仝婉澄

(廣州大學(xué)人文學(xué)院，廣東 廣州510006)

關(guān)于舞臺(tái)演出的記載，自然以演員為中心。元人夏庭芝的《青樓集》，是我國(guó)古代僅存的主要記載元代戲曲、曲藝、歌舞藝人事跡的專(zhuān)書(shū)。明代萬(wàn)歷年間潘之恒的《亙史》《鸞嘯小品》中收錄的相關(guān)文章，也是這方面的代表作品。清朝中后期北京的戲曲活動(dòng)進(jìn)入極盛期，各種各樣類(lèi)似觀劇指南的出版物大行其道。隨著欣賞者的社會(huì)階層發(fā)生變化和優(yōu)伶社會(huì)地位的提升，以“品花”為主的戲曲批評(píng)慢慢走向了對(duì)流派的鑒賞評(píng)析和對(duì)戲曲史料的搜集整理。王夢(mèng)生的《梨園佳話(huà)》(商務(wù)印書(shū)館，1915)、穆辰公的《伶史》(宣元閣，1917)、周劍云的《鞠部叢刊》(交通圖書(shū)館，1918)等是這一時(shí)期的代表著作。

戲曲活動(dòng)繁盛一時(shí)，不僅受到國(guó)內(nèi)各個(gè)階層的廣泛關(guān)注，也引起長(zhǎng)期居住于北京的日本人的興趣。辻聽(tīng)花和波多野乾一便是其中的代表人物，他們的《中國(guó)劇》與《中國(guó)劇及其名優(yōu)》的出版在當(dāng)時(shí)受到了不少關(guān)注。

一、辻聽(tīng)花與《中國(guó)劇》

1898年，辻聽(tīng)花來(lái)華視察教育情況時(shí)即開(kāi)始看京劇，對(duì)京劇一見(jiàn)鐘情。他說(shuō):“我第一次看京劇為什么那么喜歡，沒(méi)有什么特別深刻的理由，只是身處劇場(chǎng)中面對(duì)舞臺(tái)，聽(tīng)到演員的唱腔、道白，看到他們的表演時(shí)，自然而然地被吸引了，只是感到戲里有有趣的東西。”［1］446-447辻聽(tīng)花在1909 年至1910 年前后創(chuàng)作京劇劇本《蘭花記》。1912年供職于北京《順天時(shí)報(bào)》社，成為文藝副刊的編輯，次年設(shè)“壁上偶評(píng)”欄目，發(fā)表了大量戲曲評(píng)論。辻聽(tīng)花在對(duì)中國(guó)戲曲逐漸了解和深入研究的過(guò)程中，意識(shí)到記載這段戲曲發(fā)展史的重要性。1914年，辻聽(tīng)花在《年頭初感》一文中寫(xiě)道:“我想奉勸戲曲界的有志者，乘上述著名演員健在之時(shí)，若能將近五六十年間中國(guó)戲曲的變遷、各名伶的藝術(shù)及其自身的詳細(xì)經(jīng)歷、知曉的軼事奇聞編成一書(shū)，一定是件好事。”［1］474辻聽(tīng)花的《中國(guó)劇》(北京順天時(shí)報(bào)社，1920)即是出于這樣的動(dòng)機(jī)吧。

早期的劇評(píng)家馮叔鸞為辻聽(tīng)花《中國(guó)劇》作序，序中對(duì)該書(shū)大加贊揚(yáng)，現(xiàn)擇其要點(diǎn)摘引如下:

扶桑聽(tīng)花君有《中國(guó)劇》之作，遺書(shū)于余，以?xún)?nèi)容、節(jié)目見(jiàn)示，分章凡六，子目五十有八，冠以緒論，綴以表式，雖尚未睹其書(shū)，而據(jù)此亦足悉其梗概，不能不嘆其致力之深，探索之勤也。

