美國小說家羅杰·澤拉茲尼（Roger Zelazny）曾有一部短篇小說《此處有龍》。在一個群山之中的小國，國王和臣民始終與世隔絕?；始依L圖師吉伯林先生足不出國門，為圖方便，按祖?zhèn)骷總z在地圖上所有未知的地方用花體字寫下“此處有龍”。由于地圖上國家被各色殘暴的噴火巨龍團(tuán)團(tuán)圍住，臣民們以為處處有龍，只能待在家里，小王國就在繪圖師因為偷懶而劃定的范圍內(nèi)運轉(zhuǎn)。好在官僚體制成熟，臣民忙于案牘與吹牛，誰也未曾真的想要做出任何規(guī)矩之外的行動。一直到國王在女兒生日那天突發(fā)奇想需要焰火，委派第四參事前去搞一頭“會噴焰火、中等體型的龍”來，皇家繪圖師的把戲才被拆穿，世界的一部分真實地形才展現(xiàn)在人民面前。

我們不妨將這部諷刺短篇當(dāng)作中國小說家創(chuàng)作危機(jī)的隱喻：每一個小說家都要面對生活的有限性，人人都有在稍微偷懶的時候變成“皇家繪圖師”的危險。第一個方面，在全球化、現(xiàn)代化和后社會主義政治經(jīng)濟(jì)局勢下，中國社會正在快速發(fā)生多個層次的變化，個人相對于快速變化的環(huán)境變“小”了。第二個方面，文學(xué)與作家已經(jīng)變得十分專業(yè)化，作協(xié)、期刊、學(xué)院提供了舒適、安定的生活環(huán)境，我們很難想象如趙樹理那樣先熟悉20世紀(jì)30年代中國華北財稅制度實際運作方式，才寫出《催糧差》這樣的小短篇；或者如柳青在長安縣皇甫村那般工作多年，才寫就《創(chuàng)業(yè)史》；更不用說如同狄更斯、巴爾扎克、麥爾維爾、海明威那樣，上天入地、轉(zhuǎn)換多種身份，看到當(dāng)代生活的每一個層面。第三個方面，資訊發(fā)達(dá)的時代快速帶來對生活的覆蓋，泛濫的學(xué)院話語和各色公知再插上一腳，這些敘事不斷重復(fù)對世界的陳詞濫調(diào)，歷史和現(xiàn)實的褶皺被這把大熨斗燙平。情色反腐、征地拆遷、村干部霸道、城管執(zhí)法不公、政治小道消息、土改暴力、“文革”秘聞，再加上心靈雞湯、灑上幾點“感動中國”的淚水……我們被包圍在群山之中，而偷懶變得好容易：于是鵝毛筆一揮，此處有龍！

生活的有限性已經(jīng)構(gòu)成了考驗和挑戰(zhàn)全體作家獨立性、敏感性、技術(shù)性和意志力的大背景。這一點，對于文壇主力軍之一的80后作家群體來說尤其緊迫。作家針對這一背景的抵抗方式各有不同，其欲望與姿態(tài)亦耐人尋味。我們不妨借用這一背景作為理解當(dāng)下80后年輕作家創(chuàng)作的前提，對其創(chuàng)作路徑給予邏輯上的說明。

一、出逃的企圖

一般而言，80后作家的生活閱歷相對狹窄同質(zhì)化?！扒髮W(xué)—上班—結(jié)婚—生子”是他們相對接近的軌跡。工作的單位大多是政府部門、部隊、國企、外企，更多地在報刊、媒體和學(xué)院?；蛟S在這些作家的經(jīng)歷中，“生活”就等于領(lǐng)導(dǎo)與同事之間的鉤心斗角、飛短流長、經(jīng)濟(jì)壓力、觀念差異、職稱考評、代際沖突等等。因此，在這批作家筆下往往出現(xiàn)了一種對被命名為“日常生活”的特定都市生活世界的拒絕。

比如文珍的短篇《銀河》（《中國故事·虛構(gòu)版》2014年第9期）。從早期的《第八日》《動物園》《色拉醬》到最近的《衣柜里來的人》《銀河》，那個秩序、庸常、瑣碎、市儈的世界里，總是飛翔著那些脆弱的精靈，她們要精致的生活、要對當(dāng)下時間永恒之美的發(fā)現(xiàn)，但又不敢頹廢放蕩，甚至不敢口吐臟字，對這個世界所做的最大革命無非是“一場說走就走的旅行”。

