劉楠

摘要：文章從曲式結(jié)構(gòu)、主題材料以及和聲語言三個(gè)方面分析了席曼諾夫斯基的第一首瑪祖卡（Op.50_1），認(rèn)為作曲家極大程度的保留了瑪祖卡音樂中特點(diǎn)：方整的結(jié)構(gòu)、主屬持續(xù)音的效果、典型的節(jié)奏形態(tài)等，同時(shí)20世紀(jì)的調(diào)式和聲語言如調(diào)式綜合技術(shù)等的運(yùn)用使其瑪祖卡不同于肖邦、斯克里亞賓等其他作曲家的同類體裁創(chuàng)作。

關(guān)鍵詞：席曼諾夫斯基 瑪祖卡 音樂分析

馬祖卡是“源于Mazovia（馬佐維亞）地區(qū)的一種的波蘭舞曲，三拍子，其樂曲的基本節(jié)奏特點(diǎn)是將重音放在每小節(jié)的弱拍上”①。肖邦運(yùn)用浪漫派的音樂語言將這一體裁形式高度藝術(shù)化，使之成為19世紀(jì)沙龍音樂中的一種常見形式，并成為波蘭音樂的一種象征，而席曼諾夫斯基在100年后又將20世紀(jì)的音樂語言運(yùn)用與該體裁的創(chuàng)作。

席曼諾夫斯基共創(chuàng)作了22首馬祖卡，其中作品50號(hào)包含的二十首樂曲創(chuàng)作于1924—1926年，作品62號(hào)包含的兩首樂曲創(chuàng)作于1933—1934年。本文選取了其作品50中的第一首樂曲，擬從樂曲的曲式結(jié)構(gòu)、主題材料發(fā)展以及和聲語言三個(gè)方面分析該樂曲的音樂語言。

一、曲式結(jié)構(gòu)

樂曲由六個(gè)部分組成，這六個(gè)部分根據(jù)所用材料的不同將其標(biāo)記為“A、B、C、B、D、A1”。A部分是一個(gè)四小節(jié)的樂句及其三次的反復(fù)，每次反復(fù)均帶有裝飾性的變化；B、C部分均是一個(gè)四小節(jié)的樂句及其變化反復(fù)，反復(fù)時(shí)依舊帶有裝飾性的變化；D部分是一個(gè)兩小節(jié)的樂節(jié)及其三次反復(fù)，A1部分的再現(xiàn)減縮為八小節(jié)。樂曲的結(jié)構(gòu)圖示見例1

[例1]

從圖示中可以看出，除樂曲的連接部分外，樂曲的A、B、C、B、A五個(gè)主題部分形成了拱形結(jié)構(gòu)。但是，從每個(gè)部分終止處的處理來看，B部分與C部分相比較起B(yǎng)部分與A部分來，關(guān)系更加密切，這就使得17小節(jié)至36小節(jié)這一部分自身形成一個(gè)再現(xiàn)單三部的結(jié)構(gòu)。因此，樂曲還可以被理解為一個(gè)復(fù)合再現(xiàn)（減縮再現(xiàn)）三部性的結(jié)構(gòu)。

二、主題材料及其發(fā)展

樂曲開始處呈示出的四個(gè)小節(jié)的主題成為樂曲發(fā)展的基礎(chǔ)，不論是樂曲對(duì)比部分的材料還是樂曲的和聲設(shè)計(jì)都來源于這一主題。

譜例1：

A部分的旋律線條先后融合了波德哈拉民間調(diào)式和利底亞調(diào)式。弱起小節(jié)的E音到第二小節(jié)第二拍的E音呈示出了一個(gè)下行的波德哈拉音階；之后，升D音的出現(xiàn)，使得這一旋律呈現(xiàn)出利底亞調(diào)式的特點(diǎn)；左手聲部的和聲多處采用了e伊奧利亞調(diào)式的和弦，整個(gè)片段形成同主音不同調(diào)式的并置融合。

旋律聲部最開始的三個(gè)音與低聲部線條的前三個(gè)音是構(gòu)建整首樂曲的兩個(gè)核心動(dòng)機(jī)，見譜例2。動(dòng)機(jī)a是旋律聲部的前三個(gè)音，第二個(gè)小節(jié)將小七度轉(zhuǎn)位到達(dá)二度形式。動(dòng)機(jī)b是低音線條的三個(gè)音，第二小節(jié)中將小六度轉(zhuǎn)位至大三度。

譜例2-a：

B主題來源于主題A中的a動(dòng)機(jī)。右手聲部是由兩個(gè)旋律線條形成的對(duì)位，左手聲部每拍上均是模仿風(fēng)笛的主屬持續(xù)音。調(diào)性方面，運(yùn)用了同主音不同調(diào)式的并置融合。（見譜例3）

