聶珍釗

(華中師范大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430070)

一

關(guān)于詩歌的定義，杰克·邁爾斯(Jack Myers)和邁克爾·希姆斯(Michael Simms )在他們編寫的《朗曼詩學(xué)術(shù)語詞典》中說，詩歌“就是在藝術(shù)上有組織地運(yùn)用不能用釋義替代的語言”。他們認(rèn)為，一般說來，一首詩的構(gòu)成中會包括節(jié)奏、想象、修辭和詩學(xué)技巧、印刷排列、選擇的措辭、簡潔的短語、詩行的結(jié)尾，以及想象、情感和感悟等特點(diǎn)。有時(shí)詩歌的概念不是用來指一種藝術(shù)形式，而是指對任何藝術(shù)媒體的一種高水平認(rèn)識。古希臘詩人西摩尼得斯(Simonides)說：“畫是無聲的詩,詩是有聲的畫?！?John Edwin Sandys, A History of Classical Scholarship: The Eighteenth Century in Germany and the Nineteenth Century in Europe and the United States of America, Cambridge University Press, 2011, p.26.唐納德·霍爾(Donald Hall)把一首詩定義為：“一個(gè)人的心靈向另一個(gè)人的心靈的傾訴?！?Donald Hall, “Goatfoot, Milktongue, Twinbird, The Psychic Origins of Poetic Form,1973” Claim for Poetry, edited by Donald Hall, The University of Michigan Press, 2004, p.142.柯爾律治說：“詩的正當(dāng)而直接的目的在于傳播直接的愉快。”*柯勒律治：《詩的定義》，載劉若端編：《十九世紀(jì)英國詩人論詩》，人民文學(xué)出版社1984年版，第106頁?！胺膊荒芨袆游覀兊臒崆榛蛳胂罅Φ?，就不是詩。”*柯勒律治：《詩的本質(zhì)》，載劉若端編：《十九世紀(jì)英國詩人論詩》，人民文學(xué)出版社1984年版，第111頁。華茲華斯在《抒情歌謠集序言》中稱：“詩是強(qiáng)烈情感的自然流露?！?華茲華斯:《抒情歌謠集序言》, 載劉若端編：《十九世紀(jì)英國詩人論詩》，人民文學(xué)出版社1984年版，第6頁。雪萊在《詩辯》中說：“詩是神圣的東西?！?雪萊：《為詩辯護(hù)》，載劉若端編：《十九世紀(jì)英國詩人論詩》，人民文學(xué)出版社1984年版，第153頁。他又說，“詩是最快樂最良善的心靈中最快樂最良善的瞬間之記錄。”*雪萊：《為詩辯護(hù)》，載劉若端編：《十九世紀(jì)英國詩人論詩》，人民文學(xué)出版社1984年版，第154頁。艾米麗·狄更生認(rèn)為詩可以使人進(jìn)入無我境界，自述讀詩時(shí)仿佛頭顱離她而去。高爾基在《論文學(xué)》中說：“真正的詩，永遠(yuǎn)是心靈的詩，永遠(yuǎn)是靈魂的歌?！?923年, 桑德伯格(Carl Sandburg)甚至為詩歌列舉了38條定義*Paula Steichen，Carl Sandburg Home，Government Printing Office, 1983, p.7.。那么究竟什么是詩？許許多多的人問過這個(gè)問題，但是卻沒有人能夠給出回答。埃德蒙·克拉倫斯·斯特德曼(Edmund Clarence Stedman)說：“英語詩歌的榮耀在于它的想象以及思想和情感的力量”，“詩歌一定是年輕人的心聲以及智者和所有人的思想”；[注]Edmund Clarence Stedman, “Introduction”, An American Anthology, 1787-1900, Gay & Bird, 1901但是他又說，“什么是詩歌？詩歌的精神實(shí)質(zhì)是無法定義的”[注]Edmund Clarence Stedman, “Percy Turnbull Memorial Lectures on Poetry,” Circulars, Vol. 9-12, 1889, p.82.。這說明，給詩下定義是多么困難，甚至可以說我們永遠(yuǎn)也無法給詩下定義。

在文學(xué)中，詩歌是一種很復(fù)雜的文學(xué)樣式，與戲劇、小說、散文相比更難給出令人滿意的定義。歌德曾說：“直到今天還沒有人能夠發(fā)現(xiàn)詩的基本原則；它是太屬于精神世界，太縹緲了?！盵注]歌德：《詩與真》，劉思慕譯,人民文學(xué)出版社1983年版，第445頁。自古以來，試圖給詩歌下定義的人給我們留下了他們各自對詩歌的不同理解。他們用純潔的心靈傾吐對詩歌的熱愛，用美麗的言語探索對詩歌的表達(dá)。他們窮盡心力，仍然無法找到有關(guān)詩歌定義的滿意答案。因此，莫里斯·A·貝爾(Morris Abel Beer)在詩中說：“六個(gè)詩人賞明月，不同明月入眼中。”(Six poets gazed upon the moon, / And each one saw a different thing.)[注]Kansas Teacher and Western School Journal， Vol.43-44. 1936.

詩歌是最早的藝術(shù)形式之一，也是人們最為熟悉的藝術(shù)。但是，最為熟悉的東西往往也是最為陌生的東西，因而說到什么是詩，人們反而對詩陌生起來，很難說清詩是什么。不過人類有一個(gè)可貴和偉大的優(yōu)點(diǎn)，就是探求精神。探求精神激勵(lì)人類生發(fā)出無盡的好奇心和毅力，去探索他們感到陌生的事物，或去解釋他們面對的困惑。因此，與他們生活緊密相聯(lián)的詩歌，也就成為他們探索的一個(gè)課題。自古代希臘的柏拉圖開始，甚至早在柏拉圖之前，人類已經(jīng)開始探討詩歌的問題了。柏拉圖對詩歌的研究說明了詩歌與古代希臘人生活的密切關(guān)系，也說明古代希臘人對于詩歌的高度熱愛和欣賞水平。亞里士多德代表著他的時(shí)代對于詩歌的理解與審美感受，盡管他沒有告訴我們什么是詩，也沒有給詩下一個(gè)令我們滿意的定義，然而他在《詩學(xué)》和其他著作中提出了一些與詩有關(guān)的重要問題，并為詩歌的研究建立起一門稱之為“詩學(xué)”的學(xué)問，為后來研究詩歌的理論家和學(xué)者們開辟了道路，奠定了基礎(chǔ)。

