[摘要]出生于20世紀(jì)60年代的第六代電影導(dǎo)演，成長(zhǎng)在一個(gè)歷史變革的時(shí)期，經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展和中西文化的交融碰撞，集中反映在他們的作品中，表現(xiàn)出一種前所未有的先鋒特征，具體表現(xiàn)為具有破碎性的后現(xiàn)代特征、以邊緣人物為主描寫對(duì)象和以“個(gè)人化”為主軸的表達(dá)方式等鮮明特征，這些特征雖然并不是第六代電影所獨(dú)有，但是它們對(duì)中國(guó)電影的創(chuàng)作與發(fā)展產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響，對(duì)未來(lái)中國(guó)電影的多元及健康發(fā)展具有積極意義，也具有很好的借鑒價(jià)值。

[關(guān)鍵詞]第六代電影；先鋒性；個(gè)人化；商業(yè)路線；后現(xiàn)代語(yǔ)境

基金項(xiàng)目：本文系2012年度陜西省社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“新西部片崛起與陜西電影文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展研究”（項(xiàng)目編號(hào)：12J025）；渭南師范學(xué)院2013年人文社科育苗項(xiàng)目“陜西城市數(shù)字影院現(xiàn)狀調(diào)查與發(fā)展戰(zhàn)略研究”（項(xiàng)目編號(hào)：13SKYM033）。

自20世紀(jì)90年代以來(lái)，在中國(guó)乃至世界文化領(lǐng)域，“第六代”概念與界定已經(jīng)得到了理論家爭(zhēng)相詮釋卻最終難以定論。而實(shí)際上，約定俗稱的看法是“第六代”是90年代以后開始拍攝電影的導(dǎo)演的概括與統(tǒng)稱，其指涉范圍通常包括80年代中后期畢業(yè)于北京電影學(xué)院、中央戲劇學(xué)院等專業(yè)院校一批青年電影人。就當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)來(lái)看，現(xiàn)在的電影市場(chǎng)已不同于“第五代”電影時(shí)期，也不同于“第六代”的輝煌時(shí)期，隨著時(shí)代變遷，數(shù)碼影像和網(wǎng)絡(luò)的高速發(fā)展，使得任何一個(gè)人都可以拿起攝像機(jī)去追逐自己的電影理想，拍攝電影已經(jīng)不是只有上過(guò)電影學(xué)院的人才能做的事了。也是因?yàn)楝F(xiàn)今社會(huì)的高速發(fā)展，使得中國(guó)電影界產(chǎn)生了一種新的走向，那就是相對(duì)原始的代際劃分已經(jīng)無(wú)法囊括當(dāng)下這些電影創(chuàng)作者了，所以關(guān)于“第六代”的劃分界限其實(shí)已經(jīng)在大眾和學(xué)者之間變得模糊，討論何為“第六代”已經(jīng)意義不大。但是他們的作品所呈現(xiàn)出來(lái)的先鋒特征具有鮮明的時(shí)代性，對(duì)中國(guó)電影未來(lái)創(chuàng)作發(fā)展都產(chǎn)生了極大的影響，值得探討。“先鋒”除了指嶄新的、現(xiàn)代的之外，還有開拓者的意思，對(duì)于第六代的電影人來(lái)說(shuō)，先鋒性是除在思想上的對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的抗?fàn)幰酝?，還是在對(duì)主流藝術(shù)形式的一種反叛。

一、后現(xiàn)代特質(zhì)

