摘 要：《阮玲玉》是我最喜愛的電影之一，這份喜愛來源于關錦鵬對作為平凡女人的阮玲玉內(nèi)心世界剖析之細膩，之動人；更來源于其對一代影星阮玲玉的人生思考之客觀，之冷靜。關錦鵬，這位香港女性主義電影導演的代表，又一次以其對女性的獨特解讀，對歷史的別樣重現(xiàn)，和高超的藝術手法，向我們詮釋了20世紀30年代中國電影史上的傳奇女星——阮玲玉的悲劇一生。

關鍵詞：阮玲玉；導演關錦鵬；電影美學

關錦鵬是中國電影導演中，為數(shù)不多的將藝術與商業(yè)完美融合的電影導演之一。如果說他的《地下情》《胭脂扣》等影片有著明顯的向商業(yè)妥協(xié)的痕跡，那么在拍攝過電影《人在紐約》之后，以電影《阮玲玉》為代表，他開始拋棄了單純的戲劇性創(chuàng)作，而轉向更為紀實化，風格化，藝術化的創(chuàng)作風格。更為絕妙的是，這種風格的轉化并未走向極端，而是達到了藝術與商業(yè)的完美平衡，取得了藝術與票房的雙豐收，為中國電影史留下濃墨重彩的一筆。關錦鵬的成功歸功于他獨特的電影美學觀——“既近且遠，既遠且近”。

據(jù)說，關錦鵬是從一次和侯孝賢的對話中得到啟示。侯孝賢認為做導演就要做到小津那種“既近且遠，既遠且近”的境界，既懂得貼近，把自己的經(jīng)驗放進去，同時保持距離，站得遠一點，抽離一點?；氐健度盍嵊瘛分衼恚斑h與近”的美學理念已經(jīng)不單單體現(xiàn)在藝術與商業(yè)的平衡之中，而是滲透進整部影片的角角落落，令人回味無窮。

1935年3月8日，一代影星阮玲玉香消玉殞。阮玲玉夾在初戀張達民、情夫唐季禮與藍顏知己蔡楚生之間，深陷于巨大的社會輿論漩渦之中，不能自拔，不堪重負，最終留下著名的“人言可畏”四字絕筆，選擇結束自己僅僅25歲的年輕生命。在我看來，阮玲玉的死在中國具有多重意義：在中國電影史上，她的死暗喻了中國默片時代的終結；社會意義上，她的死成為弱女子與強勢流言、龐大媒體對抗下的犧牲品；更高層次上說，30年代到90年代，中國女性爭取人權和社會地位的平等始終是悠悠之口談論不休的話題。

要為如此寓意豐富而深刻的人物作傳，關錦鵬會如何將“遠與近”的電影美學融入其中呢？關錦鵬并沒有把《阮玲玉》拍成一部傳統(tǒng)意義上的傳記片，而是處理成一部有很多層次的電影。他將演員張曼玉變成一個連接30年代、90年代之間的橋梁，通過張曼玉在三個不同空間之間的穿梭，將阮玲玉的一生“既近且遠，既遠且近”的表現(xiàn)出來。

第一層空間，是以手搖鏡拍攝，黑白處理的畫面。主要內(nèi)容是對導演關錦鵬、演員張曼玉、劉嘉玲、梁家輝、秦漢和一些90年代相關人物，甚至還有至今還活著的當時“聯(lián)華公司”的工作人員的采訪，其實就是一種紀錄片的形式。畫面黑白處理本身就是接近紀實的感覺，手搖鏡拍攝更是讓觀眾如同在參與一部未完成的制作。同時，這一層空間的不斷出現(xiàn)，也在提醒著觀眾情感的疏離，表現(xiàn)出導演對于歷史的尊重。紀錄片元素的加入，仿佛是關錦鵬在告訴觀眾，這只是電影，不是歷史，探索阮玲玉的過程還在繼續(xù)，一切都仍未蓋棺定論。影片開頭部分的采訪中，問張曼玉，“你希望半個世紀后還有人記得你嗎？”，張曼玉的回答是：“有沒有人記得我不是很重要，即使真的有人記得我，也跟阮玲玉不同”。這就是真真實實的紀錄片，每一個演員和被采訪者，脫離劇本的約束，在鏡頭前盡情地表達自己對于人物的所思所想。這一段對話已經(jīng)在開頭為全片定下基調(diào)，創(chuàng)作者的態(tài)度是：對阮玲玉有所認同，但也有所疏離，我們只能無限地靠近，卻永遠無法復制。其實在劇情片中加入紀錄片的影片并不少見，尤其是在《阮玲玉》之后，許多大陸及香港導演也不斷地在模仿、嘗試。例如，曹保平的《李米的猜想》，彭浩翔的《春嬌與志明》系列等，這些影片都在藝術與票房上取得不俗的成績。但相比較《阮玲玉》，總覺得還是少了點什么，畢竟，這種模仿還是停留在照劇本表演的層次上，并不能稱之為真正意義上的紀錄片，可以將之理解為一種“經(jīng)過了藝術加工的劇情片”。

