文/梁永安

中國未來三十年的發(fā)展中，城市化是個核心問題。小說與電影，都將在這個主題下獲得歷史性的匯聚。

既追求優(yōu)秀的專業(yè)性，又渴望上流的生活

城市是現(xiàn)代社會的主要聚落方式，是多元文化高度聚合的交叉結(jié)構(gòu)。城市既解放人，又禁錮人。人的復(fù)雜性可以在城市中獲得最大的釋放，飽含著自由的意義。這一點還沒有被當(dāng)代大眾充分理解，城市往往被看作是高樓大廈、高架路、地鐵的魔幻交合。大量的對城市生活的規(guī)劃和運作充滿了物質(zhì)性，似乎人生就是一種物流。其實房子、汽車等都是生活的條件，還不等于生活本身，更不是生存的主要目標(biāo)。生活是一個心靈化、精神化的價值體系，這個問題在以往三十年的城市化進(jìn)程中并沒有真正解決。所以這是我們面對城市化的時候，小說與電影都需要跟上歷史的進(jìn)程，從不同的藝術(shù)創(chuàng)造角度，建構(gòu)兩種藝術(shù)門類的同盟關(guān)系。

18世紀(jì)工業(yè)革命之后，出現(xiàn)了大量的現(xiàn)代職業(yè)，地質(zhì)師、煤礦師、機(jī)械師、職業(yè)教師……職業(yè)化的文化結(jié)果，就是人的知識性，有了知識性，才有精神面的擴(kuò)大，才有人和人之間越來越豐富的情感聯(lián)系，出現(xiàn)了對人的知識和精神的新指標(biāo)。小說創(chuàng)作為之一變，敘事元素逐漸形成六大枝干：故事，情節(jié)，主題，人物，觀點，場景。這些元素都比傳統(tǒng)故事復(fù)雜化了，具有現(xiàn)代人的種種錯雜。比如說人物，小說中聚集了對人的發(fā)散性透視，價值評判也充滿開放性。美國作家馬拉默德的短篇小說《魔桶》，把一個猶太老頭寫得既狡詐又可愛，這就是現(xiàn)代人的交錯性情感，都是多面、復(fù)雜的人。

電影有所不同，它是由八大元素構(gòu)成的：攝影，場面調(diào)度，剪輯，聲音，表演，故事，編劇，意識形態(tài)。歸根到底，它是由可視可聽的鏡頭語言來講述的。這些要素密布著技術(shù)性，同時也需要文化資本強(qiáng)勁的支持。攝影鏡頭中有人文的選擇，本身包含著歷史與倫理。日本導(dǎo)演小津安二郎的大量鏡頭定位在35度角，用一定的仰視保持對人的尊重，非常樸素。而有的商業(yè)片很煽情，濫用蒙太奇和場面調(diào)度，缺乏小津的安靜，這就是文化差異。這種差異還體現(xiàn)在演員這個關(guān)鍵環(huán)節(jié)?，F(xiàn)在有的一線演員既追求優(yōu)秀的專業(yè)性，又渴望上流的生活。這兩種追求本質(zhì)上是矛盾的，它妨礙一個演員去體會最廣大的生活，尤其是底層的生存。

電影編劇要保持足夠的謙卑

從這個大背景下看小說到電影的改編，一個核心的關(guān)聯(lián)是“故事”。當(dāng)下的小說與電影都處在中國社會劇烈變化的“歷史故事”中，兩者之間有共同的歷史遭遇。要實現(xiàn)小說與電影的歷史性共振，編劇成為一個樞紐性角色，而這恰恰是當(dāng)下最弱的一環(huán)?，F(xiàn)在我們的電影和文學(xué)距離太遠(yuǎn)，懂得小說與電影“語言轉(zhuǎn)換”的人才太少。其實電影非常需要文學(xué)的力量，電影《少年派的奇幻旅行》里，最后的結(jié)局完全是小說化的，靠別出心裁的敘事轉(zhuǎn)折實現(xiàn)了意義攀升。我們現(xiàn)在確實缺少這樣有力度的編劇，原因不僅僅是寫作技術(shù)的問題，更重要的是創(chuàng)作意識的單薄。文學(xué)寫作和電影寫作有兩種類型：一種類型是面向現(xiàn)實的社會型創(chuàng)作，側(cè)重描繪現(xiàn)實社會種種生存中的喜怒哀樂，比如《蝸居》。電影較多地依賴這種題材，大眾看著感覺很熟悉，很容易被打動。還有一種類型是面向未來的時代型創(chuàng)作，要從當(dāng)下人的生存里面，分辨出哪些是屬于未來社會的東西，哪些東西是屬于注定要消失的。這種創(chuàng)作會寫出一些很新穎的人物類型，一些很新穎的生活的探索。文學(xué)創(chuàng)作，特別是現(xiàn)代文學(xué)傾向于這方面的尋找。這種創(chuàng)作要求藝術(shù)家有能力去把握身處的轉(zhuǎn)型時代，看到歷史的走向。這是一個幾乎做不到的任務(wù)。中國人剛剛從農(nóng)業(yè)社會走出來，現(xiàn)代化的經(jīng)歷太短，難以體會自己的“來龍”，更不知道自己的“去脈”，處于嚴(yán)重的準(zhǔn)備不足狀態(tài)。

