主持人：汪 政 江蘇省作家協(xié)會創(chuàng)研室主任 評論家

討論人：何 平 南京師范大學文學院副教授 評論家

傅元峰 南京大學中國新文學研究中心副教授 評論家

張宗剛 南京理工大學人文與社會科學學院副教授 評論家

何同彬 南京大學中國新文學研究中心講師 評論家

育 邦 《青春》雜志執(zhí)行主編 詩人 評論家

梁雪波 江蘇文藝出版社編輯 詩人 評論家

韓松剛 《揚子江評論》雜志編輯 評論家

■ 汪 政：各位，我們今天討論的是雷平陽的作品《春風禱》。在我看來，這是當下詩壇不多見的作品，可以談論的話題很多，長詩、敘事、地方性，可能還涉及到宗教性的內容與文體，哪位先說？

■ 何同彬：新世紀開始以來出現(xiàn)的“長詩熱”至今沒有任何衰減的征兆，反而進一步蔓延、擴張，這一現(xiàn)象不僅具有豐富而復雜的詩學意味，也承載著當代詩人充沛又衰微的歷史想象方式。 雷平陽的《春風禱》（在《云南記》中為《春風咒》）只不過是那些被遺忘的、數(shù)量驚人的鴻篇巨制的長詩中的一部，現(xiàn)在或未來我們會長久地回味《水繪仙侶》（柏樺）、《大秦帝國》（小海）、《鳳凰》（歐陽江河）和《哭廟》（楊鍵）嗎？ 歐陽江河說，我故意寫長詩，對抗碎片化的生活。 但生活的碎片化本質上和詩歌的長度沒有任何關系，一首二百行的長詩比一首二十行的短詩更能避免被“撕碎”嗎？ 愛倫·坡認為長詩是不存在的， 他把那些寫長詩的人命名為“史詩狂”，反觀我們最近出現(xiàn)的這些長詩，有哪一部不被盛贊為“史詩”呢？ 但這樣的史詩是博爾赫斯認為可以引發(fā)“重大事情”的、再度把敘述故事和吟詩誦詞合而為一的史詩嗎？ 我個人是一個反對寫長詩的人，因為我從任何一部當下的長詩那里都能輕易地發(fā)現(xiàn)拼湊和過度鋪張的痕跡，發(fā)現(xiàn)他們那些必須要經由哲學、宗教、政治等話語進行神秘解讀的宏大意愿。 雷平陽的《春風禱》和他的諸如《祭父貼》、《木頭記》、《昭魯大河記》等系列長詩也不例外，在閱讀的過程中我常常被迫把它想象為擁有主題相似性的一組詩，以維持閱讀必需的專注力和持續(xù)性。

■ 何 平：這個問題確實可以討論。 《春風禱》是自由的組詩，還是結構謹嚴的“組詩”或者“長詩”？ 在當下的詩歌批評中，對詩意的挖發(fā)，甚至過度闡釋很多，卻往往輕忽“詩結構”，這自然助長詩歌成為一種無難度的寫作，或者僅僅是表情達意的“實用”文體。 而事實上，詩歌是需要有結構意識的。 如果缺少一種內在的結構張力，是很難用“組詩”或“長詩”來命名多首集成的成組的詩或者有一定長度的詩。 那么，《春風禱》在地理空間位移，一個個小敘事的切換以及精神漫游者（或者是夢游者）的“禱”中間怎樣完成“詩結構”就值得我們去細細思考。

■ 育 邦：我相信，對于雷平陽而言，《春風禱》的創(chuàng)作并非一蹴而就，心智必然經歷一場殘酷的砥礪， 一場只有作者自己能夠品嘗的弱小風暴。組織龐雜的材料本身就不是一件易事， 相對而言，我側重于認為通過它們來重新組織我們的心靈則要困難得多。 因而我也可以想見詩人在寫作《春風禱》時所遭遇的困境。 在如此長的篇幅中，詩人的落腳點在哪里？ 他首先要避開描繪一個虛無世界的暗礁，他責無旁貸地要承擔起堅實世界締造者的角色。 詩人不緊不慢，用他的心智與能力呈現(xiàn)一個堅定實在的世界， 在這個世界里，真實與虛幻、歷史與現(xiàn)實、陳述與想象、現(xiàn)實真相與超現(xiàn)實跳躍，它們交織在一起，骯臟而雄奇。 這個世界可視，可感，可嗅，可歌，可泣。 如果說，僅僅為了把這些東西雜糅起來， 同樣也沒有意義，就像史蒂文斯所言的那樣：“它（詩歌）純粹的修辭方面是無價值的。 作為一種矯情它是平庸無常的。 ”

■ 張宗剛：文以氣為主。 跟長篇小說、長篇散文一樣，長篇詩歌首先講究的，也是一種“氣”。 《春風禱》， 作為擁有如此篇幅的長詩， 讀來詩風沉穩(wěn)，語感自然，筆力沉實，氣脈貫通，充滿絕望的狂歡、壓抑的舒展和低沉的高昂，諸多的隱喻，生成內在的張力。 雷平陽的詩歌境界，已然達到了一定段位，遣詞造句熟稔如流，有時幾欲熟極而溜。 《春風禱》色調雖偏于黯淡陰郁，而怪力亂神，山川草木，交織成多維狂歡的奇異景致，自有一種渾沌的整體感。

