王端廷·當代縱橫

中國藝術研究院研究員

行為藝術（Action art）是藝術家直接以自己的身體為媒介，在特定的空間場所通過表情、姿態(tài)、動作和過程，抑或借助道具來表達思想觀念的創(chuàng)作方式。行為藝術又稱身體藝術（Body art）或表演藝術（Performance art），它屬于觀念藝術范疇，肇始于20世紀20年代的達達藝術，興盛于20世紀60年代。值得注意的是，進入當代藝術時期之后，也就是自20世紀90年代開始，國際當代藝壇出現(xiàn)了藝術家只是充當導演而讓他人出場的表演藝術樣式，這就使得行為藝術與表演藝術之間出現(xiàn)了差異，而且，行為藝術發(fā)展到后來產(chǎn)生了分化，在表演藝術中甚至出現(xiàn)了形式化和審美化的新傾向。

一、蹣跚學步

中國的行為藝術發(fā)端于20世紀80年代中期，也就是85新潮美術運動時期，但哪一個是中國第一個行為藝術作品，或者說中國第一件行為藝術作品究竟出自何人何時何地，似乎還有待確認，但確定無疑的是行為藝術這樣一種創(chuàng)作方式源于對西方現(xiàn)代和后現(xiàn)代藝術觀念和形式的學習、模仿和借鑒。改革開放后西方出版物的引進和我國學術界對西方現(xiàn)代藝術史論的翻譯和介紹打開了中國當代藝術家的國際視野，浙江美術學院編輯的《美術譯叢》和中央美術學院編輯的《世界美術》成為許多藝術家獲取國外最新藝術信息的主要窗口。根據(jù)魯虹和孫振華著《異化的肉身：中國行為藝術》（河北美術出版社，2006年6月第1版）一書記載，中國行為藝術出現(xiàn)在1986年，當年浙江杭州“池社”的耿建翌、宋陵、張培力和王強，廣東廣州“南方藝術家沙龍”的王度和林一林，山西太原的宋永平和宋永紅兄弟，上海的丁乙、張國梁和秦一峰等人在他們舉辦的藝術展覽中開始了中國行為藝術的最早嘗試。在隨后的整個80年代后期，行為藝術不斷涌現(xiàn)，愈演愈烈。然而，這些地方性的展覽因為規(guī)模小、時間短、觀眾少，且缺乏媒體的充足報道，在當時產(chǎn)生的社會和學術影響相當有限。

1989年2月5日至19日在中國美術館舉行的“中國現(xiàn)代藝術展”是中國行為藝術第一次大規(guī)模集中亮相，該展覽也是對85新潮美術運動中行為藝術的全面回顧，因為上面提到的此前在全國各地發(fā)生的行為藝術作品都以照片的形式陳列在展覽中，而展覽現(xiàn)場創(chuàng)作的行為藝術更是成為觀眾關注的焦點?！爸袊F(xiàn)代藝術展”現(xiàn)場上的行為藝術集中出現(xiàn)在開幕式那天。吳山專以《大生意》為名在開幕式上出售對蝦，王仁德則在從一樓到三樓所有展出作品的前面撒上避孕套。在二樓展廳，李山一身紅裝坐在椅子上用一個貼有許多里根頭像照片的木盆洗腳；張念則在一個用稻草席子鋪成的雞窩里“孵蛋”。比起展廳墻壁上那些架上繪畫，這些中國美術館此前從未有過的行為藝術作品更能吸引觀眾的注意力。該展覽上更令人震驚的行為是參展藝術家肖魯和唐宋用左輪手槍朝他們自己的裝置作品《對話》打了兩槍，這一《槍擊》行為超出了藝術的極限而成為治安事件，導致展覽被警方停展4天。這些行為藝術隨即成為國內(nèi)外新聞媒體報道的主要內(nèi)容。

披覽包括1989年中國現(xiàn)代藝術展相關作品在內(nèi)的整個80年代的中國行為藝術，我們可以看到，作為起步階段，當時的行為藝術呈現(xiàn)出隨機性和簡單化傾向。大多數(shù)行為藝術作品都是把日常行為進行簡單的場地置換，準確地說，就是給日常行為貼上藝術的標簽，這類作品不僅缺少語法和修辭等語言學上的完善和嚴謹性，更缺乏意義上的明確和深刻性。不過，這不僅符合事物發(fā)展的客觀規(guī)律，亦即任何新生事物都必定要經(jīng)過一個由初級到高級、由幼稚到成熟的成長過程，而且符合行為藝術產(chǎn)生的原初動機和目的，也就是說，這類行為藝術的意義不在作品的形式，而在于行為本身的寓意，即它們是對既定社會規(guī)則、藝術概念和審美標準的反叛。