中華民國(guó)成立以來(lái)，始稍稍有以談劇文字見(jiàn)諸著述者。然以研究無(wú)素，故多隔靴搔癢之詞。其能述伶官之舊聞，紀(jì)歌場(chǎng)之軼事者，已稱(chēng)鳳毛麟角，然祗歷史上之觀察，而非藝術(shù)上之研究。惟王夢(mèng)生君所著之《梨園掌故》，號(hào)稱(chēng)博洽，顧其實(shí)，則亦粗示涯略而巳，未能綱舉目張也。今茲聽(tīng)花君之作，不知較王氏為如何，然就其節(jié)目觀之，似比較的有統(tǒng)系。

而聽(tīng)花君此作，乃同時(shí)并有英文、日文刊本，是他日我中國(guó)劇得列一席地于世界的美術(shù)界者皆出于茲編之介紹，此尤我國(guó)嗜劇同志所應(yīng)同聲致其感謝者也。是為序。［2］170-171

馮叔鸞將辻聽(tīng)花之作與王夢(mèng)生之《梨園佳話(huà)》相比，認(rèn)為其結(jié)構(gòu)有系統(tǒng)，自是言而有據(jù)。王夢(mèng)生的《梨園佳話(huà)》分“總論”“諸劇精華”“群伶概略”“余論”四個(gè)部分，基本上呈現(xiàn)出了對(duì)戲曲界概況做梳理的意識(shí)，然而這種敘述更多地帶有隨意性。比如“諸劇精華”一章就題目來(lái)看，應(yīng)是圍繞諸多演劇劇目所作。然其中雜入了“生旦等稱(chēng)名之義”“老生唱法”等小標(biāo)題。而對(duì)演出劇目的論述，作者著重在給讀者講述自己的主觀感受，如《空城計(jì)》一劇結(jié)尾處說(shuō)“此等字句中皆有精意，惟在能得其意而肖其口吻以出之，全劇之佳，乃嘆觀止矣。若不分析及此，寧不負(fù)此佳劇耶?”［3］與之相比，辻聽(tīng)花的《中國(guó)劇》分“劇史”“戲劇”“優(yōu)伶”“劇場(chǎng)”“營(yíng)業(yè)”“開(kāi)鑼”等多個(gè)部分，表述清晰，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，確是有系統(tǒng)的開(kāi)創(chuàng)之作。

《中國(guó)劇》自1920年由順天時(shí)報(bào)社刊行以來(lái)，頗受歡迎，一版再版，1925年第5版后改名為《中國(guó)戲曲》。時(shí)至今日，辻聽(tīng)花的《中國(guó)劇》仍在繼續(xù)發(fā)行，中文方面有浙江古籍出版社據(jù)《中國(guó)劇》第5版排印的《菊譜翻新調(diào):百年前日本人眼中的中國(guó)戲曲》(2011)，日文方面有東京大空社據(jù)1923-1924年中國(guó)風(fēng)物研究會(huì)版的復(fù)印本(2000)。

二、波多野乾一與《中國(guó)劇及其名優(yōu)》

稍后波多野乾一出版了《中國(guó)劇五百番》(北京中國(guó)問(wèn)題社，1922)和《中國(guó)劇及其名優(yōu)》(東京新作社，1925)。《中國(guó)劇五百番》收錄20世紀(jì)20年代之前的京劇劇目600余種，從劇種數(shù)量來(lái)講，已達(dá)到了陶君起《京劇劇目初探》(1957)收錄1 295種的近一半之多。它按照故事發(fā)生的時(shí)代順序排列，以日語(yǔ)寫(xiě)成，對(duì)于近代京劇走向海外的傳播具有重要的意義。［4］如果說(shuō)《中國(guó)劇五百番》主要是為日本讀者寫(xiě)作，那《中國(guó)劇及其名優(yōu)》不僅在日本，在中國(guó)也頗具影響。該書(shū)的突出優(yōu)點(diǎn)亦在于結(jié)構(gòu)，試將其與同時(shí)代的《伶史》相比較?！读媸贰钒幢炯o(jì)十二、世家二十分類(lèi)，以傳統(tǒng)的傳記體形式為32位演員立傳。雖對(duì)于每位名伶的家世、風(fēng)格、趣聞都有所涉及，但并沒(méi)有對(duì)師承、流派進(jìn)行縱向的系統(tǒng)梳理?！吨袊?guó)劇及其名優(yōu)》則彌補(bǔ)了這一點(diǎn)。該書(shū)分十一章，分別是“老生”“小生”“武生”“青衣”“花旦”“老旦”“武旦”“正凈”“副凈”“武凈”“丑”。以行當(dāng)為分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)統(tǒng)領(lǐng)全書(shū)，且在每章中按照時(shí)間先后編排，對(duì)程長(zhǎng)瘐、張二奎等重點(diǎn)人物以單節(jié)介紹。