《銀河》里處理的還是“向死而生”的問題。兩位主要人物都在銀行工作。銀行（及其內(nèi)包的金錢、規(guī)矩、市儈、虛偽、家長里短、流言飛語）是我們世界的象征秩序。兩人都是生活中唯唯諾諾、毫不起眼的小角色，小城市或鄉(xiāng)鎮(zhèn)長大，父母也都能力平庸，個人資質(zhì)中等，打卡、上班、“房奴”。剩女“我”與已婚的老黃發(fā)生了心靈感應(yīng)，在人群中找到彼此——另一個不合格的“普通人”。可是為什么要做“普通人”？然而他們又成為不了魔鬼或者英雄，創(chuàng)造性也欠奉，連偷情亦被捉奸。而且，竟然可笑到私奔。幸好旅途本身還算風(fēng)光旖旎。各種動聽的地名與異文化紛至沓來，庫爾勒、托克遜鄉(xiāng)、輪臺、龜茲博物館、昭怙悝大寺、庫車河，看千年的壁畫、巴扎的風(fēng)情，在沙漠中恐懼被拋棄，夜宿拜城，逃離丑陋的阿克蘇，穿越民豐縣、柯坪縣、巴楚縣、阿圖什市、喀什來到帕米爾高原，抵達(dá)終點塔縣。雖然看似過足了“生活在別處”的癮，但現(xiàn)實生活的腳步實際早從后面追上他們的越野車。老黃的手機(jī)不斷響起，他率先做了逃兵，不斷悄悄和妻子張梅聯(lián)系。大家心知肚明下面的故事無非是計劃回程，飛速收拾生活的狼藉。兩只大行李箱此刻變得無比的可笑。但“我”不愿回頭，執(zhí)意讓這場愛情與私奔的英雄劇目終止在塔縣——就終止在賽馬會。盛大的場合，最適合做一場轟轟烈烈的葬禮?！拔摇睉?yīng)向奔騰的馬蹄。

更進(jìn)一步看，“愛情”其實不是故事的主角，而是故事借以對抗世界的工具?！拔摇迸c老黃與其是真心相愛，不如說是惺惺相惜。但這種同為弱者的命運與共的相依感，使老黃的退縮背叛變得更不可忍?！拔摇钡乃劳鍪沟眯≌f最后跳出愛情小說的限度。文珍世界的寬度和深度因此增強(qiáng)。

同樣拒絕日常生活的還有蔡東。2014年《收獲》第5期“青年作家小說專輯”，發(fā)表了她的《我們的塔希提》。麥思與春麗是發(fā)小，春麗打來電話，不堪忍受瑣碎工作的她竟然鼓起勇氣辭去公職，從留州到深圳去“寫點東西”。撕裂感深深攥住了麥思，她完全能夠體會春麗的痛苦，因為從研究所被調(diào)整到資料室的她早已深諳個中滋味。獨自旅行、周五不坐班的時光、崇光百貨大“血拼”、對精致生活器皿的挑選，這是麥思從密不透風(fēng)的生活中解脫出來的避難所——當(dāng)然是暫時的。麥思的丈夫高羽同樣“生活在別處”，讓他從當(dāng)下的生活中解脫出來的方法簡單一些，一個永遠(yuǎn)對妻子上鎖的抽屜，以及在足球經(jīng)理游戲中所向披靡的“斯托克城隊”。本來夫妻兩人已經(jīng)與不堪忍受的生活達(dá)成了平衡，春麗的介入就像一枚催化劑，用小說的話，是如同“一只渾身帶電的深海生物”，讓丈夫高羽萌生出逃的念頭。反過來看，女主人公麥思始終都在貫徹一種更踏實和更少戲劇化的“行動”——她不像文珍筆下的人物那樣“說走就走”，不過是因為她想得更透徹，早就看見前路茫茫。

同樣走不掉的還有春樹。短篇《超級月亮》（《青年作家》2014年第12期）同樣刻畫了一個危機(jī)當(dāng)中的小說家。她對周圍的世界格格不入，而格格不入的原因恰是她的“真誠”。以她看似執(zhí)拗單純的真誠之眼看去，世界與人群如此庸俗虛偽市儈，我們真是只好逃到美國去。此時此地的日常生活是不值得過的，那么當(dāng)我們問問主人公，理想的生活又是什么樣的：她也只能夠說出“美國”“軍隊大院”和“學(xué)院精英”這樣蒼白的符號。畢竟小說中的那位小說家沒有真正的行動力，她的“真誠”（比如結(jié)尾處那一場縱火）無法掩蓋她對理想的向往只是一種姿態(tài)。