第二層空間，是張曼玉等香港演員所扮演的30年代的生活中的阮玲玉等人，彩色膠片拍攝，也就是劇情片的部分。這一部分加入編劇的創(chuàng)作，嘗試還原當年阮玲玉的生活，講述那一代人剪不斷理還亂的感情生活，以及阮玲玉的人生悲劇。導演并沒有因為過于追求藝術而忽略劇情片部分的展現(xiàn)，這一空間占據(jù)整部片子的大部分時間。其中有一場戲令我尤為印象深刻，編劇功力之深盡顯，每每想起依然感慨頗深。在影片前半部分，阮玲玉某天晚上拍完戲回家，走到宅子邊上，透過窗戶偷看家中的母親和女兒。窗上的格子影投射在阮玲玉臉上，將阮玲玉內(nèi)心的壓抑強調(diào)出來，而后隔著窗子與母親和女兒對話親熱，已經(jīng)為影片結尾處的三代人陰陽相隔埋下伏筆，著實讓人心酸。接下來飯桌上停電換燈泡的小橋段更是讓人心頭一暖，阮玲玉抱著年邁的母親，小玉抱著阮玲玉，三個女人相互攙扶、緊緊相依，在冷澀的黑夜里點亮所有人的心。影片快結尾，張曼玉扮演的阮玲玉服毒自殺，她不慌不忙地把安眠藥摻進粥里，不緊不慢地寫下絕筆，然后靜靜地坐在椅子上，一口一口喝下自己為自己配好的毒藥。伴隨著阮玲玉自白遺書的畫外音，配合著舒緩凄婉的背景音樂，張曼玉的眼眶漸漸濕潤，精湛的表演將阮玲玉此時此刻的迷茫、絕望、悲傷、解脫，一一細膩地呈現(xiàn)在銀幕之上。

第三層空間，是阮玲玉保留至今的黑白默片片段。例如，《新女性》《神女》《桃花泣血記》等等。這一部分的不時出現(xiàn)仿佛是關錦鵬為阮玲玉的一生畫下的一個個逗號，每一個逗號之后是新的人生階段，每一個逗號之后都有一次新的人生感悟。從藝術層面上來說，夸張的30年代默片片段的加入，也在時刻提醒觀眾與影片的疏離。

三層空間交織并行，在這遠與近、認同與疏離的平衡之中，關錦鵬完成了一次對阮玲玉的探索歷程。三層空間的完美結合在影片高潮部分拍攝《新女性》的一場戲達到渾然天成的效果。導演蔡楚生不滿意阮玲玉的表演，滿腔憤慨地說戲，努力地把阮玲玉的情緒帶出來。但是隨著彩色畫面漸漸變成黑白，鏡頭漸漸拉開，導演關錦鵬現(xiàn)身說法，提醒梁家輝忘記拉開被子看張曼玉。在這一場戲中，三層空間轉換自如，銜接流暢，鏡頭華麗。張曼玉投入地在被子中哭泣是一種認同，關錦鵬跳出來說我們在演戲，這又是一種如同“布萊希特式”的疏離，間離的效果，再加上重播蔡楚生原作《新女性》片段，令我們感到字幕的夸張，又一次提示了距離。觀眾被深深打動，同時又能保持理智的思考，既拍出了認同，又拍出了距離。這種處理方式正是關錦鵬“既遠且近，既近且遠”的電影美學的最佳彰顯。

觀眾已不是觀眾，仿佛劇中人物隨著電影節(jié)奏感同身受。電影結束，觀眾恍如隔世般從30年代的大上海抽離的瞬間，內(nèi)心充滿著對一代名伶阮玲玉香消玉殞的哀嘆。我想，《阮玲玉》交與關錦鵬拍是再好不過的了，遠與近的平衡間，再也沒有哪一位導演可以如此天衣無縫的將她曇花一現(xiàn)的人生拍成永恒。

作者簡介：馬一洋（1993—），女，本科，主要研究方向：電影電視。