二

歐洲的詩歌起源于古代的希臘，最早是史詩、抒情詩和戲劇詩。荷馬的史詩《伊利亞特》和《奧德賽》是我們已知的最早的古代希臘詩歌的典范作品。它們產(chǎn)生于公元前9至8世紀(jì)，是在有關(guān)公元前12世紀(jì)發(fā)生的特洛亞戰(zhàn)爭的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。它的內(nèi)容充滿了英雄的激情，與人類的命運(yùn)密切相關(guān)。荷馬是一個(gè)雙目失明的游吟詩人，漫游于希臘各地，在豎琴的優(yōu)美旋律的伴奏下，用悲愴激昂的感情吟唱激動人心的英雄故事。正是由于他對詩歌的熱愛和吟唱，希臘最偉大的有關(guān)特洛亞戰(zhàn)爭的詩歌才得以流傳下來。

抒情詩產(chǎn)生于公元前8至7世紀(jì)。由于氏族社會的解體使人們失去了庇護(hù)，史詩所歌頌的集體情感由于階級的分化和不平等的社會地位而發(fā)生了變化，個(gè)人的遭遇和復(fù)雜情感變成了人們所面臨的主要問題。為了表達(dá)這些情感，就產(chǎn)生了抒情詩。薩福和品達(dá)是古代希臘最著名的抒情詩人。希臘的抒情詩往往也同其他的文學(xué)形式聯(lián)系在一起，如戲劇。希臘的戲劇是詩的一個(gè)類別，屬于詩的范疇。它不僅在題材的來源上同史詩有著緊密的聯(lián)系，而且在表達(dá)的方式上也與詩歌相同。戲劇和詩歌都同為摹仿的藝術(shù)，都采用韻文寫作，但是用韻文寫作的作品并非全是詩。亞里士多德同時(shí)指出，詩人之所以被稱之為詩人，不僅僅因?yàn)樗麄兪悄撤N格律的使用者。雖然用韻文寫作醫(yī)學(xué)或自然哲學(xué)著作的作者在習(xí)慣上被稱為詩人，但他們并不是真正的詩人。“歷史家與詩人的差別不在于一用散文，一用韻文”，其差別在于“一敘述已發(fā)生的事，一描述可能發(fā)生的事”，“因?yàn)樵娝枋龅氖聨в衅毡樾?，歷史則敘述個(gè)別的事”。[注]亞里士多德：《詩學(xué)》，羅念生譯，人民文學(xué)出版社1962年版，第28-29頁。詩歌是希臘最早的文學(xué)，有自身的特點(diǎn)，最引人關(guān)注，也有許多人研究。

什么是詩？對于這個(gè)似乎大家都能回答的問題，誰也不能給出讓大家滿意的答案。但是，人們雖然無法完滿地回答什么是詩的問題，卻圍繞這個(gè)問題提出了一系列有重要意義的問題進(jìn)行討論，從而讓我們對于詩的研究能夠不斷深入下去。

三

在對什么是詩的問題的探討中，人們發(fā)現(xiàn)了詩歌與情感的關(guān)系。最早對于詩歌情感的研究始于柏拉圖。他在分析詩與畫的摹仿性質(zhì)時(shí)指出：“我們不能單憑詩畫類比的一些貌似的地方，還要研究詩的摹仿所關(guān)涉到的那種心理作用，看它是好是壞?！?理想國卷十)柏拉圖重視理性輕視情感，進(jìn)而企圖否定詩人。他說：“摹仿詩人既然要討好群眾，顯然就不會費(fèi)心思來摹仿人性中理性的部分，他的藝術(shù)也就不求滿足這個(gè)理性的部分了；他會看重容易激動情感的和容易變動的性格，因?yàn)樗畋阌谀》??！?理想國卷十)柏拉圖雖然從理性的觀念出發(fā)貶低情感，但他也不得不承認(rèn)詩人可以在詩中通過情感打動讀者，感染聽眾。他說：“想一想這個(gè)事實(shí)：聽到荷馬或其他悲劇詩人摹仿一個(gè)英雄遇到災(zāi)禍，說到一大段傷心話，捶著胸膛痛哭，我們中間最好的人也感到快感，忘其所以地表同情，并且贊賞詩人有本領(lǐng)，能這樣感動我們?！卑乩瓐D從文藝的社會功用的觀點(diǎn)出發(fā)，一再強(qiáng)調(diào)詩人借助詩歌“培養(yǎng)發(fā)育人性中低劣的部分，摧殘理性的部分”，進(jìn)而把“甘言蜜語的抒情詩或史詩”從他的理想國中驅(qū)逐出去。盡管如此，他從情感的角度對詩歌進(jìn)行的研究已深入詩歌的本質(zhì)之中，為后來的詩歌理論研究開辟了道路。

繼柏拉圖之后，亞里士多德是第一個(gè)從理論上對詩歌進(jìn)行系統(tǒng)研究的人。他認(rèn)為：詩人“所以成為詩的創(chuàng)作者，是因?yàn)樗苣》?，而他所摹仿的就是行動”[注]亞里士多德：《詩學(xué)》，羅念生譯，人民文學(xué)出版社1962年版，第30頁。。他據(jù)此進(jìn)而指出，作為詩的“悲劇所摹仿的行動”，“能引起恐懼與憐憫之情”。于是亞里士多德在《詩學(xué)》中自然而然地研究了詩歌的情感。他對情感的觀點(diǎn)是對他的老師柏拉圖的一種反叛。他不僅認(rèn)為情感是人應(yīng)當(dāng)有的，而且還針對柏拉圖說詩人通過情感“摧殘理性”提出自己的看法，認(rèn)為憐憫與恐懼之情是受理性指導(dǎo)的。他在《尼科馬科斯倫理學(xué)》第一卷中也提到情感是“聽從理性的”。柏拉圖認(rèn)為情感是“人性中卑劣的部分”，而亞里士多德則肯定情感有益于人的心靈和道德。

亞里士多德在他的劃時(shí)代著作《詩學(xué)》中，通過對悲劇的研究把對詩歌理論的研究推進(jìn)到一個(gè)新的水平。亞里士多德的研究是后來歐洲詩歌研究的重要基礎(chǔ)，后來詩學(xué)的許多重要思想都是從他的研究中發(fā)展起來的。時(shí)至今日，《詩學(xué)》仍然受到理論家和批評家的重視。它已成為詩歌理論的經(jīng)典，是理論家案頭必備的重要參考書之一。