考慮到這個背景，面對正經(jīng)歷著脆弱的文化意識承擔(dān)著宏大的經(jīng)濟(jì)噴發(fā)的特殊時代，電影編劇十分需要保持足夠的謙卑。電影的基礎(chǔ)是大眾文化，生產(chǎn)形態(tài)是產(chǎn)業(yè)化的。這對電影編劇有極大的限制性甚至是壓制性。電影編劇如果一味順應(yīng)文化資本的本能沖動，娛樂就將變?yōu)閺氐椎挠螒?。從精神分析的維度看，城市社會中的人心情都很復(fù)雜，需要宣泄更需要沉淀。游戲文化假如變?yōu)殡娪暗闹髁?，短期效?yīng)是緩解了城市人的焦慮，長期效果卻是積累了城市的精神病癥。為了平衡電影產(chǎn)業(yè)在微觀經(jīng)濟(jì)中的趨利性，電影編劇向小說尋找時代性價值，就是一件順理成章的事。

今后電影更需要與小說高密度擁合

城市是一個幻景，城市人生始終被視覺帶著走，發(fā)生著生活方式的連鎖問題。視覺充滿了錯雜的誘惑，推動大量欲望的涌生。每一個欲望都想實現(xiàn)它，個體不知不覺落入粉碎性的精神狀態(tài)，生存化為飄零。中國電影對這個問題的認(rèn)識相對來說比較傳統(tǒng)些，我們的電影里總是期待一種比較完滿比較完美的東西，構(gòu)想出一種邏輯簡單的生活。延綿不絕的賀歲片，是這方面的典型。這是根基于農(nóng)業(yè)社會的理想，建筑在凝固的鄉(xiāng)村生活里?，F(xiàn)代城市生活時時刻刻在流變，身體的移動和觀念的飛散迸發(fā)出無數(shù)的非線性驛動，簡單化的故事完全不足以表達(dá)中國人的新生存。文學(xué)的長處，是對于社會問題的個性化發(fā)現(xiàn)。例如，北村的短篇小說《最后的盧西娜》講述一個從偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)村到城市的弱善姑娘如何迅速沉淪的故事，寫得十分冷峻，喚起人們對“失足婦女”的另一種觀察。這種故事里面的大悲憐是電影中難得見到的。文學(xué)寫作的物質(zhì)層面極其簡單，幾張紙，一臺電腦，就可以進(jìn)行。微小的“投入”給精神的創(chuàng)作以巨大的自由，使小說家具有高度的自主性。而電影受制于資本運作，是種種妥協(xié)的產(chǎn)物。臺灣導(dǎo)演侯孝賢執(zhí)導(dǎo)《戀戀風(fēng)塵》，不得不考慮市場的預(yù)期，收斂了很多細(xì)膩的人物內(nèi)心呈現(xiàn)，這就是電影付出的文化代價。

中國城市是一個承擔(dān)著“中產(chǎn)化”歷史責(zé)任的龐大轉(zhuǎn)換器。從文化遠(yuǎn)景看，小說的黃金時代還在前面，小說家的主體將由進(jìn)城的鄉(xiāng)村文化青年構(gòu)成。他們現(xiàn)在處于在城市立足的艱難階段，還沒有余力用小說書寫自己的生涯。不用很長時間，他們獲得了城市中的從容，有力量回顧自己的曲折坎坷，會以截然不同的角度、煥然一新的價值、浸滿艱辛的扎實文字寫出自己承擔(dān)的歷史。電影制作需要的物質(zhì)條件太多，不可能成為這些新生代青年的主流創(chuàng)作武器。電影在今后的日子里更需要與小說高密度擁合，形成中國電影的新風(fēng)格、新流派。這是一個可預(yù)期的輝煌，但需要小說家與電影界的超前意識。