那么，如果真的從日常生活斷然出走了，又怎么樣呢？七堇年的《夜陽》（《收獲》2014年第5期）像某種纖細(xì)花哨的織物，里爾克、Fernando Pessoa的詩、馬德里Parque del BuenRetiro、1881年的閣樓、星點殘雪堆在街角、飛機(jī)緩緩劃過天空、里斯本的大海、深淵上血紅如日的月亮……一個厭倦了平庸的生活與丈夫的中國女生，遠(yuǎn)赴西班牙馬德里，在車廂遭遇扒竊的時候被一位后來才知道患有躁郁癥的葡萄牙女作家所救；在同居之后，她終究無法忍受女藝術(shù)家的“不平庸”，迅速從那樣動蕩激烈的生活中退場。在“葉公好龍”的女主人公面前，一面是平庸的生活、崇拜成功學(xué)的丈夫，另一面是十五歲被漁夫咬掉乳頭的女同性戀者、躁郁癥者、在冰淇淋店打工的“女作家”、熾烈的愛人、絕不平庸的Nox。女主人公在平庸和不平庸的道路之間，擱淺了。

“娜拉出走之后”的命題，始終沒有得到解答。即使主人公擁有娜拉所不具備的種種能力，也不可能在日常生活之外發(fā)現(xiàn)一個詩意而又安穩(wěn)的空間。“出逃—落網(wǎng)”似乎是這批女作家筆下主人公的共同命運。

二、焦慮的表演

一旦對“生活”全部定義發(fā)自“北上廣”與“職場、媒體、單位、學(xué)?！边@樣的小圈子，生活自然就變成面目可憎的“秩序”。出逃注定是悲劇性的，因為一種新的整全生活很難從無根的反日常生活的情緒反應(yīng)當(dāng)中誕生出來。由于喪失了在秩序之外想象新生活的能力，一些同樣感受到“娜拉困境”的作家轉(zhuǎn)向內(nèi)心情緒的表達(dá)。內(nèi)心，又?jǐn)嚯y完成對創(chuàng)作的長時間輸出，她們焦慮著。一旦對于寫作自身的焦慮俘虜了她們，這些聰明的“老靈魂”還會趁勢將這種對寫作資源枯竭的焦慮轉(zhuǎn)化為寫作資源本身。

周嘉寧、張悅?cè)坏膭?chuàng)作中，出現(xiàn)了一系列“失敗藝術(shù)家”形象。張悅?cè)弧秳游镄螤畹臒熁稹罚ā妒斋@》2014年第5期）里，主人公林沛是一個窮困潦倒的藝術(shù)家，最致命的一點是他的靈感蕩然無存、泯然眾人。小說從林沛受邀參加宋禹的跨年派對開始敘述。帶著隱秘的興奮與重新受寵的期待，林沛在派對上遭到無情的打擊。非但宋禹對他不理不睬，他所見到一個又一個女孩，如今都投入了他人懷抱，甚至連往日畫室前臺小姐頌夏都咸魚翻身，開了自己的畫室。報復(fù)心讓他必須從晚會上帶走些什么，于是他看中了在別墅中不受歡迎的養(yǎng)女。誰知，他的“動物形狀的煙火”的把戲早就被惡童識破，自己成為晚會的最大笑柄。原來藝術(shù)家沒有了“創(chuàng)造力”這樣的任性資本以后，竟是如此焦慮可憐。

周嘉寧《讓我們聊些別的》（《收獲》2014年第1期）最具有癥候性。小說選入了2014年短篇小說集《我是如何一步步毀掉我的生活的》?！拔摇痹谛≌f中是一位得了抑郁癥的女作家——“我”無論如何都“寫不出來”?！皩懖怀鰜怼痹从凇拔摇睙o法與周遭日常生活建立意義關(guān)聯(lián)。一直對女作家施加壓力的經(jīng)紀(jì)人天揚與始終霸道成功的男作家大澍，向“我”灌輸各種宏大敘事，在男人的眼中，“好故事”才是文學(xué)的真諦。而“我”下意識覺得虛偽，他們的“故事”只是一種關(guān)心地溝油的虛假“悲劇”。“我”焦灼地想要證明自己，卻找不到屬于自己的“故事”，又羨慕他們所具有的銳利的攻擊性。于是在向外的“羨慕嫉妒恨”與向內(nèi)的懊悔、愧疚、懷疑、自責(zé)在心中形成不斷擴(kuò)大和糾結(jié)的漩渦，這個漩渦吞噬著她所有的行動力和自信心。沉溺在這一漩渦中，“我”喪失了作家基本的敏感性——錯過了發(fā)生在身邊的露露的死。當(dāng)“我”覺得她只是一個“二十多歲、肥嘟嘟、穿著荷葉邊短裙，露出一截藕色的大腿”的時候，“我”已經(jīng)徹底喪失與日常生活建立聯(lián)系的希望，變成了一塊“遲鈍的舊橡皮”。