第六代導(dǎo)演自20世紀(jì)80年代中后期畢業(yè)于專業(yè)院校，部分人按照常規(guī)被分配至國(guó)家的電影制片廠工作，但是在體制之下，由于無(wú)法實(shí)現(xiàn)自己自由表達(dá)的藝術(shù)理想，于是像張?jiān)?、王小帥、婁燁等人往往自籌資金拍攝影片。作為當(dāng)時(shí)“第六代”電影創(chuàng)作的首次嘗試，他們的在創(chuàng)作對(duì)象集中于個(gè)人的生活和身邊人的生活，也正是因?yàn)檫@樣題材取舍，他們的影片很難得到廣大民眾的認(rèn)知和認(rèn)同。在電影中，多是表達(dá)自我意識(shí)、甚至是分裂的自我，同時(shí)也在表達(dá)對(duì)生存的焦慮，而這種焦慮具有一定的普遍意義，是第六代導(dǎo)演的電影中普遍存在的，從深層來(lái)看，這種焦慮產(chǎn)生的外部因素卻是來(lái)源于第五代導(dǎo)演。正如楊遠(yuǎn)嬰研究員所描述的那樣：“對(duì)于20世紀(jì)六代導(dǎo)演的譜系描述對(duì)象絕非生理年齡組合，而是由社會(huì)時(shí)空所建構(gòu)的文化精神集團(tuán)?！庇纱丝梢钥闯龅诹娪叭怂媾R的壓力，焦慮越大帶來(lái)的壓力也隨之增強(qiáng)。最終，這種代際劃分帶來(lái)的焦慮感集中表現(xiàn)在一篇帶有北京電影學(xué)院85級(jí)的署名的文章《中國(guó)電影的后黃土地現(xiàn)象》，這篇文章尖銳指出：“第五代的‘文化感牌鄉(xiāng)土寓言已成為中國(guó)電影的重負(fù)。屢屢獲獎(jiǎng)更加重了包袱，使國(guó)人難以弄清究竟如何拍電影……”尖銳的言語(yǔ)背后是第六代電影導(dǎo)演對(duì)于未來(lái)創(chuàng)作的深切的焦慮。正是因?yàn)檫@樣的“焦慮”感，使得他們尋求屬于自己的美學(xué)思想和及創(chuàng)作方法，在1995年管虎的處女作《頭發(fā)亂了》拍攝完成，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的后現(xiàn)代氣息，在此之后第六代電影中具有后現(xiàn)代主義特征的電影比比皆是，如婁燁的《蘇州河》，就是以居中角色的主觀視角，輔以冗長(zhǎng)的長(zhǎng)鏡頭、灰青色基調(diào)的畫面特征表現(xiàn)著草根人群的灰暗、甚至絕望的生活。這種“異類”的畫面語(yǔ)言也充分的體現(xiàn)著后現(xiàn)代主義的特征，意識(shí)中沒(méi)有露面的主人公的視角、想象、思想將觀眾帶入社會(huì)底層的生活中去。像這樣的后現(xiàn)代主義風(fēng)格的電影，似乎已經(jīng)成為第六代的一種標(biāo)志，而這種標(biāo)志同時(shí)也體現(xiàn)出將他們電影的另一個(gè)特征，這個(gè)特征就是“個(gè)人化”。

二、個(gè)人化表達(dá)

個(gè)人化的首要表現(xiàn)為輕視社會(huì)，只關(guān)注自我的創(chuàng)作思路，具體來(lái)說(shuō)就是放棄自己的“社會(huì)代言人”的身份，面向個(gè)人的生活，回歸個(gè)人的敘事狀態(tài)，遠(yuǎn)離公共話語(yǔ)和敘述。第六代導(dǎo)演的電影中，賈樟柯的《小武》、管虎的《頭發(fā)亂了》、張?jiān)摹侗本╇s種》與路學(xué)長(zhǎng)的《長(zhǎng)大成人》都有這一特征的具體表現(xiàn)。首先，個(gè)人化敘述標(biāo)準(zhǔn)是以存在為基本理念，往往以青春的困惑、成長(zhǎng)的煩惱、生活的意義作為影片敘述和描摹的對(duì)象，刻畫或者揭示社會(huì)的某些不公和陰暗的一面。但在故事的講述上，是以事件當(dāng)事人或親歷者的個(gè)人化講述和宣泄為突破口，以此來(lái)凸顯個(gè)人化的特征。其次，在影片的敘述過(guò)程中常以紀(jì)實(shí)手法、自傳的形式來(lái)建構(gòu)，影片中的主人公大多處于迷茫焦慮中，面對(duì)現(xiàn)實(shí)無(wú)可奈何，最終卻只能迷茫向前行進(jìn)的青少年，他們的存在對(duì)于匆匆發(fā)展的社會(huì)來(lái)說(shuō)，顯得無(wú)足輕重。