亞里士多德在《詩學(xué)》中對悲劇理論的系統(tǒng)研究是對詩歌理論的重大貢獻(xiàn)，他關(guān)于悲劇的定義對我們理解詩歌與情感的問題有著十分重要的意義。他在《詩學(xué)》第六章中說:

悲劇是對于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的摹仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；摹仿方式是借人物的動作來表達(dá)，而不是采用敘述法，借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶。[注]亞里士多德：《詩學(xué)》，羅念生譯，人民文學(xué)出版社1962年版，第19頁。

關(guān)于定義中的“陶冶”一詞，在希臘原文中為katharsis，羅念生先生已經(jīng)在他的譯著和論著中作過深入論述。為了方便對這一重要定義的理解，我們把著名英國學(xué)者布徹(S.H.Butcher)的英文譯文引述于下：

Tragedy, then, is an imitation of an action that is serious, complete, and of a certain magnitude; in language embellished with each kind of artistic ornament, the several kinds being found in separate parts of the play; in the form of action, not of narrative; through pity and fear effecting the proper purgation of these emotions. (Part VI 2-3)

布徹和英格拉姆·拜沃特(Ingram Bywater)翻譯的《詩學(xué)》英文版，是當(dāng)代影響最為廣泛的兩種英文譯本。在布徹的譯文中，cathersis被譯成了purgation, 即凈化或滌罪。 而在拜沃特的譯文中，則直接使用catharsis 一詞，其譯文是： with incidents arousing pity and fear, wherewith to accomplish its catharsis of such emotions,顯然，拜沃特是直接從希臘文中把katharsis翻譯過來的，這更有益于對catharsis的理解。其實(shí)，catharsis在《詩學(xué)》中并非只出現(xiàn)過一次。亞里士多德在第十七章中分析歐里庇得斯的悲劇《伊菲革涅亞在陶洛人里》，就再次使用了catharsis 一詞，用以說明俄瑞斯忒斯的滌罪。

亞里士多德關(guān)于情感的catharsis 觀點(diǎn)是歐洲文學(xué)中最早探討文藝的卡塔西斯功用的理論，他從文藝的功用、審美感受、心理反應(yīng)等方面討論了文藝影響情感的問題。文藝可以刺激人的情感，如悲劇可以引起憐憫和恐懼，詩歌可以引起痛苦或快樂。文藝所導(dǎo)致的種種情感發(fā)生、延續(xù)、加強(qiáng)、減弱和結(jié)束的過程，可以在情感上產(chǎn)生快感，并通過快感導(dǎo)致情感的平靜。這個(gè)過程就是卡塔西斯作用。因此，亞里士多德在悲劇中探討的卡塔西斯問題也是詩歌和情感的問題。

在浪漫主義時(shí)代，詩歌的情感得到了最大的重視，情感成為詩歌的集中表現(xiàn)，情感成為詩人所追求的最終的藝術(shù)審美理想。詩人華茲華斯在他為《抒情歌謠集》寫作的序言中，就把詩歌的情感看成詩歌的靈魂。華茲華斯是浪漫主義時(shí)代最杰出的詩人之一，他關(guān)于詩歌本質(zhì)的看法和創(chuàng)作實(shí)踐代表了英國詩歌最繁榮時(shí)代的藝術(shù)審美理想。浪漫主義的詩歌理論堅(jiān)持認(rèn)為，詩歌表現(xiàn)的是情感，它既描寫現(xiàn)實(shí)生活中的人的全部感情，也抒發(fā)詩人自己對于生活和世界的敏銳感受。詩人是極其敏感的，詩人的氣質(zhì)決定了詩人比別人更容易引起感動，更能從心中喚起激情和熱情，并把自己的感情和別人的感情交融在一起，從而創(chuàng)造出使人感動的詩句。詩人不僅能夠比別人更敏銳地思考和感受，而且也能比別人更強(qiáng)烈地把熱情、思想和情感表現(xiàn)出來。正如華茲華斯所說，這些熱情、思想和感情“與我們倫理上的情操、生理上的感覺、以及激起這些東西的事物相聯(lián)系”，“與原子的運(yùn)行、宇宙的現(xiàn)象相聯(lián)系”，“與風(fēng)暴、陽光、四季的輪換、冷熱、喪亡親友、傷害和憤懣、感德與希望、恐懼和悲痛相聯(lián)系”。[注]華茲華斯：《抒情歌謠集序言》，載《歐美古典作家論現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義》(一)，中國社會科學(xué)出版社1980年版，第267頁。詩人無論是傾吐自己的心聲，抑或表現(xiàn)人類的精神，情感都是詩人創(chuàng)作詩歌的美學(xué)基礎(chǔ)。詩人只有自己首先因感情而激動起來，才能流出詩的眼淚，創(chuàng)作出感動讀者和聽眾的作品。

為什么情感具有如此具體的力量？這是因?yàn)樵谠姼枥铮楦幸呀?jīng)不是一種自然生發(fā)的自然意志，也不是任由情感泛濫的自由意志，而是經(jīng)過理性的陶冶，自然情感轉(zhuǎn)變成了理性的倫理情感。在詩歌里，真正打動人心的是那些從自然情感轉(zhuǎn)化而來的倫理情感。

因此，詩歌的創(chuàng)作和審美欣賞都是同詩歌的創(chuàng)作者和欣賞者的倫理情感緊密聯(lián)系在一起的。詩人的創(chuàng)作是詩人同他模仿的對象進(jìn)行情感交流的結(jié)晶。同樣，讀者和聽眾對詩歌的欣賞也是他們同詩人和詩歌的情感交流，詩歌欣賞的過程就變成了一種倫理情感的心靈對話。