必須提醒的是，這種焦慮感自身變成文學(xué)表現(xiàn)的對象時，可能淪為一種表演。為表演焦慮而表演，為表演焦慮而焦慮。表演性會抽空真正的改變與行動，因此不能真正解決焦慮問題，更不能真正跨越“有限的生活”的地平線。

在此基礎(chǔ)上，“焦慮”書寫很容易滑動到和明星制掛鉤的、以作家形象作為賣點的“真人秀”。比如，我們可以看到小說家對海明威、菲茨杰拉德、伍迪艾倫等等如今成為流行文化一部分的藝術(shù)家形象的模仿與盜用——要知道“寫作的焦慮”早已成為這些20世紀(jì)時尚代言人筆下的俗爛主題了。到了這樣的時刻，最遲鈍的讀者也會發(fā)現(xiàn)這種從庸常生活當(dāng)中出逃的姿態(tài)，無非是另一種討好庸常的手段而已。

三、理論的激蕩

成熟的作家總是追求一種穿透生活本質(zhì)的深度結(jié)構(gòu)。而這種思辨色彩的形成還有更切實的原因：如果日常生活無法進(jìn)入寫作，而內(nèi)心又缺乏足夠持久的輸出能力，80后作家的閱讀與知識結(jié)構(gòu)使其中某些人更容易與理論話語產(chǎn)生聯(lián)系。這一寫作傾向未來的發(fā)展尚未明朗，毋庸置疑的是學(xué)院教育使得一種與西方理論更高級的互文形態(tài)成為可能（這方面80后小說家擁有遠(yuǎn)超前輩的優(yōu)勢）。

王威廉出生于1982年，曾在中山大學(xué)攻讀人類學(xué)系和中文系，獲得現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)博士學(xué)位，也是首屆“紫金·人民文學(xué)獎”的得主。王威廉對于人與人之間的暴力關(guān)系有著格外的敏感（比如他的“法”三部曲《非法入住》《合法生活》《無法無天》）。這一次《當(dāng)我看不到你目光的時候》（《十月》2014年第6期）的切入點選在“看”與“被看”的關(guān)系。我們將他的作品作為這一現(xiàn)象的代表。

小說以某種非現(xiàn)實的邏輯開始——未來社會中，一名照相館攝影師在感化女犯的過程中體會到了視覺裝置所帶來的主體權(quán)力與快感?！拔摇北臼钦障囵^的攝影師。政府規(guī)定主人公必須道德感化一名女殺人犯，其罪名是將男友禁閉在一間滿是攝像頭的房間內(nèi)造成其死亡。女犯住到“我”家，這種親昵溫馨的關(guān)系并沒有讓“我”放松警惕，而是令“我”對殺人動機(jī)產(chǎn)生了興趣。女犯講述了其父親及其男友怎樣先后沉浸在看與被看的快感之中，以及男友如何在屏幕發(fā)現(xiàn)自己的渺小可憎，而從快感模式中被無情拋出，就此虛無絕望，自殺身亡。“我”逐漸被女犯反向“感化”，開始產(chǎn)生對“看”的自覺意識。通過鏡頭，我瞬間變?yōu)榇笏?，鏡頭中的客戶在大他者的目光下開始面目緋紅、享受被看的快感，將自己嵌進(jìn)了大他者規(guī)定的欲望客體的位置。新的主體被成功詢喚出來。