除此之外，“第六代”擅長(zhǎng)使用直截了當(dāng)?shù)姆绞竭M(jìn)行對(duì)內(nèi)心的獨(dú)白，以此來(lái)表現(xiàn)任性、沒(méi)有拘束的精神世界。由此可以看出，第六代的個(gè)人化不僅具有紀(jì)實(shí)與自傳特征，還有表達(dá)個(gè)人情緒方式與方法。對(duì)于個(gè)人化這個(gè)問(wèn)題導(dǎo)演王小帥在受訪時(shí)曾說(shuō)：“中國(guó)長(zhǎng)期以來(lái)的意識(shí)形態(tài)是去作者化的一個(gè)狀態(tài)，去個(gè)人化的一個(gè)狀態(tài)……每個(gè)人都是個(gè)主體。只能說(shuō)我做的電影、語(yǔ)言形態(tài)、審美情趣非大眾化或逆規(guī)律，因此還隔離了一些觀眾，這是沒(méi)有辦法的?！睆倪@段話中可以看出第六代對(duì)個(gè)人化自己的解釋和理解，也不難理解第六代面對(duì)商業(yè)浪潮時(shí)的無(wú)奈與彷徨，以及尋找安定的心理特征。作為為數(shù)不多還在堅(jiān)守文藝片陣地的電影導(dǎo)演，王小帥不僅要面臨著紛繁復(fù)雜的市場(chǎng)，還要面對(duì)幾近苛求的媒體，而中國(guó)電影的反思和價(jià)值觀的重構(gòu)則需要更多的啟蒙者，也需要更多殉道者，王小帥便是其中之一。他的作品不管是早期的《冬春的日子》《頭發(fā)亂了》，還是現(xiàn)在的《十七歲的單車》《我11》，始終堅(jiān)持自己藝術(shù)理想，在“小眾”的期待與困境中繼續(xù)自己的探索之路，繼續(xù)堅(jiān)持這自己的個(gè)人化表達(dá)。

三、描寫邊緣人物

以都市為背景描寫邊緣人、小人物生活是第六代導(dǎo)演電影的另一個(gè)重要特征。都市空間向來(lái)是張?jiān)?、王小帥、賈樟柯等第六代導(dǎo)演電影空間描摹對(duì)象，這源于對(duì)于第六代導(dǎo)演而言幾乎與他們一同成長(zhǎng)城市是他們最熟悉的地理環(huán)境，與第五代所描寫鄉(xiāng)村民俗對(duì)比而言，城市更有親切感，所以他們的電影更關(guān)注在鋼筋水泥所建造的“森林”中奔波、茫然的邊緣人與小人物。在第六代的電影中無(wú)處不在的是他們?cè)谇猩眢w驗(yàn)中對(duì)現(xiàn)代都市的真實(shí)感受和捕捉現(xiàn)代都市瞬息性的現(xiàn)在時(shí)和躁動(dòng)不安的情緒，更深層次的原因就在于第六代在對(duì)自身“現(xiàn)代都市中漂泊的一代”文化身份的定位。也正是這樣的文化身份定位使得他們的影片本身就帶有了一定的審美局限，因?yàn)樵诖蠖鄶?shù)觀眾看來(lái)這樣的生活距離他們太遠(yuǎn)，較難引起觀眾的共鳴。也是因?yàn)樵谟捌械碾[喻有時(shí)過(guò)于隱晦，對(duì)于習(xí)慣了快餐文化的觀眾覺(jué)得難免有些晦澀難懂。賈樟柯電影持續(xù)將視角對(duì)準(zhǔn)邊緣人物，《小武》《任逍遙》《站臺(tái)》《三峽好人》等影片中幾乎都是小人物，每個(gè)人都說(shuō)著方言，感覺(jué)似乎貼近我們的生活，但因?yàn)槭冀K將現(xiàn)實(shí)的全面的或客觀的展現(xiàn)小人物的生活，商業(yè)因素的缺乏，所以無(wú)法引起更多普通觀眾的重視；以各種方法所展示不同地位、不同階級(jí)在為了能活下去或是能活得更好的目的之下，而努力著的真摯感情依然無(wú)法獲得更多情感真摯回應(yīng)。第六代似乎早就厭倦了對(duì)英雄高大形象的描寫，他們似乎更傾心于小人物的悲歡離合，也更關(guān)注小人物的感情世界。這種的小人物、邊緣人物為主線的故事情節(jié)下，期待能引起觀眾的共鳴。