譜例3：

譜例3中前四小節(jié)高聲部的旋律線明顯的突出了E大三和弦，其根音、三音和五音均處在旋律線條的重要位置。前兩小節(jié)中高聲部的半音下行線條和二聲部的半音上行線條融合了E利底亞調(diào)式和e弗里幾亞調(diào)式的調(diào)式音級(jí)，體現(xiàn)出綜合調(diào)式的特征。第三、四小節(jié)高聲部的線條運(yùn)用了E伊奧尼亞調(diào)式，中聲部的旋律線條為弗里幾亞調(diào)式。

C主題的材料來源于A主題的兩個(gè)動(dòng)機(jī)（譜例4），第一小節(jié)的旋律線是動(dòng)機(jī)b的逆行，第二小節(jié)的旋律線是b動(dòng)機(jī)的倒影，這里的變形并不精確，帶有音程上的半音變化。后兩個(gè)小節(jié)來源于動(dòng)機(jī)a。在以四小節(jié)位單位的樂句中，每句前三個(gè)小節(jié)的第一排都在和聲上配置了e小三和弦，強(qiáng)調(diào)e音和e和弦的中心地位。

譜例4：

連接部分的材料直接來源于主題A的旋律聲部，橫向的旋律線條先后運(yùn)用了E波德哈拉調(diào)式音階和E伊奧尼亞調(diào)式。低聲部的旋律線條勾勒出了功能和聲的典型低音進(jìn)行“IV—V—I”。（譜例5）

譜例5：

三、和聲語言

在這首馬祖卡中，作曲家不再使用傳統(tǒng)的和聲語言進(jìn)行創(chuàng)作，而主要運(yùn)用調(diào)式作為和聲語言來突這一體裁的民族民間特征，在和弦材料的選用、和聲進(jìn)行的設(shè)計(jì)以及調(diào)性的陳述與鞏固等各個(gè)方面均帶有濃郁的調(diào)式特點(diǎn)。

（一）和弦材料

這首作品和弦材料的選用極為突出了樂曲的民族民間性，和弦的構(gòu)成要素均來源同主音不同調(diào)式的自然音階，和弦結(jié)構(gòu)也并不復(fù)雜。三和弦是樂曲的常用和弦結(jié)構(gòu)，偶爾也能聽到七和弦的音響，但七和弦并不像傳統(tǒng)那樣存在對(duì)三和弦的依賴感，另外樂曲中還使用了附加音和弦以及其它非三度疊置和弦。

譜例1中左手聲部的和弦就能體現(xiàn)這一特點(diǎn)，除開始的空五度音程和第三小節(jié)外的第三拍外，其余的和弦皆來源于e愛奧利亞調(diào)式，為了避免僅使用三和弦?guī)淼膯握{(diào)音響色彩，作曲家在第三小節(jié)中使用了二度疊置的由“D、#F、#G”構(gòu)成的和音，在瞬間形成了一種全音階式的色彩。

附加音和弦的運(yùn)用出現(xiàn)在樂曲的B部分，譜例3中第四小節(jié)第二拍上的和弦是在E大三和弦的基礎(chǔ)上附加了一個(gè)六度音，以此和弦作為該樂句的結(jié)束和弦。

譜例4左手聲部的和弦運(yùn)用稍顯復(fù)雜，首先，前三個(gè)小節(jié)中每小節(jié)的第一拍的e小三和弦牢牢地控制住了這一片段的調(diào)性，第二、三拍的和弦屬于不同的調(diào)式。譜例4中第一小節(jié)的第二拍是E伊奧尼亞調(diào)式的二級(jí)六和弦，第三拍上的和弦卻是E羅克利亞調(diào)式調(diào)式的五級(jí)七和弦，#A音是bB音的等音改寫。第二小節(jié)第二、三拍得兩個(gè)和弦分別取自E利底亞調(diào)式和E弗里幾亞調(diào)式。

（二）和聲進(jìn)行

離開了功能邏輯的控制，和弦與和弦之間的連接似乎變得十分自由，三和弦、七和弦以及非三度疊置的和弦均可以任何的順序出現(xiàn)在樂曲中，因此作曲家需要找到另外一種邏輯來控制和聲的序進(jìn)。在這首樂曲中，席曼諾夫斯基安排和聲進(jìn)行邏輯可以歸納為兩個(gè)方面：endprint

1.主題動(dòng)機(jī)對(duì)和聲序進(jìn)的控制

這主要體現(xiàn)在主題動(dòng)機(jī)對(duì)和聲進(jìn)行中低音線條的控制方面。如，主題A低聲部開始三個(gè)和音的低音線條形成了動(dòng)機(jī)b，但整個(gè)控制該樂句絕大部分低音線條的還是動(dòng)機(jī)a，譜例6中詳細(xì)指出了動(dòng)機(jī)a對(duì)這一樂句中和聲進(jìn)行的低聲部走向的控制作用。

