張 瓊

（天水師范學(xué)院 文史學(xué)院，甘肅 天水 741001）

美學(xué)是一門(mén)古老而充滿(mǎn)智慧的學(xué)科。古往今來(lái)，由于許多美學(xué)家習(xí)慣于吸收和融合全部美學(xué)命題，建構(gòu)普泛的知識(shí)譜系，不僅致使美學(xué)喪失了整合資源的能力，“缺乏對(duì)西方美學(xué)、中國(guó)美學(xué)和印度美學(xué)三大理論資源的有效整合，缺乏構(gòu)建世界美學(xué)新格局的襟懷”，[1]17而且喪失了關(guān)注和張揚(yáng)智慧的能力。郭昭第教授的智慧美學(xué)成功彌補(bǔ)了傳統(tǒng)美學(xué)尤其知識(shí)美學(xué)的這一缺陷。郭昭第教授的智慧美學(xué)根植于西方、中國(guó)及印度美學(xué)的智慧土壤，從紛繁復(fù)雜的美學(xué)觀(guān)念和體系中撥云見(jiàn)日彰顯出原始本心的智慧光芒。其《智慧美學(xué)論綱》是繼《審美智慧論》、《中國(guó)生命智慧：〈易經(jīng)〉〈道德經(jīng)〉〈壇經(jīng)〉心證》、《大知閑閑：中國(guó)生命智慧論要》、《中國(guó)抒情美學(xué)論要》之后的又一部智慧美學(xué)論著，而且是一部最具世界襟懷和智慧品質(zhì)的美學(xué)專(zhuān)著。無(wú)論在概念闡釋、思維概括、體系建構(gòu)等方面都彰顯著無(wú)所執(zhí)著的智慧品質(zhì)，不僅使智慧美學(xué)走向更周遍無(wú)礙的領(lǐng)域，同時(shí)充滿(mǎn)著發(fā)明本心的智慧光輝，對(duì)顛覆傳統(tǒng)美學(xué)、建構(gòu)更具智慧力量的美學(xué)有著極為深遠(yuǎn)的意義。

一、發(fā)現(xiàn)智慧：對(duì)美本質(zhì)的超越與美本心的發(fā)現(xiàn)

智慧美學(xué)源于對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的反思。西方美學(xué)發(fā)展至今仍然面臨著種種尷尬。從本質(zhì)主義到反本質(zhì)主義，西方美學(xué)所建構(gòu)的美學(xué)體系似乎都圍繞本質(zhì)論展開(kāi)，然而糾纏于本質(zhì)觀(guān)乃至無(wú)果而終似乎是所有傳統(tǒng)美學(xué)的宿命，事實(shí)上無(wú)論本質(zhì)主義美學(xué)還是反本質(zhì)主義美學(xué)都不是周遍無(wú)礙的。郭昭第教授的智慧美學(xué)既不執(zhí)著于本質(zhì)主義美學(xué)，也不執(zhí)著于反本質(zhì)主義美學(xué)，在一個(gè)更加周遍和高超的領(lǐng)域彰顯了美學(xué)的智慧力量。

