梁鳳婷

摘 要：動畫角色表情設(shè)計對于動畫創(chuàng)作至關(guān)重要，而面部是最有效的表情器官，具有畫龍點(diǎn)睛的價值；本文考察早期水墨動畫角色的面部表情狀態(tài)，闡述其非夸張性特點(diǎn)和僵硬失真表現(xiàn)，并結(jié)合傳統(tǒng)中國人物繪畫的特點(diǎn)分析其緣由；最后通過動畫鏡頭語言的運(yùn)用分析，證明了早期水墨動畫對于面部表情處理存在著簡化現(xiàn)象，而這一現(xiàn)象的產(chǎn)生與傳統(tǒng)水墨山水畫的人物處理特點(diǎn)有著極大關(guān)系。

關(guān)鍵詞：水墨動畫；面部表情；鏡頭語言；

中圖分類號：I207 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1674-3520（2015）-01-00-02

水墨動畫片是中國動畫的一大創(chuàng)舉，因其獨(dú)特的水墨畫風(fēng)，早期的四部作品《小蝌蚪找媽媽》、《牧笛》、《鹿鈴》和《山水情》在國際上獲得了一系列的殊榮。自《山水情》之后，水墨動畫便退出了人們的視線，長期處于停滯不前的狀態(tài)。雖然關(guān)于水墨動畫的研究探討甚多，但據(jù)筆者了解，對于動畫角色的面部表情探討尚無人涉及，而面部表情在動畫角色設(shè)計中具有畫龍點(diǎn)睛的作用，因此本文嘗試通過考察以人為角色的三部水墨動畫的面部表情塑造，分析其得失，以期有助于水墨動畫的發(fā)展。

一、面部表情在動畫角色設(shè)計中的價值

眾所周知，能否創(chuàng)造充滿個性的、鮮明的的動畫角色可以說是一部動畫片能否成功的關(guān)鍵。而動畫角色主要依靠面部表情、語調(diào)、肢體動作等方式來傳情達(dá)意，借以塑造鮮明的性格，從而獲得真實(shí)、飽滿的生命力。

“面部表情是最敏感的情緒發(fā)生器和顯示器”，因此動畫角色的表情塑造基本就在于面部表情的塑造。所謂面部表情是指眼部肌肉、顏面肌肉、口部肌肉通過位置的變化組成的一個或多個動作或姿態(tài)，它能夠精細(xì)的傳達(dá)人類不同性質(zhì)的情緒。眼、眉、嘴、鼻等的變化最能體現(xiàn)一個人的情緒，如愁眉緊鎖、目瞪口呆、嗤之以鼻等。根據(jù)美國情緒心理學(xué)家?？寺芯浚说牧N基本情緒都是通過頸部以上部位來表達(dá)。例如悲傷和恐懼主要通過眼部表達(dá)，高興和驚訝則由眼部和臉的下半部表達(dá)，討厭只由臉部的下半部表達(dá)，生氣則通過臉的下半部與眼、眉、額頭的配合來表示。動畫大師沃特迪斯尼曾經(jīng)說：“當(dāng)我們竭盡所能地通過肢體來表現(xiàn)想法之后，我們需要開始面對面部表情的價值。也就是運(yùn)用眼睛、眉毛以及嘴之間的相互結(jié)合，比如嘴和眼睛是如何一起或各自單獨(dú)來體現(xiàn)出表情的。只有到了那個時候，我們才可以結(jié)合肢體的表現(xiàn)特征和動作?！庇纱丝梢姡娌勘砬閷τ趧赢嫿巧O(shè)計的重要性可說是不言而喻，恰到好處的表情設(shè)計能準(zhǔn)確傳達(dá)角色的情緒和性格，使得動畫角色性格更加鮮明，其特點(diǎn)進(jìn)一步凸顯。

一個具體的面部表情就是一種具體情緒的外在表現(xiàn)，而人類有著獨(dú)特而細(xì)微的辨認(rèn)表情的能力，在日常的通信交流中，情緒通過表情的傳遞可以引起對方的共鳴，使對方受到感染，產(chǎn)生移情或同情。限于鑒賞水平一副水墨山水我們可以看不出美在何處，一曲古琴我們可能聽不出所述為何，但動畫角色一個基本的逼真的面部表情表演，作為觀眾的我們很容易心領(lǐng)神會，這是藝術(shù)共鳴產(chǎn)生的基本前提。中國人講究畫龍點(diǎn)睛，目的在于能夠活龍活現(xiàn)，面部表情刻畫恰可謂動畫角色設(shè)計的點(diǎn)睛之筆。