小說中的“看與被看”，靈感來源于法國哲學(xué)中的“凝視”理論?！澳暋保╣aze）既可以被徹底抽象地理論化，又可以進(jìn)一步放置在特定歷史當(dāng)中去描述人對人的監(jiān)視及控制。前者肇始于科耶夫1933—1939年在巴黎所做的黑格爾精神現(xiàn)象學(xué)講座——這一講稿經(jīng)過施特勞斯高足布魯姆翻譯整理出版，其中就以戀人之看來佐證其主體理論，座上三位聽眾薩特、梅洛龐蒂、拉康后來都在各自的拓?fù)鋵W(xué)發(fā)展當(dāng)中延伸了肇始于科耶夫的理論雛形，暫不細(xì)表。后者——歷史地考察觀看關(guān)系的脈絡(luò)，最為人熟知的自然是輩分再小一些的?？拢笾趁耦I(lǐng)域大名鼎鼎的薩義德對東西方關(guān)系的比附也來源于此。一般通俗理解的主體對客體的看，涉及一種愛欲、控制、將對方物化的傾向。

那么，有可能從暴力的構(gòu)成性的視覺關(guān)系中掙脫嗎？小說的態(tài)度是基本悲觀的。理論上，第一種對于這種凝視的破壞方式是回看（gaze back），通過目光的對視來脫出掌控，從而使對方經(jīng)由窺探所積聚起來的虛假（愛欲）主體，瞬間破滅成灰。這是薩特在《存在與時間》中提供的路徑——小說中的女孩跑到了房間之外，抓住了正在通過窺視自己獲得性快感的男友，從而破壞了他的欲望及根據(jù)這一欲望構(gòu)成的主體?？墒牵瑔栴}來了——掙脫之后的空虛感和無意義感是無法承受的，存在/實在界本身向他敞開，他卻要重新回到欲望和主體之中?！翱础敝颈欢滤溃墒潜仨毻ㄟ^“被看”來重新獲取身份與欲望。他奢望一個性致勃勃的大他者，通過它的眼睛能夠看見自己千嬌百媚。于是懇請女友充當(dāng)看者，而自己扮演欲望對象?？墒且坏┳屗?它站到大他者的位置上凝視自己，他發(fā)現(xiàn)想象中的自我并非千嬌百媚而是如此卑瑣可笑，他看到了自身的盲點，其存在的灰敗性——進(jìn)而感應(yīng)到大他者的性無能和空洞性，其想象主體也就瞬間破滅成灰。當(dāng)其存在的無意義性第二次向這位不幸的男人現(xiàn)身，他選擇了自殺。薩特或許還是會說他是懦夫，一個無法承受存在之無意義、不敢直面其存在的懦夫——他不能“去—存在”（to-be，as to become）。相反，按照拉康-齊澤克某些中國門徒的立場，他的死亡卻是一個主體閃閃發(fā)光的事件，是對大他者的徹底拒絕。至少，自殺時刻留給世界的目光，是對這一世界當(dāng)中最大的挑戰(zhàn)——作為物的回望，總是讓人不寒而栗，被凝視的物變成不能被主體/客體之分所框定的小客體a（petit objet à），充滿死本能的目光逼視我們，戳穿了我們這種植根于生本能的視覺主體內(nèi)在的缺陷性。

當(dāng)然這么勉強(qiáng)區(qū)分其實殊途同歸，當(dāng)小說限制在存在主義的整體進(jìn)路（無論是薩特還是拉康-齊澤克一代，法國理論家某種意義上都具有存在主義的內(nèi)在理路）之內(nèi)時，其實世界早已經(jīng)是一間鐵屋子了——裝不裝攝像頭，懦夫還是烈士，倒還是其次。小說另一個漏洞或者說缺憾在于，女性似乎從這套視覺—欲望—主體裝置之中被輕易地豁免掉了。

唯一使人擔(dān)心的是，一旦脫離了現(xiàn)實經(jīng)驗的土壤，進(jìn)入與理論話語的近身調(diào)情，小說如何能夠提供比理論更豐富的東西？寫到這里，筆者又不禁想起，這樣一篇小說會不會正在期待上文這樣充滿西方理論的凝視，而筆者是不是又恰好一步步陷入這種凝視的快感當(dāng)中了呢？也就是說包括筆者在內(nèi)，很可能已被小說文本所感化，自覺充當(dāng)了理論大他者眼中的欲望客體。