美的界定是古往今來(lái)任何美學(xué)都無(wú)法回避也無(wú)法徹底闡清的命題。柏拉圖似乎是第一個(gè)闡釋美本體又無(wú)果而終的人。雖然柏拉圖曾慨嘆“美是難的”，但這并沒(méi)有阻止其對(duì)美本體的思考，而且往往將美絕對(duì)化。他說(shuō)：“這種美是永恒的，無(wú)始無(wú)終，不生不滅，不增不減的?！盵2]272-273因?yàn)槊朗巧袷サ?、永恒的、絕對(duì)的和無(wú)限的，因此他提出了“美的理念”，認(rèn)為凡被稱(chēng)為美的事物，必定是因?yàn)榉钟辛嗣赖睦砟畹墓廨x?！懊赖睦砟睢北旧硐扔诿赖氖挛锒嬖?，它的抽象性決定了具有高于萬(wàn)物，且統(tǒng)攝美的價(jià)值。幾千年來(lái)人們沿著柏拉圖所預(yù)設(shè)的路徑探尋“美的理念”，無(wú)論畢達(dá)哥拉斯學(xué)派所謂“美是和諧”，還是亞里士多德所謂美的主要形式是“秩序、勻稱(chēng)與明確”，抑或是黑格爾所謂“美是理念的感性顯現(xiàn)”等觀(guān)點(diǎn)，似乎都未能擺脫主客二分思維模式的束縛。幾個(gè)世紀(jì)過(guò)去了，關(guān)于美的闡釋始終是困擾著無(wú)數(shù)美學(xué)家的“斯芬克斯之謎”，似乎沒(méi)有一種體系能夠幸免于難。雖然任何一種對(duì)美的闡釋?zhuān)瑥钠湔Q生就可能意味著解構(gòu)的自動(dòng)開(kāi)始，但是沒(méi)有一種美學(xué)能夠抗拒這一點(diǎn)。正如阿多諾所說(shuō)：“美是不可能被界定，但美的概念不可能被一筆勾銷(xiāo)。”[3]91明智的做法似乎只能是用描述甚或解釋代替判斷。解釋的普遍性從一般意義的某種特殊經(jīng)驗(yàn)開(kāi)始，就美學(xué)經(jīng)驗(yàn)而言，我們不難發(fā)現(xiàn)“他自身永遠(yuǎn)不能由概念以確定形式而徹底終結(jié)”，[4]54但美學(xué)必定不能因?yàn)槊辣举|(zhì)的不確定乃至無(wú)法闡釋而喪失存在的理由，它必定存在某種可能的出路。

是否可以用另一種解讀和描述來(lái)代替本質(zhì)論的探討呢？西方美學(xué)從海德格爾開(kāi)始才讓美從主客二元的爭(zhēng)論中獲得了喘息的機(jī)會(huì)。他認(rèn)為人與世界的關(guān)系不是外在關(guān)系，而是人融身于世界萬(wàn)物之中，沉浸于世界萬(wàn)物之中，世界由人的“在此”而展示自己。人與世界或許就是這樣一種相互關(guān)照的存在，這種存在本身并不是為了彰顯誰(shuí)，僅僅是在“澄明”與照亮中被呈現(xiàn)。[5]33這種呈現(xiàn)本身是整一參入的而不是分割、割裂的。海德格爾的闡釋似乎只是一種遲到的“澄明”。其實(shí)如郭昭第教授所說(shuō)“中國(guó)美學(xué)根本上是一種智慧美學(xué)”，[6]72中國(guó)美學(xué)向來(lái)既不糾纏于美的主客二元分別，也不糾纏于美概念闡釋?zhuān)炔粓?zhí)著于美本質(zhì)界定，也不執(zhí)著于美本質(zhì)否定，而是將安頓生命、提升生命境界作為終極目的。正是由于郭昭第教授發(fā)現(xiàn)了中國(guó)美學(xué)的這一無(wú)所執(zhí)著的智慧品質(zhì)，才使其將發(fā)現(xiàn)人人與生俱來(lái)的無(wú)所執(zhí)著的原始本心本心，也就是老子復(fù)歸于嬰兒的童心、孟子視為仁義禮智之源的赤子之心、慧能清靜不二的自性，也就是破除對(duì)知識(shí)等一切執(zhí)著后的本心自覺(jué)呈現(xiàn)，作為建構(gòu)智慧美學(xué)的理論基點(diǎn)。這不僅使其智慧美學(xué)擁有了最大限度整合西方、中國(guó)乃至印度美學(xué)智慧的優(yōu)勢(shì)，而且擁有了將原始本心從各種二元思維和知識(shí)譜系的障蔽中彰顯出來(lái)的優(yōu)勢(shì)。