二、早期水墨動畫角色面部表情塑造表現(xiàn)

二維動畫人物的面部表情刻畫主要通過眉毛、嘴巴、眼睛的形狀夸張變化來表現(xiàn)，例如我國經(jīng)典動畫片《大鬧天宮》中人物的面部表情就是非?？鋸埖恼Ｑ?、轉(zhuǎn)眼珠等?？疾煸缙谒珓赢嫿巧拿娌勘砬椋涮攸c(diǎn)表現(xiàn)在不具夸張性。

中國傳統(tǒng)人物繪畫講求“以形傳神”，形為基礎(chǔ)，其風(fēng)格有寫實(shí)的一面，過度的夸張必然會導(dǎo)致形不似，因此像漫畫風(fēng)格人物那樣隨心所欲、大幅度地夸張變形是不可能的，所以在水墨動畫人物的臉上我們幾乎看不到夸張表情。中國人物繪畫雖有寫實(shí)一面但又不完全同于以“形似”為目的的寫實(shí)風(fēng)格，它不重視透視、明暗對比、細(xì)部描述等。面部表情變化是一個綜合系統(tǒng)，倘若臉上出現(xiàn)大笑大喊的表情動作，而沒有相應(yīng)的臉型肌肉（器官）綜合變化來反映的話，人物看上去勢必會顯得僵硬而不真實(shí)，這恰恰是早期水墨動畫人物表情變化需要而沒有解決的難題。

《牧笛》的人設(shè)以李可染大師的作品為原型，但繪畫水準(zhǔn)與原作相去甚遠(yuǎn)。單線平涂的牧童造型線條僵硬，色彩暗濃，一張木板也似的臉，眼光無神，與其本應(yīng)天真活潑的身份特征不相稱；畫面中偶爾閃現(xiàn)的“眨眼”和“張嘴”動作更像是機(jī)械的生理反映，為動而動，整個形象顯得呆板生硬，既無形也無神，如木偶一般，難怪李可染本人看完《牧笛》之后不置一言。都說眉目傳情，牧童的眉毛是沒有的，且影片中三個孩子幾乎是一模一樣的臉型，表情木然。

傳統(tǒng)人物繪畫最擅長通過勾勒服飾的動態(tài)特點(diǎn)來到達(dá)以形傳神?！赌恋选啡宋锏姆椨晒糯膶捙鄞笮渥兂涩F(xiàn)代的小馬褂，且馬褂敞開、肌膚外露，畫師也只好平涂了事。沒有了形態(tài)的神韻，臉也隨之僵硬?！渡剿椤繁荛_了現(xiàn)代人物服飾的困擾，勾描衣服褶紋的“十八描”技法有了發(fā)揮之地，遂有寬袍大袖的老琴師一副仙風(fēng)道骨、超凡脫俗形象出來，但其內(nèi)心活動主要依靠象征意味的古琴聲、風(fēng)雪、雄鷹等外部元素來烘托，表情基本以含蓄的頷首低眉、捻須遠(yuǎn)眺等畫面表現(xiàn)；擺渡少年的面部表情則靠嘴型的變化，去應(yīng)對情節(jié)環(huán)境所需的一驚一喜一憂。整部影片所有的表情都處在一種緩和平靜的狀態(tài)中，無波無瀾，人物的內(nèi)心世界只能揣摩意會。文士形象化身的老琴師，其內(nèi)斂含蓄性格映射的面部表情對于成年觀眾或許可以理解，但山野之間一少年也常常是滿臉的淡然平靜，這就有點(diǎn)讓人納悶了。

《鹿鈴》以擅長人物花鳥的海派畫家程十發(fā)先生的畫為藍(lán)本，具有以敘事為宗趣的連環(huán)畫的風(fēng)格，影片動作流暢，甚至有著鷹與小鹿令人眼花繚亂的搏斗場景。主要角色小女孩和小鹿，配角如屠夫，甚至集市上戲耍的猴子都賦予了一定的面部表情，表情內(nèi)容有愉快、生氣、悲傷、驚訝、焦急等。面部表情主要通過眼睛、眉毛、嘴巴或單一或配合來體現(xiàn)，其變化有時還會與肢體動作恰當(dāng)?shù)亟Y(jié)合在一起，如屠夫驚訝時：眼鼓如鈴，濃眉下彎，嘴巴大張，回神之后抬手抓腦，繼而憨然大笑。現(xiàn)代水墨人物是傳統(tǒng)水墨與西方寫實(shí)造型結(jié)合的混血，程十發(fā)先生的人物風(fēng)格接近寫實(shí)，所以《鹿鈴》的人物表情才顯得相對的真實(shí)豐富。

