huà)起筆處重按、長(zhǎng)豎筆畫(huà)連續(xù)提按頓挫，滿篇給人的感受就是強(qiáng)烈的提按，仿佛筆如精靈不斷在紙上彈跳。運(yùn)筆動(dòng)作夸張?zhí)岚?，尤其是長(zhǎng)豎提按頓挫成“虎尾節(jié)狀”，懾人心魄（如圖1）。

張瑞圖草書(shū)的提按運(yùn)筆不同于徐渭，他以方折代替圓轉(zhuǎn)，黃惇在《中國(guó)書(shū)法史·元明卷》中指出，張瑞圖一變歷代草書(shū)家以圓轉(zhuǎn)取縱勢(shì)的筆法，以方峻峭麗取勝。在翻折中，尖刻的鋒穎與銳利的方折尤為突出，加之緊密至不透風(fēng)的橫畫(huà)排列，形成了折帶搖蕩的鮮明節(jié)奏。這是對(duì)于傳統(tǒng)草書(shū)筆法決絕的反叛。清人對(duì)此雖有“少含蘊(yùn)靜穆之意”的微詞，但大多持肯定意見(jiàn)，贊譽(yù)張氏草書(shū)的革新精神。梁清標(biāo)在《退庵所藏金石書(shū)畫(huà)跋尾》中說(shuō)：“張二水瑞圖書(shū)純用偏鋒，愈大而魄力愈壯，有推倒一世之概。” “推倒一世”包含了對(duì)于傳統(tǒng)革新的精神。草書(shū)個(gè)性如張瑞圖者，在當(dāng)世可謂“橫空出世”了，然而當(dāng)我們將之置身于書(shū)法歷史的長(zhǎng)河中去考察時(shí)，仍能感覺(jué)其非空穴來(lái)風(fēng)，而是仍有所本，是在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的創(chuàng)新。梁讞認(rèn)為：明季書(shū)學(xué)競(jìng)尚柔媚，王、張二家力矯積習(xí)獨(dú)標(biāo)氣骨，雖未入神自是不朽。張二水書(shū)，圓處悉作方勢(shì)，有折無(wú)狹轉(zhuǎn)，于古法為一變，然亦有所本。梁氏特別指出了張瑞圖力避“競(jìng)尚柔媚”的書(shū)學(xué)風(fēng)氣，“力矯積習(xí)獨(dú)標(biāo)氣骨”的價(jià)值，并且是“亦有所本”，可謂洞見(jiàn)。黃錫蕃則直接指出：張瑞圖草書(shū)是在鐘王之外另辟蹊徑，其價(jià)值可比肩唐之張旭、懷素，法奇逸，鐘王之外闢一蹊徑，亦顛素之云仍也。劉恒先生認(rèn)為：張瑞圖的草書(shū)雖然運(yùn)筆迅疾，但在行筆過(guò)程中，時(shí)時(shí)以提按方法來(lái)調(diào)整節(jié)奏，加上轉(zhuǎn)折處的翻折處理，使作品更富有韻律感和虛實(shí)對(duì)比變化。

晚明草書(shū)家中，王鐸的運(yùn)筆似乎是個(gè)“另類”，他不同于徐渭、張二水輩，更多移提按筆法入草，而是將張芝以來(lái)的筆法拓而為大，卻不失精微。時(shí)代的發(fā)展，使書(shū)法由先前的案上把玩演變?yōu)楸谏嫌^，明代出現(xiàn)的高堂大軸，更是將“近察”的書(shū)法欣賞變?yōu)椤斑h(yuǎn)觀”。單字的字徑也必然要相應(yīng)地?cái)U(kuò)大。王鐸在研習(xí)前人書(shū)法時(shí)敏銳地感受到了這一點(diǎn)，他在《跋柳書(shū)》中說(shuō)：“柳誠(chéng)懸用《曹娥》、《黃庭》小楷法拓為大，力勁氣完?！闭峭ㄟ^(guò)學(xué)習(xí)前人找到了拓而為大的關(guān)鍵，王鐸才有十足的自信在自己的草書(shū)卷后題跋：“用張芝、柳、虞草法，拓而為大，非懷素惡札一路，觀者諦辨之，勿忽?！睆亩蛊渥髌分螅ǔ叻?、字徑之大）、氣勢(shì)之大達(dá)到了前所未有的高度，成功超越了元明時(shí)代的先賢。