在此需要辨明的是，如果說(shuō)辻聽(tīng)花有著寫(xiě)作中國(guó)戲曲史或是演劇史的意圖，那么波多野乾一自身則并沒(méi)有這種想法。他在出版《中國(guó)劇五百番》時(shí)，向讀者許諾會(huì)再出關(guān)于中國(guó)名優(yōu)評(píng)傳的專(zhuān)書(shū)，說(shuō)明他只是將《中國(guó)劇及其名優(yōu)》看作介紹中國(guó)演員性質(zhì)的專(zhuān)著。只是鹿原學(xué)人姚伯麟在看到此書(shū)后，認(rèn)為其系統(tǒng)井然、編纂得法，更名為《京劇二百年歷史》，并補(bǔ)充了部分伶人事跡，1926年由上海啟智印務(wù)公司刊行。此后，該書(shū)被視為京劇史研究學(xué)者的必讀書(shū)目，潘光旦《中國(guó)伶人血緣之研究》(長(zhǎng)沙:商務(wù)印書(shū)館，1941)的附錄中列出了“京劇二百年史中伶人的詳細(xì)籍貫”，亦是對(duì)此著作的認(rèn)可。幺書(shū)儀認(rèn)為，經(jīng)過(guò)全書(shū)11章的條分縷析，京師舞臺(tái)上二百年間生、旦、凈、丑各個(gè)行當(dāng)?shù)木﹦∶娴纳硎?、派別、風(fēng)格、師承，都有了交代。稱(chēng)其為“戲曲史”或“演劇史”并不過(guò)分。［1］433

三、寫(xiě)作背景及素材來(lái)源

以上均從結(jié)構(gòu)方面肯定了日本學(xué)者撰寫(xiě)有關(guān)中國(guó)戲曲的相關(guān)著作，那么他們?yōu)槭裁丛趯?xiě)作上有著這種不同之處呢?首先日本人在面對(duì)異國(guó)戲曲進(jìn)行寫(xiě)作時(shí)，更側(cè)重傳達(dá)的是中國(guó)戲曲的特有的東西是什么，有一種與研究對(duì)象保持距離的客觀性。不放過(guò)任何的細(xì)節(jié)，重視對(duì)背景知識(shí)的介紹，都是與之關(guān)聯(lián)的反映。比如在談到戲班中戲劇行頭的管理和放置問(wèn)題，辻聽(tīng)花根據(jù)赴劇場(chǎng)實(shí)地調(diào)查之結(jié)果列舉了詳細(xì)的目錄?！白鳛槿毡救?，觀察中國(guó)的戲班子，自有一種新鮮感，自己記錄也好、面向日本國(guó)的讀者介紹也好，如實(shí)的記錄中國(guó)戲班子的一切詳情，是他們的最重要的視點(diǎn)?！保?］85同理，波多野乾一在每一個(gè)行當(dāng)前都有關(guān)于這個(gè)行當(dāng)歷史及變遷的詳細(xì)介紹，也是因?yàn)槊鎸?duì)的大多是對(duì)京劇一無(wú)所知的日本國(guó)民。另外，日本學(xué)者試圖在比較中國(guó)戲曲與日本、西方戲劇的異同中揭示出中國(guó)戲曲的獨(dú)特性。辻聽(tīng)花在《中國(guó)劇》第二部分“戲劇”中首列“戲劇之特色”一節(jié)，談到“歌曲與喉嚨”“聽(tīng)?wèi)蚺c看戲”“歌與調(diào)”“一人劇”“無(wú)帳幕”“布景與戲具”“臉譜”“做派與說(shuō)白”等中國(guó)戲曲中獨(dú)特的部分，并對(duì)比了中國(guó)戲曲與日本劇、能樂(lè)、西洋劇的異同。