二、步入成熟

進入20世紀90年代，中國行為藝術開始步入成熟和繁榮期。此時，不僅參與行為藝術創(chuàng)作的藝術家及其作品的數(shù)量急劇增長，而且出現(xiàn)了主要，甚至專門從事行為藝術創(chuàng)作的藝術家。更重要的是，此時的行為藝術已經(jīng)變成了一種獨立而完善的藝術語言，它不僅有表達上的深思熟慮，更有主題上的明確和豐富性。對于不計其數(shù)、林林總總的中國行為藝術作品，藝術史論家給予了各種各樣的分類與歸納，它們被劃歸到千差萬別的主題之下。在我看來，作為由藝術家本人親自出場，尤其是以藝術家的身體作為媒介的行為藝術，藝術家是作品的主體，而所有主題不外乎藝術家與自我、藝術家與社會、藝術家與自然之間的關系。而在絕大多數(shù)情況下，藝術家與自我的矛盾、藝術家與社會的對立、藝術家與自然的沖突成為行為藝術作品的主題。正是由于藝術家的身體是行為藝術的媒介，而自己的身體又是自己最了解、最容易支配的對象，因而大多數(shù)行為藝術家熱衷于探究精神（或主觀意志）與肉體（或生命存在）的關系。值得一提的是，行為藝術家在表現(xiàn)自己的精神與肉體的矛盾時，往往采用裸體的形式和自虐、自傷和自殘等手段，這類作品往往最引人注目，通常也最飽受爭議。在表現(xiàn)藝術家與社會的對立關系時，除了對等級、性別和貧富等社會不平等現(xiàn)象的揭示和批判之外，歷史的反思和文化的沖突也成為行為藝術表現(xiàn)的對象。

雖然我們可以對行為藝術作品進行主題上的分類，但每個藝術家的創(chuàng)作并不限于單一的主題，甚至一件作品的含義也可能是含混不清、模棱兩可的。另外，即使藝術家想要表達的是非社會學的主題，但如果采取的是裸體形式，也會被看作是對社會行為準則亦即法律和道德的背叛而受到警方的干預和社會的抵制。因為在中國社會習俗和文化傳統(tǒng)中，裸體始終是被嚴格禁止的。相對于西方行為藝術家，這是中國行為藝術家額外背負的枷鎖。

20世紀90年代以來，參與行為藝術創(chuàng)作的中國當代藝術家數(shù)量眾多，作品宏富，限于篇幅，這里只能挑選極少數(shù)最具代表性、最有影響力的藝術家及其作品做簡要介紹。

張洹是專門以行為藝術躋身中國當代藝壇的藝術家，也是一位以裸體進行行為藝術創(chuàng)作的藝術家，并且主要是以自虐的方式表達自己的生命感受。1994年5月，他給自己的身體涂滿蜂蜜和魚油后在北京東村的一個骯臟的公共廁所里靜坐一個小時，讓蒼蠅爬滿全身，依據(jù)廁所的面積，他給這件作品命名為《12平方米》。同年6月張洹又在東村自己的工作室創(chuàng)作了行為藝術《65 公斤》（他自己的身體重量），他用10條鐵鏈將自己赤裸的身體吊在房頂上，并讓醫(yī)生在60分鐘內(nèi)從他身上抽出250毫升血，這些血通過導管慢慢滴落在地面上一個燒熱的白瓷盤中，散發(fā)出刺鼻的氣味。張洹的行為藝術通過對自己身體的傷害，表達了人類自我主宰的意志。藝術家以超越視覺的痛苦體驗，揭示了意志與肉體、自我生命與外在世界之間的尖銳對立。雖然自我傷害的行為藝術在西方現(xiàn)代藝術史上早有先例，但張洹的自虐似乎給了其他中國行為藝術家以直接的示范性影響，以至此后傷害性行為藝術變本加厲，不斷觸及道德和法律的底線，引起藝術界和社會的強烈反對。

馬六明也是最早采取裸體形式進行行為藝術創(chuàng)作的藝術家之一。年輕時的馬六明相貌俊秀，身材苗條，具有極強的女性外形特征。1993年底他非常偶然地意識到自己“亦男亦女、雌雄同體”的混合外貌可以作為行為藝術創(chuàng)作的條件，于是他開始了一個名為《芬·馬六明》的行為藝術系列作品的創(chuàng)作。該系列作品最初是女妝表演，很快就轉(zhuǎn)換為裸體并與觀眾互動的行為藝術方式。馬六明的行為藝術以其異化的身體對認識論中的普遍現(xiàn)象—即表象與本質(zhì)的背離，抑或假象對真實的遮蔽—進行了藝術的表達，也對人生的荒誕、困惑和不確定性進行了深刻的揭示。