四、情緒的升騰

生活的有限性并不必然帶來體驗和感官的有限性，恰恰是感受/體驗的有限性需要被打破。是的，對生活的感受是已經(jīng)被歷史限定的。感覺被不同的結(jié)構(gòu)（話語知識型）組織起來的時候，就“先天”地被賦予了形式。結(jié)構(gòu)會形成對感覺的壓抑，無法進(jìn)入結(jié)構(gòu)的感覺被放逐。那么，對于歷史形成的話語形式的拆解與重新探索，使得文學(xué)同步承擔(dān)了解放感官、發(fā)現(xiàn)感官并促成認(rèn)識進(jìn)步的任務(wù)。于是我們永遠(yuǎn)需要一些小說家，讓線條掙脫輪廓，讓色彩掙脫對象，用一種“情”（affect）的能量打破認(rèn)識的網(wǎng)格，摧毀對于“對象”（object）的刻板印象。

甫躍輝的《坼裂》（《十月》2014年第4期），情緒核心在于站在滿是裂紋的冰湖時那種即將下沉的黑暗、冰冷、無望之感。這種精雕細(xì)刻的無望感，是小說能夠從眾多文本當(dāng)中脫穎而出的原因——小說的情節(jié)和人物反而不再重要。作品開始不久提到“燈光浮油一樣凝在地面”，但這樣黏稠、煙熏火燎而頗有虛實辯證性的感覺其實并不是小說的主調(diào)。小說還是很空靈很純粹的愛情小說。開頭就輕柔飄忽，頗有流動感，兩位主人公顧零洲和易沄的名字也是輕煙一樣。小說“本身”的邏輯很簡單，這是一場悲涼的告別儀式，在第七個城市，婚外情走到了盡頭，沉重的壓力令男主人公終于欲振乏力，而女主人無非是生孩子之前最后瘋狂一把。小說先預(yù)設(shè)了離婚之不可能，然后強(qiáng)調(diào)了維系婚外情的艱難與無力。這樣，“坼裂”說的是現(xiàn)實壓力之下婚外情的沉沒——讀者于是感到絕望無奈與撕心裂肺的雙重包夾。

甫躍輝這篇小說美中不足的地方在于思考力的故步自封。他太執(zhí)著于呈現(xiàn)輕薄，因此愿意將所有倫理拷問都屏蔽在男女主人公流云般的生活之外。我個人想將思辨與倫理的維度重新放入作者設(shè)置的結(jié)界之內(nèi)，為小說打開額外的兩個扇面。

第一個可供打開的層次：愛情之消逝。我個人更偏好羅蘭·巴特式的命題：主人公對于愛情的消逝既絕望又無奈，而任何挽回的企圖都不可避免地導(dǎo)向失敗。根據(jù)甫躍輝著力制造的愛情信條，看似男女主人公分手的原因還是來源于外部的社會壓力，而實際上男女主人公又都清楚，激情的給養(yǎng)就是危險與禁忌。小說隱藏的一個悖反命題為：壓力恰恰是欲望的動力。他們打一槍就換一個地方——當(dāng)代“婚外情”帶上了這些儀式，就帶有19世紀(jì)小說中“通奸”式的鄭重其事。他們怕被發(fā)現(xiàn)，于是只能宅在賓館做愛。但做愛變成超量的做愛，又變得程式化。于是渴望安定、渴望暴露在光天化日之下，因為安定變成了一種非常態(tài)，從而是可欲的?？墒羌词贡┞对诠馓旎罩?，比如看場電影《一代宗師》，難道愛情就能夠繼續(xù)漂浮嗎？話說，“通奸”的感情如何維持？“通奸”會不會變心，即在對配偶的背叛之后會不會對自己的千辛萬苦得到的情人進(jìn)行又一次的背叛？他們心中滿腹狐疑，可是這些滿腹狐疑又以海誓山盟來掩飾。可是他們分明是厭倦了海誓山盟才走到了一起，于是他們在掙脫枷鎖的過程中被枷鎖追上了。漸漸感到膩味的兩個人，聰明地在膩味之前完成了體面的結(jié)束。畢竟，愛情如同自在之物，隨時會從生活看不見的裂痕里咔嗒一聲就掉入深淵。無論是賓館里、情人黏膩的汗味里、漫長兩地分居的形跡可疑里、突然癱軟松脫的身體里、還是日常的關(guān)懷中，總會聽見冰湖碎裂的咔嗒聲。