這些日本學(xué)者關(guān)注中國(guó)戲曲也帶有了解中國(guó)國(guó)民性的目的。辻聽(tīng)花在《中國(guó)劇》的緒論中說(shuō):“關(guān)于劇戲內(nèi)容及觀客方面，仔細(xì)研究，可以知華人之國(guó)民性質(zhì)何如矣?！薄肮视鑼?duì)于中國(guó)戲劇，既目之為一種藝術(shù)，極力研究，又以之為知曉中國(guó)國(guó)民性之一種材料，朝夕窮究，孜孜弗懈”。［2］1-2

兩位日本學(xué)者還將自身對(duì)于演員演技的評(píng)價(jià)融入書(shū)中，體現(xiàn)出了日本人的審美傾向。例如辻聽(tīng)花和波多野乾一都十分欣賞郝壽臣，贈(zèng)送他“活孟德”之稱(chēng)。波多野乾一稱(chēng)郝壽臣為“中國(guó)劇界第一副凈”，認(rèn)為他在現(xiàn)存名伶中，如武生楊小樓、旦角梅蘭芳、老生余叔巖，與之比較短長(zhǎng)，亦一步不讓。波多野真矢在《民國(guó)初期在北京的“日本京劇通”》一文中比較了出版于1918年的《鞠部叢刊》與《中國(guó)劇及其名優(yōu)》對(duì)于郝壽臣的不同評(píng)價(jià)，認(rèn)為波多野乾一對(duì)郝壽臣的評(píng)價(jià)與眾不同，有著獨(dú)特的眼光。［5］

“評(píng)劇最難，無(wú)戲?qū)W知識(shí)者，不足以評(píng)劇;無(wú)文學(xué)知識(shí)者，不足以評(píng)劇;看戲不多，不足以評(píng)劇;戲情不熟，不足以評(píng)劇”。［6］這幾句話(huà)確實(shí)道出了評(píng)戲之難，對(duì)于中國(guó)人是如此，那對(duì)于日本人就更是難上加難了。《中國(guó)劇》和《中國(guó)劇及其名優(yōu)》都涉及到對(duì)演員的評(píng)價(jià)，后者尤多。這兩位日本學(xué)者之所以能夠?qū)懗鲞@樣的著作，主要得益于與中國(guó)演員的密切交往。辻聽(tīng)花鐘情于京劇，常住北京并終老于此，與當(dāng)時(shí)的劇壇人物多有聯(lián)系。其在《中國(guó)劇》一書(shū)的凡例中說(shuō):“除自己研究外。由汪笑儂、小連生(即潘月樵)、劉永春、崔靈芝、王瑤卿、孫菊仙、時(shí)慧寶、熊文通、小桂芬(姓張)諸名伶，及楊鑒青、陸文叔諸君所獲者甚多。茲謹(jǐn)謝其隆意?！睒虼〞r(shí)雄編之《中國(guó)文化界人物總鑒》，其中搜羅戲劇界資料較多，與辻聽(tīng)花的交際有直接關(guān)系。［7］波多野乾一長(zhǎng)期生活在北京，與梅蘭芳、尚小云、郝壽臣、劉如山交情頗深。

