陳潔

“藝術(shù)的目標(biāo)是增強(qiáng)人們的存在意識(shí)”—約翰·凱奇

自上世紀(jì)80年代起，藝術(shù)家們開(kāi)始探討新的藝術(shù)形式，以吸引為電影、電視、舞會(huì)、搖滾音樂(lè)會(huì)等被動(dòng)接受體驗(yàn)所麻痹的公眾。由此而產(chǎn)生的行為藝術(shù)和裝置藝術(shù)，是藝術(shù)新的領(lǐng)域。由于這兩種藝術(shù)形式與傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，如繪畫(huà)、雕刻等相去甚遠(yuǎn)，常常無(wú)法獲得公眾的理解。如去年在英國(guó)國(guó)家美術(shù)館舉辦的裝置藝術(shù)展《受難的圣人》，其效果驚人，甚至?xí)鸸姷姆锤泻涂謶帧?guó)內(nèi)對(duì)這兩種藝術(shù)形式的了解仍處于初級(jí)階段。從過(guò)往的一些國(guó)內(nèi)的行為藝術(shù)和裝置藝術(shù)的展出效果來(lái)看，這些藝術(shù)形式還未得到國(guó)內(nèi)公眾的理解和接受。

但今年下半年在新加坡藝術(shù)博物館舉辦的亞洲藝術(shù)家的裝置藝術(shù)展《感官360》和《完全媒介》卻能輕松地拉近觀眾與藝術(shù)的距離，從而讓觀眾走近裝置藝術(shù)?！把b置可以創(chuàng)造出一種引人入勝的劇場(chǎng)體驗(yàn)，只不過(guò)演員已離場(chǎng)，只剩下了表演場(chǎng)地。”而在《感官360》中，參展的你我即成了表演場(chǎng)地中的演員，場(chǎng)地與演員互動(dòng)，才構(gòu)成了一個(gè)完整的作品。這也許就是這個(gè)展覽并不禁止拍照的原因—每一個(gè)人的感受和領(lǐng)悟、每一張照片都是不相同的，而所有的不相同賦予了作品無(wú)窮的變化和內(nèi)涵。展覽的主題為關(guān)注你我自身的體現(xiàn)和分享你我作為人類(lèi)，對(duì)身邊萬(wàn)事萬(wàn)物的感受。

在展覽一樓的右側(cè)，一進(jìn)門(mén)是一個(gè)如同游戲一般的作品。（圖1 The Overview Installation， Eugene Soh）這是一套明快得如兒童游戲室般的裝置，觀眾需要戴上特制的眼鏡，根據(jù)眼鏡中關(guān)于自身的視頻，調(diào)整自己的行為走出迷宮?？此坪?jiǎn)單的任務(wù)，當(dāng)真的參與進(jìn)去后，才發(fā)現(xiàn)并不如想象中的簡(jiǎn)單。這是讓觀眾通過(guò)他人的視線來(lái)調(diào)整自己的行為，要順利走出迷宮，還真得花一番功夫。作品讓我們思考，身在這個(gè)信息化社會(huì)中的我們是如何地身不由已，是如何地不自覺(jué)的為他人的視線所左右，才使個(gè)體面對(duì)著種種困惑和迷茫，以至于寸步難行。不參與作品的互動(dòng)，就沒(méi)有機(jī)會(huì)去理解作品所要表達(dá)的內(nèi)容。參與者既是視頻中的演員，又是視頻的觀眾，已經(jīng)不能單純的滿(mǎn)足于觀眾的角色。

我們熟知五種感覺(jué)，分別是視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、味覺(jué)、觸覺(jué)和嗅覺(jué)。但我們常忽略了身體察覺(jué)運(yùn)動(dòng)的能力（運(yùn)動(dòng)知覺(jué)）、察覺(jué)位置的能力（本體感覺(jué)），察覺(jué)疼痛的能力（傷害感受），察覺(jué)平衡的能力（平衡感）以及察覺(jué)時(shí)間流逝的能力（時(shí)覺(jué)）。這些能力，對(duì)于我們理解這個(gè)世界，體會(huì)或不體會(huì)在這個(gè)世界中的快樂(lè)和痛苦，必不可少。藝術(shù)家們?cè)噲D通過(guò)組合不同的媒介形式，喚醒我們對(duì)這些能力的體會(huì)，并將這些體會(huì)，融匯成自身獨(dú)特的體驗(yàn)。

在一樓的后方的作品，（圖2 noon-noum， Pinaree Sanpitak）讓觀者近距離接觸蘊(yùn)含了養(yǎng)育、欲望、和神圣等意義的最為人熟知的形象：女性的乳房。這由許多軟軟的、圓圓的“雕塑”組成的作品，邀請(qǐng)參觀者脫掉鞋子，去體會(huì)人與作品間的互動(dòng)、以及所有參與體會(huì)的人與人之間的互動(dòng)。單純天真的孩子們也為這個(gè)作品所吸引，給她們帶來(lái)了喜悅和快樂(lè)。通過(guò)這個(gè)作品，作者質(zhì)疑目前普遍盛行的對(duì)女性乳房的態(tài)度，試圖重新恢復(fù)女性乳房作為代表著舒適和安慰的天然象征，同時(shí)也表達(dá)了女性身體所具有的美感。觀者在參與中，認(rèn)識(shí)觸摸和感受在重新連接人與人之間關(guān)系時(shí)的重要性。