三、面部表情的鏡頭語言表現(xiàn)

鏡頭是動畫電影的基本要素之一，通過分析影片的鏡頭運(yùn)用可以窺見拍攝者的意圖。鏡頭按照景距和視角的不同可分為：遠(yuǎn)景、中景、近鏡和特寫。

電影理論家巴拉茲曾說：“特寫攝影是面部表情的藝術(shù)?！彼軐⑷宋锏募?xì)微表情和特定瞬間的心理活動的表情傳達(dá)給觀眾，具有強(qiáng)烈的主觀感情色彩，有時也用它表現(xiàn)某一物體的細(xì)部特征，往往具有一種暗示和強(qiáng)調(diào)作用，揭示某種含義，比如《鹿鈴》中特寫小女孩飛快奔跑的雙腿來暗示小女孩追鹿時的焦急心情。《牧笛》給了躺在樹上的牧童一次逐漸推進(jìn)的特寫鏡頭，鏡頭中，牧童竟然是一張奇怪的、木訥的臉蛋，與牧童彼時彼刻的心理活動和身份特征極不相稱。在《山水情》中，人物三次特寫都指向老琴師和少年撥動琴弦的手，其用意大概是要通過對手勢優(yōu)雅的刻畫來暗示人物個性的靈巧。兩部動畫其它的特寫鏡頭則是留給了瀑布、巖石之類。

近景是表現(xiàn)人物腰部或胸部以上形象的鏡頭，視覺中心往往集中在人物肖像和面部表情上，因而能夠比較清楚的看到角色面部呈現(xiàn)的喜怒哀樂、口型變化以及局部動作手勢等，是刻畫人物性格、表現(xiàn)人物面部神態(tài)和情緒的有效手段。眼為心靈之窗，所以在近景鏡頭中角色的眼睛通常會成為重要的表現(xiàn)元素，近景鏡頭一般會給以眼神特別的處理。迪斯尼說過：“觀眾總會關(guān)注角色的眼睛，如果要讓動畫角色更有說服力，那么就需要在這個技術(shù)上投入金錢和時間。”《牧笛》大約有五六次近景鏡頭，鏡頭時間極短，以致筆者要通過截圖才能分辨人物五官變化。在這些近景鏡頭中，牧童的臉部卻看不到任何動態(tài)表情，至于眼神，用呆滯來形容大概并不過分。《山水情》近景鏡頭中，少年人物驚訝、高興和憂傷的表情顯現(xiàn)各有一次，大部分的時間里面部都保持淡然神情。

《牧笛》與《山水情》的鏡頭幾乎是在毫不吝嗇地展現(xiàn)人物角色生活的空間環(huán)境——云氣繚繞的山，煙霧朦朦的水，著力營造詩情畫意的田園風(fēng)光和自然山水，《山水情》尤其為甚，用意昭然。人物角色，恰如水墨山水畫人物，退而成為“點(diǎn)景”之筆。相比之下，《鹿鈴》給予人物角色的特寫和近景鏡頭較多，人物的面部表情獲得了更多的刻畫機(jī)會。

四、結(jié)束語

從以上分析討論可以看出，早期水墨動畫對于人物角色的處理是簡單的、弱化的，即便是故事性較強(qiáng)的《鹿鈴》依然不足。中國水墨畫歷來以山水為標(biāo)志，最擅表現(xiàn)山水，畫家們也更去表現(xiàn)山水。即便人物隱現(xiàn)于山水之間，也只是作為點(diǎn)綴：寥寥數(shù)筆勾出輪廓，弱化甚而五官。在水墨動畫中，當(dāng)人物與山水不得不結(jié)合時，囿于美術(shù)家身份的動畫師們的思維再次將重心落在山水上，避免碰撞、弱化人物的選擇實(shí)際上也就不足為奇。

當(dāng)我們討論中國水墨動畫為何停滯不前，反復(fù)強(qiáng)調(diào)繁復(fù)的制作技術(shù)為其桎梏時，水墨畫面作為背景卻在美國人的動畫《功夫熊貓》中煥發(fā)光彩，找到了生存空間。這或許可以說明，對于動畫而言，任何一種繪畫風(fēng)格只能是增添色彩，而不應(yīng)該喧賓奪主成為動畫的主體。

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