圖2

圖3

（二）結(jié)體與章法造型的有意追求

與運(yùn)筆的強(qiáng)化提按動(dòng)作相比，晚明草書(shū)表現(xiàn)形式的獨(dú)特性更多地表現(xiàn)在結(jié)體和章法造型上的有意追求，而且各有手段。

徐渭的草書(shū)是其郁憤難平的心靈寫(xiě)照，抒發(fā)了無(wú)可抑制的強(qiáng)烈情感。他似乎忘記了漢字該如何寫(xiě)，間架完全被打散，點(diǎn)畫(huà)狼藉一片，局部的技巧在他的草書(shū)中喪失了獨(dú)立存在的意義，一切取決于表現(xiàn)和抒情。他的草書(shū)結(jié)體造型之疏與章法造型之密在晚明書(shū)家中是獨(dú)樹(shù)一幟的。大幅的立軸作品將行距空間消融入字距空間，結(jié)體內(nèi)空間大多成開(kāi)放型格局，與字外空間互為表里。單字結(jié)構(gòu)多成橫撐之態(tài)，偶而以一長(zhǎng)豎增強(qiáng)縱勢(shì)，與字結(jié)構(gòu)的橫勢(shì)形成對(duì)比。立軸四邊的空白也被壓迫殆盡，整幅作品點(diǎn)畫(huà)狼藉，給人以巨壁壓頂?shù)膹?qiáng)烈氣勢(shì)，不禁令人想起北宋的全景山水之勢(shì)，形成了獨(dú)特的“侵讓”的章法格局（如圖2）。如果說(shuō)徐渭的草書(shū)章法是有意縮減行間空白，使字內(nèi)、字間與行間空白融為一體，那么，張瑞圖則有意強(qiáng)化行間空白而壓縮上下字距空白，兩者代表了晚明草書(shū)表現(xiàn)形式的兩個(gè)極端。張瑞圖的結(jié)體造型雖不乏“開(kāi)放”，整體的審美意象卻是內(nèi)擫的，其勢(shì)是由字外向字內(nèi)“壓迫”（如圖3）。

同樣是草書(shū)立軸，結(jié)體、章法造型的基本樣式也相似，但倪元璐的單字結(jié)體造型是內(nèi)向“封閉”的，上緊下松成金字塔形，而其勢(shì)卻是外拓的。上下字距緊密而行距疏朗，似乎有一股郁勃之氣自下而上升騰。立軸章法中最后一行的大面積空白（有的甚至超過(guò)整行的一半以上），終于不至于使這股“郁勃之氣”壓得令人透不過(guò)氣來(lái)（如圖4）。