二、發(fā)明智慧：對(duì)美本體的觀(guān)照與美本心的彰顯

郭昭第教授智慧美學(xué)在超越傳統(tǒng)美學(xué)本質(zhì)論的基礎(chǔ)上，特別關(guān)注生命本身的自由狀態(tài)，使人與宇宙在原始層面有了無(wú)所分別乃至平等不二的本真存在。其《智慧美學(xué)論綱》立足美本體的整體存在，由表及里分美的表象層、本體層以及核心層三個(gè)層面闡述了美的感覺(jué)、美的形態(tài)、美的范式、美的觀(guān)念、美的視域、美的思維、美的精神、美的境界，顯示出與傳統(tǒng)美學(xué)決然不同的結(jié)構(gòu)表征。傳統(tǒng)美學(xué)往往立足美論、美感論和藝術(shù)論三大模塊，從什么是美、審美活動(dòng)、審美感受、審美范疇、審美領(lǐng)域、美育等幾個(gè)方面來(lái)建構(gòu)其理論，往往只是一種沒(méi)有多少整體存在、邏輯關(guān)聯(lián)和思維基礎(chǔ)的理論分析和闡述，不僅彼此之間缺乏邏輯關(guān)系，而且有著平分秋色的平均構(gòu)架。智慧美學(xué)則將美看成一個(gè)整體，打破了美學(xué)的結(jié)構(gòu)模式，用縱向深入的方式層層遞進(jìn)，探尋和彰顯美本體的整體性。在每一層面又分析出不同層次。從最表層的感官入手，抽象出美的形態(tài)表現(xiàn)，外在的形態(tài)作用于人就生成了美的范式，美的表象層就這樣應(yīng)運(yùn)而生了。再向內(nèi)探討美的本體層，在美的本體定位上，郭昭第教授不是從美是什么的角度羅列前人的研究成果，而是從多種思維角度出發(fā)，從美是什么，美不是什么，一直探討到美既非什么又非不是什么。這種對(duì)美的界定不僅使智慧美學(xué)走出了美是什么的循環(huán)悖論圈，而且從最根本的觀(guān)念層面彰顯了對(duì)美本體的無(wú)所執(zhí)著。在最深層的核心層，郭昭第教授更是用智慧的眼眸來(lái)關(guān)照美。美的思維是人的思維的一種重要形式，是作為人存在的體現(xiàn)。美的精神是在靈魂的領(lǐng)域?qū)ひ捗溃跐撘庾R(shí)中進(jìn)入美的境界，生成美的最核心智慧。

智慧作為一種生命藝術(shù)和行為方式，對(duì)世界及本心沒(méi)有功利與實(shí)用性的思考，僅僅是內(nèi)心與世界相遇而后的一種本心呈現(xiàn)和澄明。智慧，無(wú)關(guān)乎征服與挑戰(zhàn)，沒(méi)有勝利與妥協(xié)，是對(duì)世界萬(wàn)物本真狀態(tài)和人類(lèi)原始本心真如狀態(tài)的完整裸露，沒(méi)有任何分析和判斷介入其中，無(wú)所依附，也無(wú)所執(zhí)著。郭昭第教授指出：“中國(guó)智慧美學(xué)的特點(diǎn)之一是無(wú)所執(zhí)著。在中國(guó)智慧美學(xué)看來(lái)，如果執(zhí)著于任何一種觀(guān)念，都可能因此而排斥其他觀(guān)念，乃至因?yàn)橛兴鶊?zhí)著而有所漏失?！盵6]72所以《智慧美學(xué)論綱》用無(wú)所執(zhí)著的本心來(lái)透視美，賦予美以全新而富有睿智的闡述，指出：“智慧美學(xué)常常用諸如美是本心的自然呈現(xiàn)，美不是本心的自然呈現(xiàn)，美既非本心的自然呈現(xiàn)，又非不是本心的自然呈現(xiàn)，或者說(shuō)美是本心的自然呈現(xiàn)，即非本心的自然呈現(xiàn)，是命名為本心的自然呈現(xiàn)之類(lèi)公式來(lái)界定美?！盵6]9郭昭第教授顯然無(wú)意于美本質(zhì)和觀(guān)念的闡述，只是為了最大限度彰顯被各種美本質(zhì)和觀(guān)念所遮蔽的原始本心。在他看來(lái)，雖然諸如科學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)和宗教等人類(lèi)一切生命活動(dòng)的終極目的似乎是為了真正實(shí)現(xiàn)人的真正自由，但所有這些似乎都可能并不究竟、徹底，因?yàn)橐磺型庠诘淖杂啥伎赡懿⒉粡氐?，一切將希望寄托于虛幻滿(mǎn)足和偶像保佑的自由都可能是有限的，只有心的無(wú)所執(zhí)著，才可能最為徹底最為究竟。無(wú)所執(zhí)著的原始本心不僅是智慧的真正源泉，而且是智慧美學(xué)的核心內(nèi)容。這不是張揚(yáng)唯心主義，因?yàn)槲ㄐ闹髁x的特征是否定唯物主義，智慧美學(xué)既不執(zhí)著于唯心主義，也不執(zhí)著于唯物主義，將心物不二作為基本觀(guān)點(diǎn)，認(rèn)為平等不二是人類(lèi)原始本心和宇宙萬(wàn)物的基本特征。所以讓本心回歸到原初的樣子，不僅是彰顯本心最自然的真如狀態(tài)，而且也是彰顯事物最真實(shí)的本真狀態(tài)。智慧美學(xué)致力于發(fā)明平等不二的原始本心，并不僅僅為了彰顯原始本心，而是為了獲得生命的自由解放。