另一個(gè)作品是在墻壁上掛著耳機(jī)和一組組的香料瓶，觀者可以摘下耳機(jī)，傾聽(tīng)樂(lè)曲，同時(shí)聞著旁邊的香料味。相鄰的房間中，陳列著玻璃瓶，玻璃瓶中的液體在燈光下，呈現(xiàn)出迷人的光澤。在入口處，觀者可以自取試紙，從玻璃瓶中吸取一些精油滴放在試紙上。這就是Goldie Poblador的作品《May Puno sa Dibdib ng Kamatayan（There is a tree in the heart of death）》。像做實(shí)驗(yàn)一樣的步驟是有趣的。

人類(lèi)在理解世界的時(shí)候，往往是多種感官同時(shí)工作的。在某些情景下，不同的感覺(jué)甚至?xí)ハ噢D(zhuǎn)化。藝術(shù)家試圖通過(guò)兩種感覺(jué)：嗅覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)，來(lái)表達(dá)音樂(lè)和香味都能觸動(dòng)我們的心靈，喚醒我們的記憶。在試紙上滴香水的過(guò)程，就像一個(gè)作曲的過(guò)程，每個(gè)人選擇了不同的香水和不同的順序，也就譜寫(xiě)出了屬于自己的生命之歌。

這個(gè)臺(tái)子和這根木棍是另一件作品（圖3 Ale Lino， Melati Suryodarmo），但并非這件作品的全部。臺(tái)子對(duì)面的墻上，播放著作者與作品互動(dòng)的視頻。在我們所生活的世界中，除了種種美好，也不可忽視痛苦的存在。痛苦，是身體提醒我們它的存在的一種不那么愉快的方式。但我們“痛并存在著”。痛苦，也提醒我們所居住的軀殼有著自然的極限。視頻中，作者用木棍頂著自己的腹部上方，在古老的武術(shù)中被認(rèn)為是致命的部位。作者通過(guò)冥想等方法面對(duì)痛苦。作者的行為，讓我們思考，如何平靜地面對(duì)生命中的種種痛苦。

二樓的《完全媒介》，試圖通過(guò)多種不同的介質(zhì)作為藝術(shù)表達(dá)的手段。如由繪畫(huà)和雕塑兩種藝術(shù)表達(dá)形式組合而成的作品《Untitled》，像一首彩色的歌，在昏暗的燈光下突然強(qiáng)烈地跳躍到眼前。這是迷宮嗎？還是抽象畫(huà)呢？作者把作品部分的決定權(quán)交到了“使用者”手中：這些繪制了彩色的抽象圖案的帆布，可以掛墻，也可以吊掛，也可以像照片中這樣擺放著，具體使用哪一種形式，是可以隨著環(huán)境變化而變化的。

一頂巨大的假發(fā)，綴滿(mǎn)了發(fā)卷，這是由藝術(shù)家Mella Jaarsma所創(chuàng)作的名為《shaggy》的作品?！皊haggy”是爪哇某一時(shí)段非常流行的發(fā)型名稱(chēng)。在那個(gè)時(shí)段內(nèi)，所有年輕的女孩子都跑到發(fā)廊去，指名要求做這個(gè)發(fā)型。作品帶我們思考：所謂“時(shí)尚潮流”，是否會(huì)帶來(lái)人的個(gè)性缺失？“符合潮流”的相同性是否減弱了人性？現(xiàn)代社會(huì)中，女性對(duì)于自身“美麗”所特有的焦慮，是否把“女性魅力”的重要性夸大到了一個(gè)畸形的程度？

亞洲藝術(shù)家秉承了亞洲文化所特有的溫和及含蓄，以其特有的親和力，將觀眾和藝術(shù)融為一體，使參觀者可以親近藝術(shù)、參與藝術(shù)，從而才有可能去理解藝術(shù)，這才是藝術(shù)的本意吧。

藝術(shù)本來(lái)就應(yīng)該是生活中不可分割的一部分。很多人卻常常感嘆自己不懂藝術(shù)，從而對(duì)藝術(shù)敬而遠(yuǎn)之，這樣就失去了藝術(shù)家創(chuàng)作的本意。在這樣的裝置藝術(shù)前，卸下顧慮，摒棄日常的戒律，打開(kāi)心靈，像孩子一樣去參與、去感受，就能發(fā)現(xiàn)藝術(shù)離我們并不遠(yuǎn)，你我本就是藝術(shù)的一部分。