比較而言，董其昌與王鐸介于前兩者之間，結(jié)體與章法較為“中庸”，他們兩人的形式語(yǔ)言的獨(dú)特性主要表現(xiàn)在墨法上。

圖4

（三）繪畫(huà)性的墨法應(yīng)用

文人畫(huà)到元代已高度成熟，形成了一整套的筆墨語(yǔ)言體系，并且表現(xiàn)出了書(shū)家畫(huà)家集于一身的趨勢(shì)，元以趙孟頫最為典型，晚明諸家則徐渭、董其昌尤為突出。明末張岱認(rèn)為，青藤之書(shū)，書(shū)中有畫(huà)；青藤之畫(huà)，畫(huà)中有書(shū)。如此，繪畫(huà)中豐富的墨法被移入書(shū)法創(chuàng)作之中也是極自然之事，而且表現(xiàn)為書(shū)家對(duì)于墨法的重視和有意識(shí)的審美追求。晚明草書(shū)家的繪畫(huà)性墨法主要表現(xiàn)在三方面：一是淡墨；二是漲墨；三是飛白枯墨。董其昌重視書(shū)法用墨，他的《畫(huà)禪室隨筆·論用筆》言：“字之巧處在于用筆，尤在用墨，然非多見(jiàn)古人真跡，不足與語(yǔ)此竅也。”當(dāng)然，董其昌用墨主張秀潤(rùn)、尚“淡”，與其蕭散古淡的書(shū)風(fēng)一致。比如其草書(shū)代表作《試墨帖》（如圖5），乍一看有懷素《自敘帖》最后十行之意象，但懷素純以中鋒驅(qū)筆，香光則中側(cè)并用，前者雄強(qiáng)后者恬淡。尤為重要的是董氏以淡墨寫(xiě)草書(shū)，將行草書(shū)中追求之“禪意”融入大草中，更顯雍容。而且單字字徑大，在晚明甚至整個(gè)明代無(wú)出其右者。

晚明諸家善用墨者當(dāng)推王鐸，其“漲墨”一法通過(guò)濃重枯濕的對(duì)比，營(yíng)造自己水墨淋漓的水墨世界，前無(wú)古人。其特點(diǎn)就是以過(guò)量墨的流動(dòng)與漲沈造成筆畫(huà)與墨塊的對(duì)比，大膽地創(chuàng)造了一種明快的視覺(jué)效果，在審美形式上對(duì)前人的規(guī)范有了較大的突破，給人以強(qiáng)烈的寫(xiě)意感受，這是十分難得的。如果說(shuō)水墨在書(shū)法中的運(yùn)用，或者說(shuō)將繪畫(huà)中的水墨之法移用于書(shū)法之中，當(dāng)數(shù)王鐸最為典型，也為后人在書(shū)法中的墨法探索開(kāi)提供了重要啟示。相比較而言，張旭、懷素草書(shū)中的“飛白”僅止于線條內(nèi)部，顯得較為“無(wú)意”；晚明草書(shū)中的飛白與枯筆更多是書(shū)家“有意”追求的結(jié)果，形成連續(xù)的枯墨區(qū)域，豐富了作品的層次，如徐渭、王鐸的許多草書(shū)長(zhǎng)卷（如圖6）。

圖5

圖6

（四）幅式形制的超大化

晚明諸家多有超高、超長(zhǎng)的巨制草書(shū)。根據(jù)劉正成先生主編已出版的《中國(guó)書(shū)法全集》徐渭卷、張瑞圖卷、王鐸卷中所收錄的作品圖錄統(tǒng)計(jì)，三人的立軸作品均有2米、3米以上的，長(zhǎng)卷長(zhǎng)度在3米以上的甚為普遍。

由此可見(jiàn)，書(shū)寫(xiě)高達(dá)3米以上的立軸作品已經(jīng)非常普遍，其中徐渭的尺寸最大；張瑞圖的長(zhǎng)卷作品竟然接近16米，該是何等的氣勢(shì)。這些巨幅作品即使放置于今天的展廳，也是十分震撼的，徐渭的大草唯有如此尺幅方顯氣勢(shì)。作品的幅式雖是外在的形式，卻與運(yùn)筆、結(jié)體、章法等書(shū)法內(nèi)在的形式語(yǔ)言關(guān)系甚大。王鐸臨摹二王書(shū)法大多在2米以上的立軸，整篇3行為主，字徑的放大，相應(yīng)地改變了運(yùn)筆、筆勢(shì)的連貫方式，從而引起了章法、意境等一系列的變化。因此，與其說(shuō)是“臨摹”不如說(shuō)是“創(chuàng)作”更為貼切。晚明諸家喜書(shū)超常的條幅與手卷，將明代以來(lái)的這兩種幅式形制發(fā)揮到了極致。王鐸許多狂草采用長(zhǎng)卷幅式書(shū)寫(xiě)，雖然與張旭、懷素、黃庭堅(jiān)以來(lái)的傳統(tǒng)一脈相承，但是，其藝術(shù)個(gè)性表現(xiàn)在：章法上以茂密取勝，結(jié)字則俯仰翻側(cè)，欹斜反正，跌宕起伏，大小疏密，相映成趣，由此造成每一行字的動(dòng)態(tài)曲線，在擲騰跳躍中，形成了作品中強(qiáng)烈的白疏黑密的視覺(jué)效果。由于其在用筆上的精微深入，加上結(jié)字、章法、墨法上的豐富變化，因而成功地解決了大幅作品“耐看”的難點(diǎn)，使明代書(shū)法的形式美得以更深入地開(kāi)掘，為明代書(shū)法演奏出一個(gè)響亮的尾聲。