亞里士多德在論述詩人如何用合適的方式寫作詩歌和表達(dá)情感時(shí)說：“被情感支配的人最能使人們相信他們的情感是真實(shí)的，因?yàn)槿藗兌季哂型瑯拥奶烊粌A向，唯有最真實(shí)的生氣或憂愁的人，才能激起人們的忿怒和憂郁?！盵注]亞里士多德：《詩學(xué)》，羅念生譯，人民文學(xué)出版社1962年版，第56頁。忿怒和憂郁是一種情感表達(dá)，而忿怒和憂郁的產(chǎn)生卻有其倫理基礎(chǔ)。在古代希臘和羅馬詩人荷馬、維吉爾的史詩和堤爾泰俄斯的戰(zhàn)歌里，正是倫理的力量激發(fā)出人們崇拜英雄的情感意志和戰(zhàn)斗激情，在戰(zhàn)場上奮勇拼殺、不畏死亡。由于詩歌能夠激發(fā)人們效仿英雄的情感，鼓舞他們的雄心和斗志，因而能夠造就出無數(shù)的英雄，而英雄又激發(fā)出詩人敏感的熱情，引發(fā)出詩人的靈感，孕育出偉大的詩篇。還有希臘的薩福、品達(dá)、阿拉克瑞翁和羅馬的卡圖魯斯、賀拉斯、奧維德，他們在那些強(qiáng)調(diào)個(gè)人情感的世紀(jì)里，曾經(jīng)以詩人的高度敏感、細(xì)膩觀察、無比的激情和優(yōu)美的詩句把自己心中的感情抒發(fā)出來，把古代希臘和羅馬人的個(gè)人和集體的感情反映出來，從而使我們隨著詩人的和詩歌的情感變化時(shí)而高興，時(shí)而憂傷，時(shí)而歡笑，時(shí)而痛哭。他們詩歌的倫理情感超越了時(shí)代，不僅打動了自己時(shí)代的人，也打動了同他們相隔如此遙遠(yuǎn)的我們，使我們?yōu)樗麄冊姼鑿?qiáng)大的情感力量而驚嘆不已。從那些撥動著情感之弦的詩歌可以看出，無論是詩歌的創(chuàng)作還是詩歌的欣賞，是寫詩的詩人還是讀詩的讀者，倫理情感都是這種復(fù)雜審美過程的共同基礎(chǔ)。

詩人要想通過自己的作品喚起讀者的情感，使讀者的心靈激動起來，或感到快樂，或感到悲痛，首先就要把自己的情感轉(zhuǎn)化成倫理情感，這才能將情感化作一團(tuán)火焰，熊熊燃燒起來?！拔覀?yōu)椴恍艺邽⒁晦錅I，人世的悲歡感動我們的心?！盵注]維吉爾：《伊尼德》,第462行。詩人就是憑借著感情的火焰點(diǎn)燃讀者的情感，使自己的感情得以同讀者的感情交流。所以羅馬詩人賀拉斯說：“一首詩僅僅具有美是不夠的，還必須有魅力，必須能按作者愿望左右讀者的心靈。你自己先要笑，才能引起別人臉上的笑，同樣，你自己得哭，才能在別人臉上引起哭的反應(yīng)。你要我哭，首先你自己得感覺悲痛?！盵注]賀拉斯：《詩藝》，楊周翰譯，人民文學(xué)出版社1962年版，第142頁。要做到這一點(diǎn)，就要借助情感的道德力量。

不僅西方注意到詩歌情感與倫理的密切關(guān)系，我國也是如此。我國古代對詩歌情感與倫理的關(guān)系有著獨(dú)特的認(rèn)識，其中最具代表性的是古人稱“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”《尚書·堯典》； “詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩 ”《毛詩序》。后來嚴(yán)羽在《淪浪詩話》中說：“詩者，吟詠情性也?！卑拙右自凇杜c元九書》中也說：“詩者，根情，苗言，華聲，實(shí)義?！弊源艘院?，詩言志的理論就被沿襲下來，幾乎成為我國理解詩歌本質(zhì)的基礎(chǔ)。所以宋代張戒在《歲寒堂詩話》中說：“建安、陶、阮以前，詩專以言志；潘、陸以后，詩專以詠物兼而有之者，李杜也?！彼未笪覈訌?qiáng)了詩歌理論的探索和研究，但基本上繼承了詩言志的學(xué)說。宋人葉夢得在《石林詩話》中提出“意與言會，言隨意遣，渾然天成”的原則，進(jìn)一步從詩歌言志抒情的高度探討了詩歌內(nèi)容與形式、詩歌創(chuàng)作的藝術(shù)思維特征等理論問題，詩言志就是詩歌倫理的表達(dá)。詩人袁枚在《隨園詩話》中說：“其言動心，其色奪目，其味適口，其音悅耳，便是佳詩?！睙o論古人怎樣表述，其基本思想是詩歌不能離開情感，情感不能缺少倫理。

四

賀拉斯關(guān)于詩歌藝術(shù)中詩人自身的情感因素同詩歌讀者情感反應(yīng)的關(guān)系的論述，不僅成為后來歐洲新古典主義者討論詩學(xué)情感的話題，而且也是從18世紀(jì)起情感論取代模仿論的理論基礎(chǔ)。從18世紀(jì)開始，浪漫主義者打破柏拉圖和亞里士多德的藝術(shù)是模仿的理論壟斷，把藝術(shù)看作是情感的一種表現(xiàn)。浪漫主義的這種理論經(jīng)過克羅齊、科林伍德等人的發(fā)展，變成了美學(xué)和詩學(xué)中一種成熟的理論?？肆_齊認(rèn)為，偉大的藝術(shù)作品“都是一種活潑和情感變成完全是一種鮮明的意象。古希臘的藝術(shù)作品特別如此”。他把藝術(shù)家所要求的客觀現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)看成是藝術(shù)家主觀情感的表現(xiàn)，認(rèn)為直覺的功用在于賦予形式以情感，偉大的作品就在于情感是否能恰如其分地被意象表現(xiàn)出來?？肆_齊的美學(xué)理論對本世紀(jì)的美學(xué)發(fā)展產(chǎn)生了巨大影響，一些著名的英美美學(xué)家如科林伍德、凱雷特、阿諾·理德等都是美學(xué)上的克羅齊主義者?？肆_齊的美學(xué)還涉及精神分析學(xué)派的領(lǐng)域，這一派的重要人物如融恩等就受到克羅齊的深刻影響。

科林伍德繼承和發(fā)展了克羅齊的美學(xué)思想，同樣認(rèn)為藝術(shù)是一種情感的表現(xiàn)，藝術(shù)喚起情感或表現(xiàn)情感。他在《藝術(shù)原理》中說：