三、圓成智慧：對(duì)美思維的闡述與美本心的圓成

美與丑，作為基于二元論思維模式的基本概念，在人們看來(lái)似乎是不容置疑的。美不是丑，丑不是美，似乎是約定俗成的結(jié)論，如果有人要挑戰(zhàn)這一結(jié)論，只能落得個(gè)美丑不分的罵名。事實(shí)上正是由于傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)美與丑、自然美與藝術(shù)美等的分別和取舍，才使其很大程度上陷入片面性的缺憾之中。郭昭第教授用非二非不二的眼光來(lái)觀(guān)照美，不僅使美本體獲得自然呈現(xiàn)，而且使美思維獲得最富于睿智的闡釋。郭昭第教授把“丑”從令人厭惡鄙夷的牢籠里解放出來(lái)，為丑正名。他在書(shū)中講了這樣一段話(huà)：“在莊子看來(lái)，諸如駝背、跛足、衣衫襤褸、四肢不全、心靈不正常的人，實(shí)際上并不是真正的丑，甚至因?yàn)橛兄鯇こ５闹腔鄱蔀槌鲱?lèi)拔萃的美的典型，成為能夠參透宇宙法則乃至淡然無(wú)極而眾美從之的圣賢?！盵7]42

表象是膚淺的，無(wú)論事物本身的外表樣式，還是人內(nèi)心的善惡分別都不是那么簡(jiǎn)單明了的，丑也不例外。某種意義上來(lái)講，丑也是美的一種，有些時(shí)候美也是丑。這還只能是一種較為淺表化的認(rèn)識(shí)。郭昭第教授對(duì)美與丑的不同層次的闡述，很大程度上呈現(xiàn)了美的真如狀態(tài)。在他看來(lái)，美的不二論思維往往在空的層面強(qiáng)調(diào)非美非丑，也就是美丑不二，但并不僅僅體現(xiàn)為非美非丑，最起碼表現(xiàn)為這樣幾層：第一層次為美到極處便是丑到極處，也就是美與丑達(dá)到極致可以相互轉(zhuǎn)化，美的極致便是丑的極致，丑的極致便是美的極致。第二層次為亦美亦丑，美即是丑，丑即是美。第三層次為至美無(wú)美、至丑無(wú)丑。第四層次為無(wú)美無(wú)丑。[7]164-165智慧美學(xué)關(guān)于至美無(wú)美，乃至無(wú)美無(wú)丑的闡述，似乎只是一種對(duì)美的無(wú)所闡述的權(quán)變，其實(shí)至為深刻地揭示了美的真如狀態(tài)：在沒(méi)有人類(lèi)的主觀(guān)判斷和評(píng)價(jià)介入的情況下，任何事物事實(shí)上都可能無(wú)美無(wú)丑，只是由于人們主觀(guān)判斷和評(píng)價(jià)的介入才可能形成關(guān)于美與丑的分別，這種分別充其量只能是人類(lèi)的一種賦予和強(qiáng)加，并不是事物的本真狀態(tài)。也許只能為數(shù)不多的智者才可能超越一般人美丑有別的偏見(jiàn)獲得亦美亦丑，美即是丑，丑即是美的認(rèn)識(shí)。智慧美學(xué)既不執(zhí)著于否定美與丑的分別，也不執(zhí)著于強(qiáng)調(diào)美與丑的無(wú)所分別，而將有別而無(wú)別，無(wú)別而有別作為事物的常態(tài)，認(rèn)為美與丑既有所分別也無(wú)所分別。遺憾的是許多美學(xué)總執(zhí)著于美丑有別，因此也不可能提出創(chuàng)見(jiàn)層深的觀(guān)點(diǎn)。