圖7

（五）草書(shū)之“勢(shì)”的凸顯

簡(jiǎn)單而言，“勢(shì)”是指毛筆在紙面上的運(yùn)動(dòng)及其趨勢(shì)，在草書(shū)中十分重要。蔡邕《九勢(shì)》中所言：“勢(shì)來(lái)不可止，勢(shì)去不可遏”，用來(lái)說(shuō)明草書(shū)最為貼切，或者說(shuō)本來(lái)就是針對(duì)草書(shū)而言的。胡抗美先生將草書(shū)之勢(shì)具體分為筆勢(shì)、體勢(shì)和氣勢(shì)三類。分別對(duì)應(yīng)于筆畫(huà)線條所具有的勢(shì)，字結(jié)構(gòu)所產(chǎn)生的勢(shì)，以及由此二者的綜合而產(chǎn)生的行的勢(shì)、整篇的勢(shì)等等。晚明草書(shū)對(duì)于勢(shì)的展現(xiàn)尤為突出，并且表現(xiàn)手段各有千秋。

徐渭立軸大草力圖打破縱勢(shì)與橫勢(shì)的界限，使之渾然一體，作品充滿“畫(huà)意”，“畫(huà)面”內(nèi)氣勢(shì)流轉(zhuǎn)。立軸作品打破行距與字距的界限雖然在明代前期就有人做過(guò)嘗試，如張弼、祝允明等（如圖7、圖8），但都不如徐渭那樣徹底與鐘情于斯，氣勢(shì)自然亦無(wú)此開(kāi)張。晚明諸家除了徐渭，其他立軸草書(shū)作品的氣勢(shì)都是依賴“行”展開(kāi)的。當(dāng)然，其間也有些許差別。例如張瑞圖，在以“行”為立足點(diǎn)展開(kāi)“勢(shì)”時(shí)，縱勢(shì)為面橫勢(shì)為里。方折的運(yùn)筆利于單字橫勢(shì)的展開(kāi)，但不利于上下字之間的縱勢(shì)連貫，故其通過(guò)壓縮上下之間的字距來(lái)解決這一矛盾，通過(guò)加大行距空白來(lái)適應(yīng)這一趨勢(shì)。倪元璐草書(shū)之勢(shì)，突出在“筆勢(shì)”，尤其是絹本立軸草書(shū)，真有“渴驥奔泉”之勢(shì)，然整體氣勢(shì)趨于內(nèi)斂，上下字之間通過(guò)牽絲的鏈接不多（如圖4）。王鐸則強(qiáng)化上下字之間牽絲鏈接，筆勢(shì)與體勢(shì)相互映襯，從而彰顯了外向的整體氣勢(shì)。