譜例6：

這里的和聲進(jìn)行還體現(xiàn)出交替功能的特點(diǎn)，最后結(jié)束的兩個(gè)和弦可以理解為三級(jí)調(diào)的下屬六和弦進(jìn)行到屬六和弦（譜例1）。

2.線條思維對(duì)和聲序進(jìn)的控制

連接部分中，右手聲部的和弦源自不同調(diào)式橫向旋律線條的縱向組合。譜例7中的圖式可以更加清楚地表明這一點(diǎn)。盡管從表面上看，這里的和聲進(jìn)行既有平行進(jìn)行，又有同向進(jìn)行，似乎更多的是加厚旋律聲部的旋律意義，但是仔細(xì)分析可以得知，這里的和聲進(jìn)行事實(shí)上是隸屬于兩個(gè)不同調(diào)式的橫向線條的縱向疊合，而高聲部的旋律線條截取自主題A。

譜例7：

3.調(diào)性陳述與鞏固

樂曲秉承了瑪祖卡的織體特點(diǎn)，主屬的雙持續(xù)音在下方清晰的表示出樂曲的調(diào)性，幾乎貫穿樂曲的始終，這成為樂曲表明調(diào)性和鞏固調(diào)性的一種重要手段。盡管樂曲不再強(qiáng)調(diào)調(diào)性的運(yùn)動(dòng)、發(fā)展，缺少了因調(diào)性對(duì)比帶來的緊張度，但是這正好是這種民族性體裁的一大特點(diǎn)。另外，在聽覺上由于來自不同調(diào)式特征音賦予旋律與和聲豐富的色彩，使得樂曲呈現(xiàn)出極為清新、新鮮的音響效果。

但是樂曲在終止和弦的設(shè)計(jì)上還是能夠看出作曲家的安排，每一部分的結(jié)束和弦均不相同（譜例8）。觀察譜例8可以發(fā)現(xiàn)，席曼諾夫斯基刻意避免了傳統(tǒng)和聲語言中的那種停在屬和弦以形成正格半終止的做法。此外，B段與B1段采用的結(jié)束和弦具有更多的緊張度，因此這兩個(gè)和弦之后還跟有不足一小節(jié)的引入部分，這使得它們與之后段落的關(guān)系變得更加緊密，B段之后進(jìn)入了作為單三部結(jié)構(gòu)中段的C部分，B1段之后進(jìn)入了樂曲的連接部分，從材料上準(zhǔn)備A段的再現(xiàn)。

譜例8：

四、結(jié)語

本文從樂曲的結(jié)構(gòu)、各部分之間材料的關(guān)系以及和聲語言三個(gè)方面對(duì)這首瑪祖卡進(jìn)行了分析，可以看出，作曲家保留了瑪祖卡音樂中特點(diǎn)：方整的結(jié)構(gòu)、主屬持續(xù)音的效果、典型的節(jié)奏形態(tài)等，這些共性特點(diǎn)在與肖邦和斯克里亞賓的瑪祖卡中也能夠見到。那么席曼諾夫斯基的個(gè)性體現(xiàn)在哪個(gè)方面呢？

筆者認(rèn)為，席曼諾夫斯基瑪祖卡的創(chuàng)新之處更多的體現(xiàn)在其和聲語言上。肖邦的瑪祖卡采用的是浪漫主義時(shí)期的和聲語言，而斯克里亞賓瑪祖卡的和聲語言依然沒有脫離功能和聲語言思維。譜例9分別選自肖邦瑪祖卡的作品68_3與斯克里亞賓的作品40_2的最后一小節(jié)。從樂曲結(jié)束的手法來看，這兩個(gè)例子的和聲語言還是處于功能和聲思維下的作品。

譜例9：

席曼諾夫斯基則充分發(fā)揮民間調(diào)式以及中古調(diào)式的魅力，以這些調(diào)式及其綜合為基礎(chǔ)，構(gòu)建樂曲的旋律與和聲。單純的和弦結(jié)構(gòu)充分表達(dá)出民族性體裁的質(zhì)樸；綜合技術(shù)的嫻熟運(yùn)用為樂曲帶來了豐富的音響色彩；以主題動(dòng)機(jī)取代傳統(tǒng)功能關(guān)系來控制和聲序進(jìn)的做法使得樂曲的和聲進(jìn)行既富于邏輯性又能夠產(chǎn)生不同于傳統(tǒng)的和聲音響。

注釋：

①引自辛格羅夫馬祖卡詞條。

參考文獻(xiàn)：

[1]楊儒懷.音樂的分析與創(chuàng)作（上）[M].北京：人民音樂出版社，2003.

[2]潘瀾.席曼諾夫斯基音樂風(fēng)格的演變軌跡研究[D].北京：中央音樂學(xué)院，2010年.

[3]姚恒璐.二十世紀(jì)作曲技法分析[M].上海：上海音樂出版社，2000.endprint