僅僅這樣子這篇小說好像還有些單薄。我個人會再附加第二個層次，離別的結(jié)尾處也許還可以再處理出一個反諷的維度：愛情主題真的存在嗎？顧零洲背對冰湖大聲復(fù)誦《一代宗師》，這些種種紛至沓來的情緒意象，岸上那被生離死別擊倒的身影，這些所謂愛情的經(jīng)典場景，難道不是欲望驅(qū)動下的一次角色扮演？我們似乎也可以這么理解：男主人公諸多心念百轉(zhuǎn)，只是因為女主人公很心機(jī)地說了一句“不做愛”，于是非要再次得手不可；而做愛之后的諸多疲沓空虛，以及伴生而來的離別戲碼，或許預(yù)示了他們下一次在另一個城市的舊戲重作——《一代宗師》里不是有一句屢遭吐槽的“念念不忘，必有回響”嗎。由是，小說的倫理立場便不會顯得固執(zhí)而單一。

一部以情緒為塑造對象的小說，有可能走向三個方向，情緒的烈度、特異性與復(fù)雜度。盡管這樣的區(qū)分十分粗疏，柏格森大概不會同意這種以外在空間性的思維方式去臆斷人類的內(nèi)在的綿延性的方式，但簡而言之，小說所喚起的情緒如果無法達(dá)到某種凜冽與澎湃的能量值（比如某種純粹的恐怖或者崇高感），那么至少應(yīng)當(dāng)形成與常情的差異和距離，或者應(yīng)該擁有多多少少顯得飽滿豐富甚至彼此沖突的層理。做到這種程度，生活就開始變得“無限”了。

五、辯證的思想

真正的思想，不是通過逃離生活，而是通過與生活的糾纏產(chǎn)生的。逃離生活的“思想”，是抽象，更是虛妄。既然我們要求作家為世界提供精神養(yǎng)分，那么這種養(yǎng)分必然是一種活生生的精神史。這種對精神狀態(tài)的呈現(xiàn)與診斷，就必須建立在與當(dāng)下活的、帶有血肉溫度的經(jīng)驗的批判性思考的基礎(chǔ)上。思想，尤其是文學(xué)中的思想，并不來源于學(xué)院派的“理論見解”，而是直視日常生活、對其進(jìn)行“辯”與“證”的超克的結(jié)果。

正是在這個意義上，馬小淘的《章某某》（《收獲》2014年第5期）提供了一種活生生的思想。小說通過一個動蕩不安、空心的人格典型章某某，描述了一種本身充滿毛病的偽“理想主義”。章某某不斷地?fù)Q名字，生活在自己為自己搭建的小世界里，戀愛受辱、求職受挫、辛辛苦苦為了自己的“理想”努力著。她對于自己的可笑毫無自覺意識——用斯洛文尼亞學(xué)派的拉康主義新銳理論家Alenka Zupancic的話說，成為“摧不垮的id”。章某某最大的理想是當(dāng)“春晚主持人”，而這一理想的根基其實只是來源于小縣城里兒童節(jié)目主持人帶來的“虛榮”。最終“夢想撐破了膠囊”，她在嫁給商人婦之后念念不忘自己的“理想”，被送進(jìn)了瘋?cè)嗽骸?/p>

小說太容易被完全歸為一部《涂自強(qiáng)的個人悲傷》式的作品，比如書寫底層青年如何在大城市的物欲橫流中被磨蝕了理想信念、隨后同流合污，最后難以承受自身的墮落而陷入瘋癲的煽情故事。這種解讀顯然既低估了馬小淘對于底層青年的區(qū)分能力，又高估了“涂自強(qiáng)”對于底層青年的概括力和理解力。試想章某某如果遇到又土又木訥的涂自強(qiáng)，一定第一時間嗤之以鼻吧。細(xì)看去，敘事者對于章某某絕非一味感傷的憐憫與同情，而始終帶有著俯視的視角——尤其是小說前半段的譏誚與諷刺、后半段對于章某某不再犯傻的悵然若失。誰說這種目光一定是認(rèn)同與羨慕？作者用這樣的敘述距離要戳穿的是，章某某不是“小鎮(zhèn)普通青年”的神圣化身，而是一種病態(tài)“小鎮(zhèn)文藝青年”的標(biāo)本。試想，章某某是《狂人日記》里的狂人，抑或更接近于《阿Q正傳》里的阿Q呢？馬小淘對于章某某倒是帶有同情的，但那是魯迅對阿Q的同情。