四、疏離于政治

第六代電影所涉及的政治因素相對(duì)來(lái)說(shuō)是非常罕見，早期的電影內(nèi)容通常是被稱為對(duì)青春殘酷的寫作，對(duì)于國(guó)家意識(shí)形態(tài)并沒(méi)有太過(guò)于正面的回應(yīng)。他們中絕大多數(shù)是以個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)為書寫依據(jù)，暗含著對(duì)國(guó)家意識(shí)形態(tài)的疏離和漠視。張?jiān)摹秼寢尅?，王小帥的《冬春的日子》，何建軍《懸戀》這些第六代電影中都透露出這種排斥的、抗拒的氣息。就是這種氣息，使這一時(shí)期的第六代電影在制作拍攝上往往以“獨(dú)立電影”的形式出現(xiàn)，因?yàn)橛捌斜∪醯恼涡院蛷?qiáng)烈的“個(gè)人化”，早期的第六代電影一般都無(wú)法通過(guò)審核或是在審核中耗費(fèi)大量時(shí)間，迫于這樣的無(wú)奈，早期的第六代電影基本上都被稱為“地下電影”。因?yàn)檫^(guò)于看重“個(gè)人化”和描寫小人物的生活，第六代電影的內(nèi)容和語(yǔ)言很輕易就偏離了政治因素。像張?jiān)摹侗本╇s種》，整個(gè)故事的內(nèi)容都是一些一味尋求精神自由的搖滾青年，他們迷茫、絕望的生活。通篇充斥著無(wú)望和污穢的語(yǔ)言，根本看不到所謂積極向上的精神面貌和生活態(tài)度。并不是只有早期的第六代電影無(wú)法通過(guò)審核，婁燁的《頤和園》拍攝于2006年，但是因?yàn)橛捌械恼我蛩?，《頤和園》至今都沒(méi)有通過(guò)審核，遲遲無(wú)法跟觀眾見面。但是隨著時(shí)代的變化，面對(duì)波濤洶涌的商業(yè)化大潮，很多第六代的電影人似乎已被磨平了棱角。他們開始為了能通過(guò)審核而開始改變創(chuàng)作方法，就像婁燁、王小帥等導(dǎo)演，他們的早期電影與現(xiàn)在的電影相比有了明顯的變化，這個(gè)變化就是第六代電影的先鋒特征的逐漸削弱。同樣是婁燁，他的《浮城迷事件》就是一個(gè)典型的例子，為了迎合各方面的期待，這部《浮城迷事件》最終上映的版本被剪得凌亂不堪，婁燁的個(gè)人化特征被消磨殆盡。不過(guò)，我們相信逆流而上的第六代電影人會(huì)通過(guò)不斷努力，找回真正屬于自己的先鋒特征。

當(dāng)下的中國(guó)電影市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)激烈，其中好萊塢電影在中國(guó)電影市場(chǎng)上依然占據(jù)大量票房份額，在面對(duì)這樣強(qiáng)大競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手，第六代電影雖然還不能與好萊塢電影形成真正意義上的抗衡，但這并不影響他們作為中國(guó)電影的希望而獲得發(fā)展壯大，像關(guān)注溫情的《飛躍老人院》、爭(zhēng)議不斷的《白鹿原》、商業(yè)氣息濃重的《廚子、戲子、痞子》等。對(duì)于第六代電影來(lái)說(shuō)，雖然如《浮城謎事》和《白鹿原》等影片依然會(huì)出現(xiàn)一審再審的情況，但與之前被廣電總局定為禁片，“地下電影”的身份或只能參加國(guó)外電影節(jié)的尷尬相比，現(xiàn)在第六代電影人已經(jīng)開始不約而同地選擇回歸主流銀幕，隨之而來(lái)的是先鋒性的逐漸喪失。第六代電影先鋒性的消磨，是因?yàn)榈诹娪叭嘶貧w主流之后的諸多不適應(yīng)所造成的，但是我們依然堅(jiān)信第六代電影人會(huì)在未來(lái)的道路中找到屬于自己的風(fēng)格，更進(jìn)一步地推進(jìn)中國(guó)電影的發(fā)展，贏得中國(guó)大部分觀眾的信任與支持。

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[作者簡(jiǎn)介] 許婭（1982—），女，山東濟(jì)寧人，碩士，渭南師范學(xué)院傳媒工程學(xué)院文化傳播系講師。主要研究方向：影視理論研究。