當(dāng)某人被認(rèn)為是表現(xiàn)情感時(shí)，一切有關(guān)他的說法，都不外是說他先是意識到自己有一種情感，但卻意識不到那種情感究竟是什么，只是感覺到內(nèi)心有種擾動，但卻不知道它的性質(zhì)?！霃倪@種沒有希望和沉重的壓迫感的條令下擺脫出來，于是他就做某些能解救他自己的事情，這種事情我們就稱之為他的自我表現(xiàn)。這種所謂去做某些事情的活動，我們就稱之為語言。他通過說話去表現(xiàn)自己，這是有意識這樣做的，這種被表現(xiàn)的情感的性質(zhì)因此就不再是在無意識的情況下所感覺到的一種情感。它是在做某些事情時(shí)所能感覺到的情感。當(dāng)情感還沒有被表現(xiàn)時(shí)，他所能感到的就是那種沒有希望的和沉重的壓迫感；而當(dāng)情感得到表現(xiàn)時(shí)，他感到在這種方式中沉重的壓迫感消失了。他的心靈多多少少變得輕松和舒坦了。[注]科林伍德：《藝術(shù)原理》，王至元、陳華中譯，中國社會科學(xué)出版社1985年版，第109-110頁。

科林伍德把藝術(shù)創(chuàng)作看成是藝術(shù)家的心靈擺脫壓迫感的一種心理過程和情感過程。當(dāng)一個(gè)人的情感被有意識地加以控制并得到恰若其分的表現(xiàn)時(shí)，這種情感的性質(zhì)就發(fā)生了變化，變成了倫理情感。成功的藝術(shù)作品就就是在這種倫理情感的表達(dá)過程中被創(chuàng)作出來。

在藝術(shù)作品中，詩歌常常被用來說明倫理情感化為藝術(shù)作品的過程。在情感如何轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)作品的問題上，就有以聯(lián)想的心理體驗(yàn)為主體的聯(lián)想說、以移情理論為核心的移情說、以表現(xiàn)原理為基礎(chǔ)的表現(xiàn)說，以格式塔大腦力場學(xué)說為基礎(chǔ)的關(guān)于人的情感與藝術(shù)形式的關(guān)系是異質(zhì)同構(gòu)關(guān)系的同形說等。無論哪一種學(xué)說，都不能違背從自然情感到倫理情感的邏輯。聯(lián)想說認(rèn)為在藝術(shù)形式刺激審美主體時(shí)，由于主體的聯(lián)想作用，即主體借助相似聯(lián)想、相近聯(lián)想和因果聯(lián)想，從而喚起對過去在類似情境下所產(chǎn)生的經(jīng)驗(yàn)和情感的聯(lián)想和回憶，刺激主體的情感體驗(yàn)以實(shí)現(xiàn)情感的倫理轉(zhuǎn)換，進(jìn)而產(chǎn)生出藝術(shù)作品。詩人看見綠色，就聯(lián)想到生命力、清新、活潑和大自然的美好；看見大海，就想到力量、寬闊、偉大；聽見戰(zhàn)鼓的響聲，就想到戰(zhàn)場、拼殺、正義、勇敢。于是，這些經(jīng)聯(lián)想而產(chǎn)生的表現(xiàn)倫理情感的詩就被創(chuàng)作出來。

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在移情說看來，詩人的創(chuàng)作是詩人把自己的知覺和情感外射到自然事物中而得到的。我國詩人杜甫在《春望》一詩中曾寫有這樣的詩句：“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心。”詩人身陷長安，思親憂國，感傷時(shí)事，看見花開，淚水就濺在花上，怨恨離別，聽到鳥鳴就為之心驚。這些詩句就是詩人通過移情作用得到的。移情是自然情感向倫理情感轉(zhuǎn)化的一種方式，因此里普斯說：“移情作用所指的不是一種身體感覺，而是把自己感‘到’審美對象里去?！盵注]普里斯：《論移情作用》,載《古典文藝?yán)碚撟g叢》，人民文學(xué)出版社1964年版，第8期。主體的情感和客觀的事物相互交流，“即景生情，因情生景”，美好的詩篇就在這種情景的交融中隨著詩人倫理情感的律動而誕生了。

表現(xiàn)說以克羅齊和科林伍德的藝術(shù)理論為基礎(chǔ)。克羅齊和科林伍德的藝術(shù)思想的意義不僅在于他們把藝術(shù)的產(chǎn)生看成是一種情感的表現(xiàn)，而且還在于他們認(rèn)識到藝術(shù)家在表現(xiàn)情感即創(chuàng)作藝術(shù)作品過程中心理和情感所發(fā)生的變化，即情感的倫理轉(zhuǎn)化。詩歌是一種倫理情感的表達(dá)形式?？屏治榈抡J(rèn)為藝術(shù)家的情感在得到表現(xiàn)之前會感覺到一種沉重的壓迫感，感覺到憂郁，而他們的情感一旦得到表現(xiàn)，他們就會從沉重的壓迫感甚至是絕望中解脫出來，心靈也因此而變得輕松愉快起來。科林伍德認(rèn)識到的藝術(shù)家的這種情感和心理的重要變化，實(shí)際探討的是藝術(shù)家通過情感表現(xiàn)而導(dǎo)致自身情感凈化的問題。情感的凈化就是情感的道德升華，即情感的倫理化。亞里士多德在論述悲劇時(shí)討論過悲劇對于觀眾情感的凈化作用，這種凈化的實(shí)質(zhì)就是情感的倫理化。因此，科林伍德的表現(xiàn)說理論在探討情感的表現(xiàn)時(shí)把作家、作家的情感和藝術(shù)作品融合在一起，把藝術(shù)作品的誕生看成是作家情感宣泄即倫理表達(dá)的一種結(jié)果，這就為我們提出了藝術(shù)作品效應(yīng)的另一個(gè)重要方面，即詩在對讀者產(chǎn)生情感效應(yīng)之前的創(chuàng)作過程中對于作家自身情感的陶冶和凈化作用。歌德的《浮士德》和《少年維特的煩惱》可以看作是作家自我情感宣泄的結(jié)果，它們的產(chǎn)生也使作者自己的情感得到凈化。同時(shí)，在歌德的情感宣泄過程中，作者自身的倫理情感體驗(yàn)如憂郁、憤懣、悲傷、焦慮、歡樂、滿足、幸福等，也會變成讀者閱讀作品時(shí)所產(chǎn)生的倫理情感。在作品產(chǎn)生的過程中，只有作家感到了歡樂，讀者才會歡笑，只有作家感到悲傷，讀者才會痛哭。