演員之外，他們還受到當(dāng)時(shí)戲曲研究的影響。汪笑儂是與老生“后三杰”同時(shí)期的老生演員，他的唱腔另辟蹊徑，亦稱(chēng)汪派。辛亥革命后，汪笑儂在天津戲劇改良社，專(zhuān)門(mén)致力于培育新演員和戲曲改良運(yùn)動(dòng)。1914年，辻聽(tīng)花為汪笑儂《戲曲講義》作序，“余披而閱之，覺(jué)中國(guó)戲曲之源流、音調(diào)之標(biāo)準(zhǔn)以及劇家之狀態(tài)、粉墨之規(guī)矩，言簡(jiǎn)意賅，使人一讀了然，誠(chéng)破天荒之杰作，而中國(guó)劇界之寶筏也?！保?］476可知汪笑儂的《戲曲講義》對(duì)辻聽(tīng)花的觸動(dòng)。精通日本音樂(lè)與中國(guó)音樂(lè)關(guān)系的少少，在為《中國(guó)劇》的題詞中說(shuō):“余三年前曾草《中國(guó)戲劇史發(fā)凡》一編，劍堂見(jiàn)之，頗有契合?！保?］166亦可知辻聽(tīng)花的友人對(duì)中國(guó)戲曲的梳理應(yīng)當(dāng)對(duì)《中國(guó)劇》一書(shū)的寫(xiě)作有所影響。齊如山是梅蘭芳身邊的核心人物之一，被傅蕓子稱(chēng)為國(guó)劇的整理派。［8］波多野乾一亦是梅黨成員之一，梅蘭芳的兩次訪日均親自陪同，且與梅家有通家之好。齊如山為梅蘭芳訪美準(zhǔn)備的《中國(guó)劇之組織》(1928)共分八章，分別為唱白、動(dòng)作、衣服、盔帽靴鞋、胡須、臉譜、切末物件、音樂(lè)，即是經(jīng)波多野乾一翻譯成日文。［9］

中國(guó)當(dāng)時(shí)資料性相關(guān)書(shū)籍陸續(xù)出版，也為日本學(xué)者的寫(xiě)作提供了不少幫助。波多野乾一的《中國(guó)劇五百番》，介紹了五百個(gè)京劇劇本的內(nèi)容梗概，出自民國(guó)初年陸續(xù)出版的《戲考》。波多野乾一曾在《中國(guó)劇及其名優(yōu)》一書(shū)序言中說(shuō)到書(shū)中材料來(lái)源之一即“中國(guó)人斷片的著述記錄”，有學(xué)者指出波多野所用之材料多出自《鞠部叢刊》［10］。

四、辻聽(tīng)花和波多野乾一的影響

放置到日本研究中國(guó)戲曲的整個(gè)歷史中來(lái)看，辻聽(tīng)花和波多野乾一對(duì)于中國(guó)戲曲的熱情及其研究方法，對(duì)后來(lái)的日本學(xué)者有著直接的影響。以寫(xiě)作《中國(guó)近世戲曲史》而聞名的青木正兒，研究路數(shù)與辻聽(tīng)花不同。但青木正兒1925年以戲曲研究為主題赴北京游學(xué)時(shí)，迫切地想要拜訪聽(tīng)花先生，向他請(qǐng)教。［2］192這也說(shuō)明了辻聽(tīng)花在當(dāng)時(shí)還是取得了日本后學(xué)的認(rèn)可。受辻聽(tīng)花和波多野乾一影響較深的是濱一衛(wèi)，他1933年畢業(yè)于京都大學(xué)，1934至1936年在北京留學(xué)，喜好中國(guó)戲曲，流連于各個(gè)劇場(chǎng)，搜集相關(guān)資料。濱一衛(wèi)于1936年出版了《北平的中國(guó)戲》，1944年出版了《淺談中國(guó)戲劇》，他在《淺談中國(guó)戲劇》一書(shū)的序言中，對(duì)辻聽(tīng)花和波多野乾一的兩部著作推崇備至，認(rèn)為是當(dāng)之無(wú)愧的代表作品。［11］序而仔細(xì)查看濱一衛(wèi)的這部著作，可以發(fā)現(xiàn)辻聽(tīng)花和波多野乾一著作的痕跡。該書(shū)共分為十六部分，依次是序論、中國(guó)戲曲的種類(lèi)、中國(guó)戲曲的演員、劇場(chǎng)、腳本、中國(guó)戲曲的約束、扮像、場(chǎng)面、腔調(diào)、道具、戲班、科班、觀劇的實(shí)際、話(huà)劇、中國(guó)戲曲三十種大意及評(píng)價(jià)、其它。其中關(guān)于劇場(chǎng)、腳本等的論述皆可從辻聽(tīng)花的《中國(guó)劇》中找到根源，而第三章“中國(guó)戲曲的演員”，從生、旦、凈、丑等行當(dāng)劃分，又與波多野乾一的《中國(guó)劇及其名優(yōu)》相近。現(xiàn)將濱一衛(wèi)《淺談中國(guó)戲劇》一書(shū)第三章“中國(guó)戲劇的演員”中關(guān)于老生的論述細(xì)目，與波多野乾一書(shū)中的相關(guān)細(xì)目列舉如下:

