“黃色”、“笑臉”、“香蕉”、“三角錐體”等符號語言成為了陳軸目前最具代表性的個人標志?？此茦O具戲劇氣質，或許在陳軸的內(nèi)心潛藏著一位“考夫曼”。正如最新展覽題目“考夫曼”中的人物原型美國喜劇演員安迪·考夫曼一樣：這位給觀眾帶來笑聲與快樂的演員，一生卻從未真正說笑過，哪怕一次都沒有。

陳軸，畢業(yè)于中央美術學院，曾是3三分鐘小組的重要組織者之一，這個在北京成立的私密影像小組（目前已經(jīng)停止活動）每隔一個月便會出一次題目進行創(chuàng)作并私下放映。除了三分鐘小組，陳軸在2008年和李明、李然、鄢醒創(chuàng)立了“公司/company”項目，邀請年輕的藝術家們共同完成各種有意思的主題創(chuàng)作。對于陳軸來說，選擇影像這種媒介一方面是影像特有的豐富性與多元性，而另一方面則是陳軸拒絕給自己添加束縛和限定。

影像是在對真實客觀的“視覺表象”進行過了重重的藝術加工之后，在人心理層面上的投影。當代影像藝術的觀念性便是透過這層對現(xiàn)實語境的審視，透視出對日常生活經(jīng)驗的關注與反思。通過對影像的建構、虛擬、控制或編輯，介入生存經(jīng)驗的主題提煉作者的藝術風格和語言，構造出帶有強烈個人風格的視覺語法和語境。藝術家與影像語言之間的互動對于視覺文化的社會學意義，抑或是對于被遮蔽的人類學意義上的追問則展現(xiàn)了影像藝術觀念性的更深層意義。

陳軸的創(chuàng)作風格跨度很大，早期作品《瞎子》、《詩歌》、《阿妮瑪》運用黑白的純化視覺語言營造了一場關于哲學、詩性的夢境。但對于造夢者陳軸而言卻又不斷對詩性和夢幻主義產(chǎn)生質疑?！对姼琛返囊曈X效應更像是伊甸園中夏娃和蘋果的故事，在這部一分鐘的時間容量里，前景一動不動的男青年始終凝視著前方的地面，一只蘋果從畫外緩緩進入青年面龐，遠處奔跑而過一個模糊的裸體女性，蘋果突然墜落，像從夢中驚醒。到了2008年的作品《討論1》已經(jīng)初具陳軸式的幽默。一位男中年在公共廁所對著銹跡斑斑的便池瘋狂的擦洗，擦洗干凈后又將其拆除，水管里黑色的污水噴涌而出，主角卻在黑色污水中沐浴，歡快的跳起了舞，在一陣悵然若失中提包黯然離去。

2013年4 月，陳軸在北京舉辦他的首次個展《Im not not not Chen Zhou》此次展覽展出了陳軸時長30分鐘的影片，分為仙山、logos等五個章節(jié)，分別呈現(xiàn)了藝術家不同階段的思考。此次展覽好像帶觀眾進入了一個明黃色的盒子，談及初衷，陳軸表示：“我討厭黃色，但是黃色的意象非常豐富，有政治、色情、暴力等等。從最早開始用黃色的香蕉，到笑臉，其實一直在有人問我為什么要做黃色。我也不斷地問自己，不知道我為什么要做，也曾給出很多理由，直到這次做出展覽才慢慢知道為什么要用黃色。因為我發(fā)現(xiàn)黃色令人愉悅，笑臉也令人愉悅。我一開始做笑臉的目的就是希望大家看到的時候可以笑一下。包括黃色，我希望大家進入到黃色里邊，因為黃色的確會使人愉悅，很明亮、很陽光，會很開心。香蕉也是一樣，每當我以前用的香蕉在視頻中出現(xiàn)的時候都是一個笑點，香蕉本身含有喜劇的氣質。所以慢慢地我才知道，我現(xiàn)在在做的那些東西，包括調(diào)侃藝術圈或者很專業(yè)性的藝術圈內(nèi)話題，其實歸根結底就是希望大家開心，可能就是這么簡單。”在此次展覽中陳軸有意削弱影像的敘事性，用一種錯綜復雜的零散的邏輯構成，并將鏡頭對準身邊熟悉的人，創(chuàng)作思路源于這些“身邊的人”平日的話語引發(fā)的個人思考。

時隔一年之后陳軸在上海舉辦了第二次個展“考夫曼”。展覽題目來自于70年代美國著名娛樂明星安迪·考夫曼?？挤蚵?949年生于紐約，1984年因患肺癌去世，享年僅35歲。他在舞臺和電視上以其獨樹一幟的另類表演風格著稱，盡管觀眾對其幽默表達方式褒貶不一，但還是給一代觀眾留下了深刻印象，在美國喜劇歷史上也占有一席之地。1999年的影片《月亮上的男人》便是由美國當紅喜劇明星金·凱瑞向他致敬。據(jù)說，這位給觀眾帶來笑聲與快樂的演員，一生卻從未真正說笑過，哪怕一次都沒有。陳軸稱贊他的幽默很多時候潛藏在“無事件”中，直指人心毫無贅述。在此次個展中陳軸采取即興的手法拍攝了共9件錄像作品，被其稱之為“9個笑話”由《無題》、《政治干擾》、《維修工馬塞爾·杜尚》、《屎》、《摩登商品》、《買黃魚記》、《黃魚的思考》、《海邊的兩個球球》構成。演員也來自身邊的朋友、保安、畫廊老板等熟悉的人。在此次展覽中爭議最大的作品莫過于《屎》。起初陳軸的方案是用某種屎的樣子的材料在墻上寫幾個特別臟的字，后來沒有實現(xiàn)這個效果。但這個念頭卻始終扎根于陳軸的腦海中直到有一天陳軸帶著一位瘋癲的朋友到了山上他說：“我覺得站在下面的感覺和站在上面的感覺是不一樣的?！薄拔艺f這句話太好了，就用這句作為臺詞。我當時就拍攝了這件作品：他走路的時候看到了屎，盯著屎看了以后也沒有給出任何反應，然后就走了，接著就上了山坡說了那樣的話”。在陳軸看來，對于食物的認知需要堅持一種“絕對客觀”，叔本華在《天才論》中也提到：凡是天才必須具備“絕對客觀”的立場去看待事物才能真正的認識事物真實的狀態(tài)”。