同形說即格式塔理論。格式塔又稱“完形”，來源于德語gestalt， 用于替代“完整(whole)”一詞。詩歌中的完形概念是對心理學(xué)完形概念的借用，以描繪一件文學(xué)作品的歷史作用。也就是說，描寫因節(jié)奏、形象、結(jié)構(gòu)、發(fā)音等之間相互關(guān)系的積累而產(chǎn)生的思想和情感，描寫不能由對作品組成部分的審視而解釋的效果。完形的概念源于研究人類行為的德國心理學(xué)家，指物理現(xiàn)象、生物現(xiàn)象或心理現(xiàn)象的一種結(jié)構(gòu)或形態(tài)，這些現(xiàn)象綜合成為一個(gè)功能單位，其性質(zhì)并不是各組成部分性質(zhì)的相加，而是一種完形的結(jié)構(gòu)形式。因此在詩歌中，詩歌的發(fā)音成分不是由其具體成分而是由完形的概念給以描繪的。德國的魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ纷钕劝迅袷剿睦韺W(xué)系統(tǒng)運(yùn)用于藝術(shù)分析，在《藝術(shù)與視覺》中認(rèn)為對藝術(shù)作品產(chǎn)生的幻覺不是由于過去的經(jīng)驗(yàn)所造成的聯(lián)想作用或移情作用引起的，而是由作品中的形象結(jié)構(gòu)喚起的觀賞者的大腦皮層中的場效應(yīng)所引起的。格式塔理論認(rèn)為藝術(shù)形式、客觀世界、藝術(shù)作品都具有結(jié)構(gòu)相同的基本結(jié)構(gòu)模式。當(dāng)詩歌的讀者或藝術(shù)的欣賞者的某種情感模式同詩歌或藝術(shù)品的基本結(jié)構(gòu)相一致時(shí)，詩歌的讀者或藝術(shù)的欣賞者便感覺到詩歌或藝術(shù)品具有了人類的情感表現(xiàn)。格式塔理論試圖從生理學(xué)的角度分析詩歌和藝術(shù)，雖然為詩歌的科學(xué)分析開辟了一條新路，但對主要作為心理學(xué)內(nèi)容的情感問題的分析，格式塔理論顯然感到有些無能為力。

在詩歌和情感的關(guān)系方面，雖然出現(xiàn)過種種理論，但并沒有為我們提供一個(gè)固定的答案。不過這些理論卻把詩歌中對情感問題的探討推向了深入，使我們加深了對詩歌情感問題的認(rèn)識。我們在研究中發(fā)現(xiàn)，自然情感只是詩人的意志力量，當(dāng)詩人的情感以藝術(shù)的形式出現(xiàn)在詩歌中時(shí)，這種情感已經(jīng)轉(zhuǎn)化為倫理情感。自然情感可以成為詩人寫作詩歌的動力，但是不能轉(zhuǎn)化為詩歌。只有當(dāng)自然情感轉(zhuǎn)化為倫理情感以后，詩歌才能被創(chuàng)作出來。詩歌是整體人類情感表達(dá)的載體，也是詩人自己情感表達(dá)的載體。詩人在詩歌創(chuàng)作的情感表達(dá)中，自身也經(jīng)歷了一個(gè)情感陶冶的過程，正是因?yàn)榻?jīng)歷了這個(gè)陶冶的過程，詩人的情感性質(zhì)才會發(fā)生改變，變成倫理情感，這樣詩歌才具有激情和力量，才能感染和打動讀者的感情，使讀者的閱讀過程即審美同樣變成一個(gè)情感陶冶的過程。

因此，在對詩歌情感的研究中，詩歌與作者、詩歌與讀者的關(guān)系問題就逐漸變成了審美過程中的重要問題。人們在對情感的研究中認(rèn)識到詩歌是作者情感的倫理表達(dá)，發(fā)現(xiàn)由詩人情感的宣泄而產(chǎn)生的詩歌只有同讀者的情感聯(lián)系起來時(shí)才能產(chǎn)生審美效應(yīng)，表現(xiàn)出詩歌強(qiáng)大的情感力量。正像科林伍德認(rèn)為的那樣，當(dāng)一個(gè)人讀一首詩并且理解它時(shí)，他不僅是理解了這首詩作者的表現(xiàn)，即詩人的情感表現(xiàn)，而且也理解了詩中所表現(xiàn)的他自己的情感。這就是說，讀者在閱讀詩歌時(shí)不僅只是一個(gè)單純的詩的讀者，而是同詩人一樣也變成了一個(gè)詩歌的創(chuàng)造者。他在讀詩的審美過程中，不僅感受到詩人的情感，受到詩人情感的感染，而且還激發(fā)出自己的情感，并同詩人的情感交織在一起，進(jìn)而達(dá)到同詩人心靈的溝通。此時(shí)，他仿佛感到自己也變成了詩人，詩人的詩句似乎就是自己寫作的詩句，詩句中貫注的情感似乎正是自己的情感。就是在這種心理和情感的倫理變化過程中，讀者的情感得到升華，并經(jīng)過詩歌情感的陶冶而獲得美好的感受。

詩歌藝術(shù)不同于用散文寫作的敘事性藝術(shù)，它主要不是靠敘述故事表達(dá)思想，而是通過情感打動讀者。詩歌的最終目的在于感受和理解，小說的最終目的在于認(rèn)識和接受，但倫理表達(dá)都是二者的基礎(chǔ)。從某種程度上說，倫理情感是詩歌的生命和靈魂。詩歌用強(qiáng)烈的情感感染和激勵(lì)讀者，同時(shí)還要傳達(dá)高尚的思想和暗示某種哲理，以陶冶人的情操，宣揚(yáng)高貴的道德理想。

五

詩歌的情感表達(dá)同邏輯表達(dá)是兩種性質(zhì)不同的表達(dá)。詩歌的情感表達(dá)屬于描述的性質(zhì)，并通過描述顯現(xiàn)情感。因此，詩歌的情感表達(dá)不是描述一種情感概念，而只是描述一種情感，如情緒、心情、意境、欲望等。至于這些情感屬于什么性質(zhì)，是歡樂還是悲傷，是激動還是頹唐，是感激還是怨恨，則需要我們加以理性的判斷，用邏輯的推理和概念去描述它們。情感的邏輯表達(dá)不是通過對情感的描述表達(dá)，而是通過概念和判斷表達(dá)。在情感被表達(dá)之前，情感已在邏輯的表達(dá)中經(jīng)過了理性的判斷，最后通過概念把情感描述出來。詩歌表達(dá)情感如激動時(shí)，不是用激動這個(gè)邏輯概念表達(dá)激動的情感，而是通過對激動的具體的細(xì)致描繪把激動的情感傳達(dá)給我們。但是對邏輯表達(dá)來說，卻是把激動的概念傳達(dá)給我，我們無需感受便能夠從概念的判斷中理解激動。