波多野:老生的定義—分類(lèi)—唱工老生—衰派老生—紅生—以人為代表的派別—程長(zhǎng)庚派—奎派—余三勝派—汪派—孫派—潭派—?jiǎng)⑴伞粜z派

濱:老生的性質(zhì)—程長(zhǎng)庚—汪桂芬、孫菊仙和王鳳卿、時(shí)慧寶—譚鑫培—譚腔的由來(lái)—譚腔成立的好機(jī)—譚腔的特長(zhǎng)—譚腔今日依然占有王座

不僅是在結(jié)構(gòu)上，具體到對(duì)演員的評(píng)價(jià)上，也可以看出這種傳承。例如，濱一衛(wèi)對(duì)郝壽臣的評(píng)價(jià)也是相當(dāng)高的，這與辻聽(tīng)花和波多野乾一的影響也是不言自明。另一方面，我們也要看到，濱一衛(wèi)有意識(shí)地向齊如山、周貽白學(xué)習(xí)。濱一衛(wèi)《北平的中國(guó)戲》中征得齊如山的同意轉(zhuǎn)載了不少齊如山著作中的插圖和照片，并嘗試翻譯周貽白的《中國(guó)戲劇史》，惜未完成。［12］這些也可以用來(lái)解釋濱一衛(wèi)在辻聽(tīng)花、波多野乾一的基礎(chǔ)上有所超越的部分原因。

綜上，辻聽(tīng)花和波多野乾一從實(shí)際的觀劇感受出發(fā)記錄了那個(gè)時(shí)代的北京劇壇，他們的成果為此后的中國(guó)戲曲研究提供了一種新的路徑，是日本的中國(guó)戲曲研究史中不可忽視的一部分。

［1］幺書(shū)儀:晚清戲曲的變革［M］.北京:人民文學(xué)出版社，2006.

［2］辻聽(tīng)花.菊譜翻新調(diào):百年前日本人眼中的中國(guó)戲曲［M］.杭州:浙江古籍出版社，2011.

［3］王夢(mèng)生.梨園佳話(huà)［M］.上海:商務(wù)印書(shū)館，1915.

［4］李莉薇.波多野乾一與中國(guó)京劇在日本的傳播［J］，日本研究，2012(4):122-128.

［5］清末民初新潮演劇研究［M］，廣州:廣東人民出版社，2011:418-431.

［6］馮叔鸞.嘯虹軒劇談［M］.上海:中華圖書(shū)館，1914.

［7］容若.中日文化交流史論［M］.北京:商務(wù)印書(shū)館，1985:417.

［8］傅蕓子.中國(guó)戲曲研究之新趨勢(shì)［J］.戲劇叢刊，1932(3).

［9］齊如山.齊如山回憶錄［M］.沈陽(yáng):遼寧教育出版社，2005:200.

［10］蘇移.京劇二百年概觀［M］.北京:燕山出版社，1989:348.

［11］浜一衛(wèi).支那芝居の話(huà)［M］.東京:弘文堂書(shū)房，1944.

［12］中里見(jiàn)敬.濱一衛(wèi)看到的1930年代中國(guó)戲劇——一個(gè)開(kāi)拓表演史研究的日本學(xué)者［C］∥中國(guó)戲劇史國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)暨中國(guó)古代戲曲學(xué)會(huì)2014年年會(huì)論文集(上)，2014:251.