I ART：在你的影像中，對于影像這種介質前期創(chuàng)作的可能性更多是充滿理性的，這種發(fā)生來源于什么？到了后期創(chuàng)作中，尤其是“考夫曼”展覽中，對于理性思考采用了隨機性的的表現(xiàn)方式，理性與隨機兩者之間是否會有沖突？是什么造成了你創(chuàng)作方式的延續(xù)和轉變？

陳軸：理性在我創(chuàng)作中，扮演規(guī)劃師的身份，編織那些即興靈感的部分。創(chuàng)作方式的延續(xù)和轉變都是不斷嘗試修出精妙的道路。

I ART：創(chuàng)作是個人化經(jīng)驗的實現(xiàn)，他的完成需要和社會生效，在你看來藝術家是否需要承擔社會職責？

陳軸：創(chuàng)作是否與這個社會空間發(fā)生關系，并不涉及社會責任問題。也不一定需要和社會生效，因為獨自的創(chuàng)作最終亦會走向社會生效。當然直接的發(fā)生關系也是一種創(chuàng)作。不過這兩者是平等的。

I ART：在作品實施之前你是否會做出具體預設？完成后的影像和你最初的預設是否十分一致？

陳軸：預設會發(fā)生，像個哨兵，探探路。時而一致時而不一致，得看地形。

I ART：對于每位藝術家來說，都會有自己獨特的創(chuàng)作源點和視覺經(jīng)驗，在你看來兩者之間的關系是什么？在創(chuàng)作階段性發(fā)展進程中會不會有意打破以往對于視覺經(jīng)驗的認知？

陳軸：會修建或重建視覺經(jīng)驗，找一條合適的路，因為每次的狀況都是不同的，有意打破也不是為了創(chuàng)造某條新路，還是為了最終去那個目的地。

I ART：你的作品更多的是對于散點式經(jīng)驗的匯總，你的創(chuàng)作是否具有一條完整的脈絡？你又如何看待影像中的敘事性。

陳軸：我目前不知道我的具體脈絡是什么，不知道是否有機緣見到，敘事性有宏觀和微觀，宏觀是講一個故事。微觀是一種內(nèi)部結構。

I ART：你怎樣看待影像與觀者之間的關系，是由內(nèi)向外還是由外向內(nèi)的？因為在我看來，影像本身的特殊性是一種自身對于外界反映消化后由內(nèi)向外的投射。

陳軸：他們的關系是我?guī)ьI你來到個森林的路口，里面的路已經(jīng)修好，之后的事情就靠你自己去走了。

I ART：在你看來，影像作品在藝術市場中的整體狀況及發(fā)展趨勢是怎樣的？這是否會影響到藝術家的創(chuàng)作？

陳軸：市場不好會是一點阻力，但也不是什么大事。希望市場變的成熟平衡吧，這樣會踏實做事，不會有太多功利。

I ART：你的作品風格跨度很大，從黑白系列的《瞎子》、《詩》到色彩絢麗夢幻的《Yes》、《Hi》，看得出制作成本也不同，你認為對于影像作品而言制作經(jīng)費對于影像品質是否有影響？

陳軸：后兩部都是一些跨界合作不完全是我獨立創(chuàng)作的作品，也有第三方的制作經(jīng)費投入。制作經(jīng)費和影像品質有關聯(lián)，也有影響，但不是主要因素，有時候甚至是阻礙，都得平衡嘛！

I ART：國內(nèi)影像藝術的發(fā)展歷史并不久，作為80后藝術家，請你談談個人對于影像藝術的感知，以及較之前輩的影像藝術家有何轉變？影像在整個藝術體系中是一種怎樣的處境？

陳軸：較之前輩影像藝術家，最主要的是我們的任務不一樣了，要打下一關的怪物了。在藝術系統(tǒng)中的處境，我覺得和其他的媒介沒什么不同吧，都一樣。

I ART：你的作品往往給予一種旁觀的理性？你試圖對傳統(tǒng)意識重新定義，這是一種對于經(jīng)驗的否定么？你理解的真實又是什么？

陳軸：我喜歡使觀眾時而因為迷路而跳出思考。重新定義只是把解藥放在可口可樂里給現(xiàn)代人喝。這恰恰是對經(jīng)驗的肯定。我不知道真實是什么，看過一些對真實的描述，模糊知道有個地方是真實，但從來沒去過。（采訪/編輯：李任芮 圖片提供：艾可畫廊）