詩歌對情感的表達(dá)需要我們?nèi)ジ惺埽ㄟ^感受才能理解詩歌情感。詩歌的情感感受是感性的，而邏輯判斷卻是理性的。詩歌作為表達(dá)情感的符號是抽象的，然而它表達(dá)的詩歌情感卻是具體的藝術(shù)情感。這種情感雖然不同于詩歌符號在抽象之前而存在的情感，然而它在經(jīng)過詩歌符號的抽象和表達(dá)后，詩歌情感就變成了高度藝術(shù)化的情感，才能通過讀者的閱讀進(jìn)入審美過程。在沒有經(jīng)過詩歌表達(dá)之前的情感我們可以稱之為原始情感(original feeling)或自然情感(natural feeling) ， 經(jīng)過詩歌符號表現(xiàn)后的情感我們可以稱之為詩歌情感(poetic feeling)或藝術(shù)情感(artistic feeling)。它們的本質(zhì)區(qū)別就在于詩歌的原始情感在被詩歌符號表現(xiàn)時(shí)經(jīng)歷了詩化或藝術(shù)化的過程。因此，詩歌表達(dá)出來的倫理情感高于原始情感或自然情感。

詩歌正是這樣。它在被表達(dá)之前只是一些語言符號，雖然這些符號具有一些與它們聯(lián)系在一起的象征意義，但它們并不是情感。有一些描述性的語言符號表達(dá)情感的意義，如高興、悲傷、歡笑、痛哭，但它們僅僅具有情感的意義，而不具有情感。詩歌如果經(jīng)過表達(dá)，就會具有情感。詩歌同音樂一樣也具有三種情感。一種是作品的情感，這種情感需要通過表達(dá)才能顯現(xiàn)出來。在表達(dá)過程中，詩歌符號的象征意義體現(xiàn)出作品的情感。表達(dá)的形式也是多樣的，如閱讀、朗誦、批評或表演等，閱讀或朗誦時(shí)音調(diào)的高低、節(jié)奏的快慢、語氣的強(qiáng)弱、表演時(shí)身體的動作和面部表情等，都屬于詩歌的表達(dá)形式。總之，詩歌必須通過不同形式的表達(dá)才能具有情感。第二種情感是詩歌在被表達(dá)的過程中誘發(fā)出來的讀者、朗誦者或表演者的情感，這種被誘發(fā)出來的情感繼而又引導(dǎo)讀者、朗誦者或表演者帶著這種情感去閱讀、朗誦或表演，并把自己的情感同作品的情感融合起來。此時(shí)，作品的情感才真正被豐富起來，作品在審美過程中的效果才會被充分表現(xiàn)出來。第三種情感是讀者、聽眾或觀眾的情感。

在古代，最初的詩歌主要不是通過閱讀而是通過朗誦并伴以音樂和表演表達(dá)的。古代希臘的荷馬、薩福就是懷抱豎琴的詩人形象，他們在豎琴的伴奏下吟唱詩歌，有時(shí)配合著表演，從而把聽眾或觀眾吸引在他們的周圍。只是在印刷術(shù)得以普及以后，詩歌文本的普及才得以實(shí)現(xiàn)，教育的普及才變?yōu)榭赡埽姼璧淖x者才最終出現(xiàn)。詩歌讀者不同于詩歌朗誦者或詩歌表演者。最早的詩歌讀者在閱讀時(shí)都需要朗讀，并通過朗讀激發(fā)自己的情感。我國古代讀詩稱為吟詩，說的就是閱讀詩歌時(shí)需要發(fā)聲，通過發(fā)聲體現(xiàn)節(jié)奏，通過節(jié)奏表現(xiàn)詩的美感。閱讀詩歌如果不發(fā)聲，就不能充分感受詩歌的節(jié)奏美。朗讀詩歌通過聲音輕重緩急，從而把讀者的情感引發(fā)出來，隨著讀音的變化，這種情感有時(shí)似涓涓細(xì)流，有時(shí)似洪水泛濫，讀者自己的情感也就融化在詩歌之中了，并在閱讀過程中使自己的情感經(jīng)受到詩歌的美的陶冶。

詩歌的聽眾或觀看詩歌表演的觀眾，無論是聽詩歌的朗誦或看詩歌的表演，也會毫無例外地受到感動，感情也會隨之被調(diào)動起來，同詩歌的情感融合在一起。因此，詩歌在被表達(dá)之前，它只是作為詩歌的藝術(shù)符號存在著，只有通過表達(dá)，詩歌的情感才會顯現(xiàn)出來。表達(dá)的過程就是詩歌的審美過程。詩歌本身的情感只是一種最基本的情感，在表達(dá)的過程中，詩歌的情感還會誘發(fā)讀者、朗誦者、表演者或聽眾的情感，從而使詩歌的情感發(fā)展為倫理情感，最終使詩歌的情感得到最大的豐富，表現(xiàn)出最大的感染力。

六

詩歌的情感表達(dá)要借助一定的形式，因此，研究英語詩歌的形式就變成了詩歌的基礎(chǔ)研究。在不同類型的文學(xué)樣式中，英語詩歌有其獨(dú)特藝術(shù)形式，這種形式主要是語言的形式。其實(shí)，古人早就認(rèn)識到藝術(shù)形式的重要性，例如赫拉克利特說：“音樂混合不同音調(diào)的高音和低音、長音和短音，形成一致的曲調(diào)；文法混合元音和輔音，由它們構(gòu)成完整的藝術(shù)?！盵注]赫拉克利特：《著作殘篇》，《歐美古典作家論現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義》(一)，中國社會科學(xué)出版社1980年版，第7頁。

詩歌的形式就是詩歌的韻律，韻律是詩歌特有的語言表達(dá)形式。詩歌的語言是一種特殊的語言，即詩的語言，同時(shí)它也是詩的符號。就詩的語言來說，它具有韻律、節(jié)奏、音樂感。因此，詩歌的語言是詩歌的符號，是詩歌形式的最基本因素。就詩歌來說，語言是符號、是形式，情感是實(shí)質(zhì)、是內(nèi)容。情感借助語言的形式得以表達(dá)，語言的形式因表達(dá)情感而獲得詩的意義。