智慧美學(xué)認(rèn)為美與丑非二非不二。正是這種非二非不二的美思維使智慧美學(xué)有了對(duì)一切事物一視同仁、平等不二的態(tài)度和看法，有了無(wú)所執(zhí)著、明白四達(dá)的智慧。在智慧美學(xué)看來(lái)，真正周遍無(wú)礙的宇宙美、人生美、藝術(shù)美能達(dá)到無(wú)悲無(wú)喜，無(wú)得無(wú)失的境界。[7]108整個(gè)宇宙、人生、藝術(shù)本身都充滿(mǎn)著智慧。宇宙中的自然是人類(lèi)可以感受到的最直接，最微渺的存在。自然感受是最為真切、直接的審美感受，它碰觸到心靈深處，會(huì)讓人產(chǎn)生對(duì)生命的思索；對(duì)美的渴求，對(duì)藝術(shù)的追尋，會(huì)使人試圖用文學(xué)藝術(shù)等可把控的形式來(lái)完成對(duì)自然的理解和存留，這種情形下產(chǎn)生的藝術(shù)是對(duì)自然的致敬。自然中的一切存在都是真切動(dòng)人的，無(wú)論月光下鍍著銀光的薔薇花，還是荷塘里烏黑頹謝的荷葉。或許后一種美更能深化對(duì)生命的沖擊力。人在原初狀態(tài)下可能認(rèn)為人與自然是一致的，然而隨著勞動(dòng)分工的細(xì)化和深入，工業(yè)化進(jìn)程的不斷發(fā)展，人的異化問(wèn)題變得日益突出，使人不僅把自己與自然分離開(kāi)，甚至使自身也變得支離破碎。這種情況下對(duì)自然，對(duì)自身的認(rèn)識(shí)和感覺(jué)都可能發(fā)生錯(cuò)位。認(rèn)知上的錯(cuò)位使人們對(duì)世界的認(rèn)識(shí)殘片化，而且使自身完整的本心受到遮蔽。智慧美學(xué)試圖扭正這樣的錯(cuò)位，還原人與自然最真實(shí)可靠的本真關(guān)聯(lián)，使人與自然走出異化的支離破碎，使原本整一和諧的原始本心重新獲得澄明。