二、晚明草書(shū)表現(xiàn)形式的成因

（一）社會(huì)生產(chǎn)力的發(fā)展、書(shū)法藝術(shù)的普及

人類社會(huì)的形成，是由最下層的經(jīng)濟(jì)開(kāi)始的，然后是上層建筑中的政治，最后乃是文化，而一切的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)中，當(dāng)以生產(chǎn)為最根本。明代社會(huì)生產(chǎn)力的提高、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，為文化藝術(shù)的發(fā)展提供了物質(zhì)保障。首先是紙張的生產(chǎn)。據(jù)宋應(yīng)星《天工開(kāi)物·殺青第十三》記載，明代不但能造“長(zhǎng)過(guò)七尺，闊過(guò)四尺”的大幅紙張，而且能將用過(guò)的紙重新制造，一時(shí)書(shū)文貴重，其廢紙洗去朱墨污穢，浸爛入槽再造，全省從前煮浸之力，依然成紙，耗亦不多。由此可見(jiàn)，明代的造紙技術(shù)已經(jīng)達(dá)到了更高的水平。生紙的運(yùn)用同時(shí)為墨色的豐富性提供了可能。此外，物質(zhì)財(cái)富的積累使大量綾絹等材料在滿足日常生活所需之余，被用來(lái)作為書(shū)寫(xiě)材料。王鐸的許多作品就是書(shū)寫(xiě)在綾絹之上，一些特殊的“漲墨”效果與此等材質(zhì)有關(guān)。

而且，從題款上看，王鐸的許多高大立軸作品是應(yīng)人之索的“應(yīng)酬”作品。按照當(dāng)時(shí)書(shū)法普及與“清玩”的社會(huì)風(fēng)氣，索書(shū)者絕不會(huì)把他的作品壓在箱底“珍藏”而是要張之于壁供人“欣賞”的。明代傳播書(shū)法的各種工具都已具備得相當(dāng)齊全，書(shū)法藝術(shù)與一般文人甚至一般家庭的環(huán)境已有進(jìn)一步的聯(lián)系，真正形成了藝術(shù)不僅是生活的反映，而且是生活的一個(gè)組成部分這種局面，書(shū)法藝術(shù)已不完全是一種特殊的享受，而是文化生活的必需，書(shū)法的興趣，已有相當(dāng)程度的群眾性。明代的書(shū)法達(dá)到很普及的程度，裱褙裝幀的技術(shù)有了較大的改進(jìn)，書(shū)法從畫(huà)的題跋，詩(shī)文手卷的地位獨(dú)立出來(lái)，自成一幅，掛在墻上，成為一個(gè)完整的、獨(dú)立的欣賞對(duì)象。這樣，草書(shū)在書(shū)法中的重要性日益顯示出來(lái)了。

這就引出另一個(gè)問(wèn)題，即展示空間的問(wèn)題，換句話說(shuō)，明代的住宅要能有足夠“大”來(lái)張掛這些高大的書(shū)法作品。事實(shí)也如此，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展使城鄉(xiāng)均出現(xiàn)了一些鄉(xiāng)紳、富商和大地主，形成強(qiáng)大的‘紳?rùn)?quán)’，他們建造了大量的大型住宅、祠堂。一些退職高官甚至按衙署的規(guī)格建宅。這樣的建筑住所為“高堂大軸”的懸掛欣賞提供了物質(zhì)保障。明式家具也從一個(gè)側(cè)面為我們提供了可以想見(jiàn)明代住宅建筑的角度。

圖8

（二）從“案上”到“壁上”欣賞方式的轉(zhuǎn)變

自從魏晉紙張的使用逐漸普及以來(lái)，文人學(xué)士的“書(shū)法”欣賞基本上都是在“案上”進(jìn)行的，一直到明代以前皆如此（雖然南宋吳琚有過(guò)一件立軸作品，但是極個(gè)別的個(gè)案，不具普遍性）。