西方在討論詩歌與情感關(guān)系的同時(shí)，都注意到詩歌形式的重要性。詩歌正是其獨(dú)特的藝術(shù)形式才把它同其他藝術(shù)區(qū)別開來。公元前5世紀(jì)的希臘詩人西摩尼得斯把繪畫稱為無聲的詩，把詩稱為有聲的畫，其實(shí)討論的就是詩歌與繪畫在形式上的區(qū)別。所以羅馬詩人普魯塔克說：“它們在題材和摹仿方式上都有區(qū)別。” 意大利詩人但丁在《論俗語》中也說：“詩不是別的，而是寫得合乎韻律、講究修辭的虛構(gòu)故事。”這說明，詩歌的形式對于什么是詩來說是十分重要的。

德國詩人萊辛在他的美學(xué)著作《拉奧孔》中第一次從形式上系統(tǒng)地探討和論述了“畫與詩的界線”。他指出：“詩和畫固然都是摹仿的藝術(shù)，出于摹仿概念的一切規(guī)律固然同樣適用于詩和畫，但是二者用來摹仿的媒介或手段卻完全不同，這方面的差別就產(chǎn)生出它們各自的特殊規(guī)律?！盵注]萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社1984年版，第181頁。英國牛津大學(xué)詩學(xué)教授斯賓司(Joseph Spence,1699—1768 )在他的《波里墨提斯》(Polymetis,1747)中提出的詩畫互相類似的看法，認(rèn)為這兩種藝術(shù)在古代結(jié)合得非常緊密，經(jīng)常攜手并行。這也是討論詩的形式問題。

詩歌的藝術(shù)價(jià)值主要通過想象得來的語言并經(jīng)由詩歌所特有的藝術(shù)形式如節(jié)奏、韻律、意象以及藝術(shù)手段如比喻、象征、想象等實(shí)現(xiàn)情感的表達(dá)。因此，詩歌的存在方式是詩特有的形式，詩的類別不同，其外在的存在方式亦不同。不過，盡管它們的外在形式有所不同，但它們的內(nèi)部結(jié)構(gòu)則是同一的，如節(jié)奏、韻律等。

韻律對于詩歌的意義是十分重要的，韻律是詩歌生命的律動。韻律同詩歌緊密聯(lián)系在一起，同詩歌的整體結(jié)構(gòu)密不可分。詩歌缺少韻律，就如同音樂抽掉節(jié)奏，繪畫去掉線條，雕塑忽略光線。詩歌缺乏韻律的嚴(yán)重后果是詩歌的整體審美效果將會遭到破壞。就詩歌的表現(xiàn)形式而論，詩歌外在的和內(nèi)在的結(jié)構(gòu)都是一個(gè)有機(jī)的統(tǒng)一體，各構(gòu)成要素如韻律的安排、節(jié)奏的建構(gòu)、意象的選擇等都是恰如其分地組合在一起，各要素之間保持著高度的平衡。詩歌的這種形式使詩歌具有了生命。詩歌缺乏韻律就會打破詩歌結(jié)構(gòu)的平衡，因而就破壞了詩歌生命的完整性。在詩歌藝術(shù)中，韻律也是情感借以存在的形式。詩歌無論是缺少韻律還是缺少節(jié)奏，都會造成詩歌藝術(shù)生命的殘缺，因而詩歌的情感就會隨之消失。

七

最后，還需要再次談?wù)勗姼璧牡赖虑楦?。朱熹評論《詩經(jīng)》時(shí)說的“感物道情，吟詠情性”，指的是詩歌因感而發(fā)，抒情成詩?！段馁x》中陸機(jī)說“詩緣情而綺靡”，指的是詩歌因情而生。劉勰的“婉轉(zhuǎn)附物，怊悵切情”(《文心雕龍·明詩》)，也是說詩歌詠物起興、刻景生情?？梢哉f，情感是詩歌的源泉，沒有情感就沒有詩歌。就情感而論，情感是人對客觀現(xiàn)實(shí)的一種心理反映形式，是一種主觀體驗(yàn)、主觀態(tài)度，也是一種心理意志，屬于主觀意識范疇。就詩而言，情感的主體是詩人、讀者或批評者。情感是人在心理上對他人或事物(包括抽象的人或事物在內(nèi))的一種價(jià)值判斷表現(xiàn)形式，例如對遭受不幸的人的同情，對自我奉獻(xiàn)者的崇敬，對作惡者的憎恨等，都可以因情動而為詩。這就是《毛詩·序》中所說：“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩。情動于中，而行于言?！鼻楦杏凶匀磺楦泻蛡惱砬楦兄?。有感而發(fā)，可以是自然情感的生發(fā)，如唐代女詩人陳玉蘭的《寄夫》一詩：“夫戍邊關(guān)妾在吳，西風(fēng)吹妾妾憂夫。一行書信千行淚，寒到君邊衣到無？”其中“西風(fēng)吹妾”生發(fā)于自然情感。妾身感到寒冷，這是自然情感的產(chǎn)生。妾的身份是妻子，因此從自身的寒冷想到了遠(yuǎn)在邊關(guān)的丈夫，此時(shí)從自身的寒冷開始轉(zhuǎn)換為對丈夫的擔(dān)憂，因寒冷而生出的自然情感開始轉(zhuǎn)變?yōu)槠拮訐?dān)憂丈夫的道德情感。道德情感又轉(zhuǎn)化為情感意志，推動妻子給丈夫?qū)懶?，詢問是否收到寄送的寒衣。情感只有轉(zhuǎn)化為倫理情感，詩歌才能升華。這說明，詩因情生，情是詩產(chǎn)生的原因，但是詩歌生成之后，則是為了表達(dá)倫理情感。所以《尚書·堯典》中記舜的話說：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。”《莊子·天下篇》說：“詩以道志?！薄盾髯印と逍А菲疲骸啊对姟费允瞧渲疽??！币陨纤摚钦f詩成之后的教誨功用以及詩言志的倫理價(jià)值。就詩而論，無論抒情還是言志，都是為了實(shí)現(xiàn)詩的倫理價(jià)值。華茲華斯強(qiáng)調(diào)情感，但他同時(shí)也說，人的激情、思想與感情“無疑地同我們的道德感以及原欲感聯(lián)系在一起”。實(shí)際上，華茲華斯所說的“道德感”(moralsentiments)和“原欲感”(animalsensations)就是道德情感與自然情感。因此，無論詩歌還是小說或是戲劇，其價(jià)值都在于倫理價(jià)值，失去了道德的力量，即失去了華茲華斯說的“高貴的精神力量”(thenoblerpowersofthemind)，文學(xué)就失去了靈魂。