郭昭第教授對(duì)松尾芭蕉的俳句的解讀極為精彩。他用非二非不二的美思維對(duì)松尾芭蕉著名俳句“古池塘，青蛙跳入波蕩響”作了這樣的闡述：“青蛙跳入古池塘前是有，跳入古池塘是空。跳入前，古池塘和青蛙是二：古池塘不是青蛙，青蛙也不是古池塘。但青蛙一旦躍入古池塘，情況便頓然有別：古池塘與青蛙融為一體，乃至青蛙便是古池塘，古池塘便是青蛙?！盵7]185青蛙與古池塘以及人自身，在這樣的場(chǎng)景中平滑無(wú)痕地實(shí)現(xiàn)了融合。它們既分屬于不相關(guān)的個(gè)體，又以一種無(wú)所察覺(jué)的形態(tài)彼此參入為一，而后徒然消逝，只留下余味，成為一種不可知卻又隱約遇見(jiàn)的存在，成為一種空?！翱盏恼嬲齼?nèi)涵是承認(rèn)人們所感受到的現(xiàn)象界和精神界的虛妄不實(shí)，但并不是絕對(duì)不存在。”[7]169世間任何事物都不可能是永恒不變的，也沒(méi)有所謂亙古不變的真理，所有的存在都可能有其暫定性、空間性和時(shí)間性，沒(méi)有誰(shuí)能夠跳出這一宿命。黑格爾在《精神現(xiàn)象學(xué)》中指出：這個(gè)自身保持著的這時(shí)因此不是一個(gè)直接的東西，而乃是一個(gè)間接地東西；因?yàn)樗员灰?guī)定為一個(gè)常在的和保持著的東西，乃是由于它不是別的東西，例如它不是白天和夜晚。這樣一來(lái)它仍然還是像以前那樣的單純的時(shí)候，并且在它的這種單純性里，它對(duì)任何仍然同它相聯(lián)屬的東西都是滿(mǎn)無(wú)差別的；“這時(shí)”既不是夜晚和白天，同樣它也是白天和夜晚；它一點(diǎn)也不受它的這種他在的影響。一個(gè)這樣的，通過(guò)否定作用而存在的單純的東西，既不是這一個(gè)，也不是那一個(gè)，而是一個(gè)非這一個(gè)，同樣又毫無(wú)差別地既是這一個(gè)又是那一個(gè)，像這樣的單純東西我們就叫做普遍的東西。[8]66普遍的東西就是廣泛存在的東西，它們存在、變化并且永恒，它們既是這一個(gè)，又不是這一個(gè)，所有與“這一個(gè)”相關(guān)聯(lián)的時(shí)空存在布局成一個(gè)整體時(shí)，整體本身才是相對(duì)穩(wěn)定的，這是“普遍的東西”存在的合法性和確定性。然而，時(shí)空或事物本身都僅僅是此在的體現(xiàn)，只有在其特定的條件下此在才有意義，“空”才有價(jià)值。這種闡釋學(xué)美學(xué)的解讀方法與智慧美學(xué)的核心精神相融通。正如海德格爾所表述的那樣，理解是人的存在方式本身，理解不是去還原作者的意圖，不是去把握一種事實(shí)，而是去理解一種存在的潛在性和可能性。[9]195羅蘭·巴特也有類(lèi)似的看法，認(rèn)為文本本身就是能指的天地，每一種解讀都會(huì)產(chǎn)生新的文本，“像繁星那樣來(lái)分散文本，一微小的裂痕分開(kāi)意指群體”。[10]161也許一般美學(xué)只是滿(mǎn)足于提供一種闡釋的新維度，但智慧美學(xué)對(duì)松尾芭蕉著名俳句的闡釋并不限于此，更是為了強(qiáng)調(diào)美思維的無(wú)所執(zhí)著，及由此而達(dá)到的生命自由解放。郭昭第教授指出：“也許只有真正勘破二元分別和取舍，保持內(nèi)心寂然清凈，徹悟這種清凈平等圓融的美的智慧的人，才可能真正體悟到宇宙、人生和藝術(shù)無(wú)往而不美的真諦。也許只有這樣的人，才是真正值得尊敬的?！盵11]23

智慧美學(xué)的宗旨不是提出一種命題，或建構(gòu)一種理論體系，而是發(fā)明原始本心，使人們?cè)跓o(wú)所執(zhí)著，自己真正當(dāng)家作主的世界里，不知不覺(jué)贏(yíng)得平等不二的人類(lèi)本心真如狀態(tài)的自然呈現(xiàn)與事物本真狀態(tài)的自行裸露，實(shí)現(xiàn)心靈的凈化、境界的提升和智慧的圓成和圓融。在智慧美學(xué)看來(lái)，愚蠢的人嘲笑智慧，無(wú)知的人迷信智慧。只有那些真正認(rèn)識(shí)到自己無(wú)知，能夠從智慧的自覺(jué)、智慧的否定，走向智慧的圓融，甚或既不迷信智慧也不否定智慧的人，才有可能領(lǐng)悟到智慧的真諦，才有可能贏(yíng)得真正的生命自由解放。這是因?yàn)槊赖淖罡邔哟魏蜕淖罡呔辰?，不是刻意追求的結(jié)果，而是放下一切執(zhí)著和取舍之后的原始本心的自行呈現(xiàn)，及自由解放的自然實(shí)現(xiàn)。這才是原始本心圓成的真正內(nèi)涵。

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