明代中晚期，伴隨著書(shū)法懸掛欣賞方式的成熟。大幅作品的出現(xiàn)，書(shū)法的用筆、結(jié)字、章法甚至用墨等形式相應(yīng)較以前有了較大的變化。黃惇先生認(rèn)為，明代書(shū)法從“捧在手上”展玩到“掛在墻上”的欣賞，筆法開(kāi)始衰減，而結(jié)字法與章法卻因視覺(jué)欣賞方式的改變而大為增強(qiáng)。其間更將繪畫(huà)上的筆墨趣味移入書(shū)法，使書(shū)法的墨法與繪畫(huà)的墨法靠近，以強(qiáng)化視覺(jué)刺激的豐富層次，這就造成了明人書(shū)法筆法不精、點(diǎn)畫(huà)不清而姿態(tài)躍出的局面。 “筆法不精、點(diǎn)畫(huà)不清”之語(yǔ)是以宋以前“案上”小字為參照標(biāo)準(zhǔn)的，是否妥當(dāng)暫且不論，但這種欣賞方式的轉(zhuǎn)變卻是具有劃時(shí)代的意義。從欣賞心理而言，“捧在手上”展玩的方式，是伴隨著“文字閱讀”的推進(jìn)而同步展開(kāi)的近距離的把玩。隨著手卷的徐徐展開(kāi)，心理的感受也是先從局部再到整體的，此時(shí)，心境的優(yōu)雅、筆墨的精微、環(huán)境（書(shū)齋）的清幽更符合觀者的欣賞心理。而“掛在墻上”的書(shū)法欣賞，則是更直接的遠(yuǎn)距離的“圖式閱覽”。字形放大了，人與作品間的距離加大了，心理感受是從一覽無(wú)遺的整體再到局部，視覺(jué)點(diǎn)也從精細(xì)的筆畫(huà)轉(zhuǎn)向結(jié)字的欹側(cè)動(dòng)蕩、章法的開(kāi)合疏密。此時(shí)，整體的氣勢(shì)、視覺(jué)點(diǎn)的豐富性成為首要的欣賞心理期待。如果說(shuō)觀者“捧在手上”的欣賞是俯瞰式的，那么“掛在墻上”的欣賞則是平視式的，甚至是仰視式的。在審美的信息交換中，前者是“一覽眾山小”、“山高我為峰”，欣賞的“我”是主體而作品是客體。后者則是“仰視碧天際”，欣賞的“我”逐漸被對(duì)象化而被欣賞的作品則逐漸被主體化。換句話說(shuō)，后者更注重作品的視覺(jué)元素，更突顯了書(shū)法的形式語(yǔ)言。

晚明草書(shū)正是在這樣的欣賞方式轉(zhuǎn)換的背景下展開(kāi)了前無(wú)古人的大膽探索。

圖9

（三）書(shū)法發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律

唐代楷書(shū)成熟，書(shū)體發(fā)展臻于完備，以后各體筆法相互影響，尤其是楷書(shū)筆法對(duì)其他書(shū)體的影響為甚?？瑫?shū)在科舉應(yīng)試中的宣揚(yáng)使得士子學(xué)書(shū)莫不以楷書(shū)為先，唐以后學(xué)書(shū)者也多以唐楷入門(mén)，在長(zhǎng)期的實(shí)用書(shū)寫(xiě)訓(xùn)練中，逐漸強(qiáng)化了唐楷筆法中的“提按”動(dòng)作，并滲透到草書(shū)的筆法之中。從這一角度而言，以“絞轉(zhuǎn)筆法”為主的魏晉古法是江河日下了，于是有人提出了“宋以后書(shū)法不足學(xué)”，乃至“宋以后不值一觀”的觀點(diǎn)。但從唯物史觀角度來(lái)看，這恰恰說(shuō)明了書(shū)法藝術(shù)歷史發(fā)展的客觀規(guī)律。要恢復(fù)魏晉古法如同要回到魏晉時(shí)代去一樣不可能了。唐人的草書(shū)，似乎都以中鋒為主。楊少師比較晚，當(dāng)然有點(diǎn)變化，張顛和醉僧則幾乎完全用圓筆，這種筆法，到了明代才普遍發(fā)生了變化，用多樣的筆鋒來(lái)寫(xiě)草書(shū)，將草書(shū)藝術(shù)推進(jìn)了一步。晚明草書(shū)筆法中的提按運(yùn)筆，即是“多樣筆鋒”運(yùn)用的重要手段，也多是書(shū)家主動(dòng)的審美追求。祝允明草書(shū)的提按運(yùn)筆多體現(xiàn)在筆畫(huà)兩頭的起筆、收筆處。而徐渭運(yùn)筆中的提按則不僅僅體現(xiàn)在起、收筆處，并且將之?dāng)U展到運(yùn)筆推移的整個(gè)過(guò)程中，例如長(zhǎng)豎運(yùn)筆中形成的“虎尾”狀。晚明草書(shū)筆法的變化必然引起章法的變化，反之亦然。