在中國行為藝術中，《為無名山增高一米》是一件知名度極高的作品，它是1995年5月由張洹、馬六明、馬忠仁、王世華、朱昱、蒼鑫、張彬彬、段英梅、高煬和詛咒等10人在北京門頭溝區(qū)妙峰山區(qū)一座無名山頭上完成的，他們以赤裸的身體分五層疊出一個一米高的人丘。這件作品對“人是大地之子”和“天人合一”的世界觀做了直觀而形象化的演繹，也為現(xiàn)代工業(yè)文明時代人們?nèi)绾嗡伎?、面對與處理人與自然的關系問題進行了巧妙的提示。張洹后來完成的另一著名行為藝術《為魚塘增高水位》（1997年夏）算得上是這一作品的姐妹作。值得一提的是，作為一件集體創(chuàng)作的作品，《為無名山增高一米》還是東村作為一個短期存在的行為藝術家群落的證明；事實上，這個群體中的多位藝術家后來成了中國行為藝術界的主要人物。

隨著1989年柏林墻倒塌，經(jīng)濟全球化時代的來臨，特別是1992年鄧小平南巡之后，中國進入市場經(jīng)濟高速發(fā)展時期；與此相關，商業(yè)化和消費主義觀念迅速在社會中膨脹蔓延。當時許多中國當代藝術家敏感地意識到這一社會現(xiàn)象并以行為藝術的方式表達出自己的批判立場。

朱發(fā)東1994年在北京實施了一個為期一年的行為藝術創(chuàng)作，他手提一個黑色公文包，身穿一套藍色中山裝，后背縫有“此人出售 價格面議”的布標，行走于北京的大街小巷。正如魯虹所言：“這是一件具有明確、直觀、有效的大眾焦點的藝術作品，表達了藝術家對什么都被物化、什么都被商品化現(xiàn)象的批判?！?/p>

1996年1月28日，王晉、姜波和郭景涵在河南鄭州創(chuàng)作了一件大型裝置-行為藝術作品《冰·96中原》，他們利用市中心二七廣場天然商廈開業(yè)典禮之機，在商場門前壘起一堵長30米、寬1米、高2.5米的冰墻，冰墻中埋有近300件商品。數(shù)以萬計的顧客參加了開業(yè)典禮。儀式結束后，顧客被允許用任何方式砸開冰墻取走商品，一時間群情激奮，場面火爆，冰墻很快化為烏有。這是一個有大量觀眾參與的大規(guī)模行為藝術作品，它給消費主義時代人們膨脹的物欲提供了一個瘋狂釋放的舞臺，使人性的貪婪得到了真實而充分的暴露。

改革開放后中國社會發(fā)生著日新月異的變化，而個人身份的差異和個人地位的變換是給每個社會成員的精神和物質(zhì)生活帶來直接影響的重要因素，因而社會身份也是人們最關心的問題。這樣的問題也成為許多行為藝術家創(chuàng)作的主題。羅子丹在1996年創(chuàng)作的《白領系列》行為藝術作品通過一人同時裝扮兩種角色、形象與行為的反差等形式則將身份的重合、分裂和變換的社會現(xiàn)象做了直觀的呈現(xiàn)。蒼鑫于2000年開始實施的行為藝術作品《互換身份系列》則是與教授、廚師、演員、白領、農(nóng)民和拾荒者等各種社會人物互換服裝并在這些人的工作場地合影。

如果說身份的變化反映的是社會的變遷，那么席卷城鄉(xiāng)且日益劇烈的建筑拆遷之風則是中華大地物質(zhì)世界和人文景觀巨變的集中體現(xiàn)。張大力自1998年2月在北京大街小巷那些寫有“拆”的墻上，噴上幾千個涂鴉式的側面人頭像，并寫上AK47或18K字樣。這個名為《對話》的行為藝術系列作品試圖在新舊之間、歷史記憶與現(xiàn)實存在之間、過去、現(xiàn)在和未來之間建立起永恒的紐帶。

金錢至上、人情冷漠是商業(yè)社會的病癥，抵抗物欲對人性的侵蝕是當代藝術家的使命之一。2000年高氏兄弟（高兟、高強）創(chuàng)作了《擁抱20分鐘的烏托邦》系列行為藝術作品，他們召集150多名互不相識的年輕男女志愿者，讓他們在黃河大堤、老黃河鐵路大橋和城市中正在建造的高層建筑內(nèi)等不同場合和空間，自由選擇對象擁抱15分鐘，然后參與者集體擁抱5分鐘，以體驗被功利社會消滅的人與人之間的友愛與溫情。