章某某不斷改名，說明她始終對于自我、對于理想缺乏一個由內(nèi)而外、再由外而內(nèi)的堅實認(rèn)識，并從中獲取行動的循環(huán)能量。她的行為是極度空殼的，細(xì)看她的“奮斗”軌跡，聽風(fēng)就是雨，也是隨波逐流，人云亦云。表面看上去她是“堅定”的，是“文藝”的，實質(zhì)上是“心靈雞湯”和“成功學(xué)”堆砌出來的。她是多么“上進(jìn)”啊。在城鎮(zhèn)化高速發(fā)展中，中國三線城市生產(chǎn)出的“文藝青年”一方面無法融入當(dāng)代都市物質(zhì)文化生活，受挫之后以“文藝”作為自己的心理保護(hù)和應(yīng)激反應(yīng)；另一方面其理想是被給予的，既空洞脆弱無法支撐他們走遠(yuǎn)，又充滿雜質(zhì)要他們很快向物質(zhì)生活投誠。也就是說，這種“堅定”的理想主義是隨時可以放棄并被金錢邏輯所俘虜?shù)目諝だ硐胫髁x。章某某的悲劇在于她始終沒有獲取“自我意識”——她沒有反過來意識到自己“意識”（理想主義）的可笑性。當(dāng)許許多多小說家甚至評論家、理論家都在大力謳歌“理想主義”的時候，馬小淘的文本以一種隱微而豁然的方式，重新向我們提出了對“什么是真正的理想主義”的質(zhì)問，從而交付與我們一種真正與生活大膽辯證的“思想”。

六、結(jié)語：繼續(xù)前行，抑或“此處有海蛇”？

生活的有限性植根于我們存在的被規(guī)定性，尤其可被視為作家共同面對的大背景。對于一些80后的年輕作家而言，由于生活閱歷更為狹窄和稀薄，他們對“生活”的定義也就相對接近“北上廣”的上班族?！皬娜粘Ｉ畛鎏印弊兂伤齻兊募w選擇，背對生活之后的“焦慮”又成為她們的表演。另一些80后作家轉(zhuǎn)向更為學(xué)院化的資源，比如“與理論話語形成互動”。盡管學(xué)院話語尚未對小說本身構(gòu)成穹頂一般的宰制，然而今后這一方面的影響必然愈演愈烈。有些年輕作家并未選擇正面以頭撞墻，而是在文學(xué)世界之內(nèi)試圖創(chuàng)造出一種少見的“情緒”，攪擾我們的感官方式；但是，更讓人贊賞的某些作家對我們生活的邊界做出了勇敢的跨越，對于空心的偽“理想主義”做出了反常識的探討，提供了一種以直面生活的寫作來對抗生活有限性的可能。

不幸的是，生活的有限性，是不斷生成的。我們一旦突破世界的邊界，一條新的地平線就會重新出現(xiàn)。當(dāng)我們回看近年來成名作家的小說創(chuàng)作，不僅是閻連科的《炸裂志》、方方的《涂自強(qiáng)的個人悲傷》、余華的《第七天》這些長篇作品，包括王蒙的《杏語》、劉慶邦的《瓊斯》、須一瓜的《貴人不在服務(wù)區(qū)》、魯敏的《徐記鴨往事》、盛可以的《彌留之際》、范小青的《南來北往誰是客》等短篇創(chuàng)作，也一定程度陷入了慣性寫作之中。我們必須不斷提醒自己，因為一旦停止了前進(jìn)的腳步，又將回到那個繪圖師的命運中。

作為全文的結(jié)尾，我們可以參考一下美國小說家澤拉茲尼《此處有龍》的結(jié)局：

一條真龍貝爾奇思終于忍無可忍，狠狠教訓(xùn)夜郎自大的國王與信口雌黃的繪圖師之后，抓起皇家繪圖師四下飛行，指點腳下江山，逼他一一標(biāo)在地圖上，不許他從此以龍為借口、胡亂偷懶。于是，國家走向開放，國王開始鼓勵貿(mào)易，人們紛紛走出小國同其他國家學(xué)習(xí)交流。

可是有一天，國王開始琢磨地圖的四角，發(fā)現(xiàn)都是海洋，他召來皇家繪圖師：陸地邊界的海之外有什么東西？

吉伯林先生拂了拂胡子（他的胡子又完好如初了），用了很長時間研究地圖，然后他拿起羽毛筆，大筆一揮（用花體字），在所有水域的邊緣處寫道：

此處有海蛇?！?/p>

（陳思，中國社科院文學(xué)所當(dāng)代文學(xué)研究室助理研究員、中國現(xiàn)代文學(xué)館特聘研究員）