（四）晚明個(gè)性解放思潮

受王陽(yáng)明“心學(xué)”影響 ，晚明（尤其在萬(wàn)歷以后）思想界出現(xiàn)了一種似儒非儒似禪非禪的“狂禪”運(yùn)動(dòng)，以李卓吾為中心而波及明末的一班文人。他們以“狂”著稱，在文學(xué)藝術(shù)上主張表現(xiàn)“童心”、表現(xiàn)“情”、表現(xiàn)“性靈”，簡(jiǎn)而言之，就是追求個(gè)性的解放，個(gè)性解放的思潮，就是明代美學(xué)的時(shí)代精神和特點(diǎn)。作為“一字已見(jiàn)其心”（張懷瓘語(yǔ)）的草書(shū)藝術(shù)，自然成了晚明文人表現(xiàn)自我的最佳樣式。草書(shū)家的這種創(chuàng)作狀態(tài)，就心態(tài)而言，深深地陷入了精神亢奮中難以自持。如李贄所言：胸中有如許無(wú)狀可怪之事，其喉間又時(shí)時(shí)有許多欲語(yǔ)而莫可所以告語(yǔ)之處。蓄極積久，勢(shì)不可遏。欣賞徐渭的大幅掛軸草書(shū)，與李贄所言印象是一致的。董其昌的禪宗思想得益于其師李贄及好友袁宏道的影響，表現(xiàn)在書(shū)法中即是追求“淡”的審美境界，即使是書(shū)寫(xiě)大字草書(shū)《試墨帖》也是如此，在晚明草書(shū)家中獨(dú)樹(shù)一幟。而張瑞圖與李贄是同鄉(xiāng)，這位同時(shí)代的同鄉(xiāng)前輩駭世驚俗的主張對(duì)張瑞圖肯定產(chǎn)生了影響，在張瑞圖的書(shū)法中，可以清楚地感受到突出的個(gè)性色彩和強(qiáng)烈的表現(xiàn)欲望，這與當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)崇尚新奇異端的風(fēng)尚恰恰是相一致的。

總之，在歷史上，明朝是草書(shū)的大成時(shí)期，也是中國(guó)書(shū)法的大成時(shí)期。無(wú)論從書(shū)法的普及程度還是水平來(lái)說(shuō)，都是中國(guó)書(shū)法史上很值得重視的一個(gè)歷史時(shí)期。 草書(shū)在宋、元未見(jiàn)專長(zhǎng)，所以明代在草書(shū)上有中興之功。晚明的草書(shū)即“中興之功”， 朱以撒在《草書(shū)運(yùn)動(dòng)形式論》中指出：晚明的草書(shū)“構(gòu)成的氣氛能使人感到?jīng)_擊力，感到震撼，感到它崇高的氣勢(shì)，感到它聲（氣勢(shì)、旋律、節(jié)奏）、色（色相、色度）、形（全形、殘形、夸張形）等多元語(yǔ)言系統(tǒng)的自由交迭，從而在感知范圍方面擴(kuò)大了原有的視覺(jué)效應(yīng)，而構(gòu)成（視、聽(tīng)、觸覺(jué)的）立體感受”。不但是明代書(shū)法的精彩華章，也是整個(gè)中國(guó)書(shū)法史上一道靚麗的風(fēng)景線。

（作者單位：北京語(yǔ)言大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）