■ 韓松剛：這首詩給人的第一感受除了“長”以外就是它的云南標記吧？ 雷平陽的詩歌仿佛背了一個結實的“云南”的殼。 雷平陽曾說：“我一直身體向內收縮，像個患了自閉癥的詩人，默默地生活在故鄉(xiāng)；我希望能看見一種以鄉(xiāng)愁為核心的詩歌，它具有秋風與月亮的品質。 為了能自由地靠近這種指向盡可能簡單的‘藝術’，我很樂意成為一個繭人，縮身于鄉(xiāng)愁。 ”而正是這種“向內收縮”和“縮身”，促使他內在的情懷得以在云南的故土上與那里的親人、 風物水乳交融般浸潤在一起，也由此具有了別樣的哀愁和氣質。 這種氣質不是小打小鬧的情緒和牢騷，不是固執(zhí)的思念和情不自禁的哀傷，而是有一種大的胸懷和氣魄沉潛在詩歌的內里，在理性的燭照下氤氳著云南獨特的普洱茶香，從而掩蓋了以往以鄉(xiāng)愁為主題的詩歌中的脆弱的孤獨和單薄的傷感。 如果我們細細品味，所有這些云南元素在《春風禱》中都能覓得蹤影。

■ 育 邦：敏銳理解世界的能力使得詩人自己成為適應實現(xiàn)世界與詩歌之間隱秘關系的訪客。在隱秘的精神層面和憂傷的氣息統(tǒng)攝下，雷平陽復活了哀牢山、梨花塢、奠邊府、佤山、雪山、基諾山、杰卓老寨、烏蒙山、湄公河，復活了它們被歷史、文化與現(xiàn)實纏繞至深的沉重身體和日益衰老的生命。 詩人目睹這一切，深切地體認這個孤獨而又即將失落的世界，勇敢地認領了那個只屬于詩人方能擔當?shù)拿\——像巫師一般予以迷幻般地呈現(xiàn)。 在這宏大的詩篇中，我們能夠時時看到詩人面目模糊的背影，他的孤憤與曠達，他的冷靜與憂郁。 一方面，詩人移情于山川河流、大地花朵、流水往事、傳統(tǒng)故鄉(xiāng)；另一方面，在完成這種移情之后，詩人不可避免地深陷這些天空大地與人世間的事情之中，幽居在它們的深處。

■ 何 平：雷平陽已經被我們想象成一個“文學的云南”的建造者，這一組詩也容易讓我們產生這樣的聯(lián)想， 因為詩中不斷出現(xiàn)的云南 “地”名。 但是，我們要警惕這樣的想象可能有意無意窄化詩人更深刻和遼闊的東西，哪怕詩人自己也愿意接受我們的塑造和規(guī)訓。 這一組詩另一個容易讓我們想象的就是雷平陽可能是一個紙上“舊”云南的復辟者，特別是詩歌一開始就出現(xiàn)的幾句：“金沙江東岸的一座舊城/被拆了，幾千年建成的故鄉(xiāng)/說沒就沒了/那些被連根拔出的/寺廟、牌坊和祖屋，它們想重生/我們就為它們超度吧”。但是， 我們同樣應該看到舊城的消逝和重生，在這組詩的一開始是和 “哀牢山的荒草想還魂”以及“梨花塢的桃花，是群異鄉(xiāng)人/它們想穿紅棉襖，想提紅燈籠/發(fā)誓要搶在梨花的前面/轟轟烈烈地開”并置在一起的。 《春風禱》中的消逝和重生不只是地理意義上的。 對于他的寫作，包括這組詩，我倒是認同他在《云南記》自序中所說的：“近幾年，我常常寄身于滇南山中，生活里也發(fā)生了一些大事，比如父親西游。 這就使得我在此期間寫下的詩作，總是繞不開山水、密林、寺廟、蟲鳴、父親、墓地、疼痛和敬畏等等一些‘關鍵詞’。 它們像筆尖上活著的靈魂，自然而然，就來到了紙上，溫暖或者冰冷。它們是多了，還是少了？我沒有進行測度， 也沒用刻意地進行文本意義上的增刪，就算是一種常態(tài)和生態(tài)吧， 像安頓自己的親朋，我淡定而又真誠地， 為它們準備了一個個方格子，讓其住下來。 雖說一切都在紙上，卻也希望紙上有片曠野。 ”因此，應該在“曠野”之上重新識別雷平陽在當代詩歌中的意義，而不是簡單地把他作為全球化時代空間想象中的“地方”，不僅僅是作為一個桃源夢的復現(xiàn)者。 換句話說，“地方”的非對抗性有時候可能能夠更自由地釋放 “地方”的文學能量。

■ 何同彬：歐陽江河認為可以用“全球化和地方性”描述的詩歌都是二、三流的詩歌，這一觀點似乎有點偏執(zhí)了，比如我們可以在研究?？思{或馬爾克斯的時候避免地方性或地域性話語嗎？ 像雷平陽這種執(zhí)著于 “小地方人的視角和言說習慣”的“沒有遠方的寫作”，或者說是精微的地方性寫作，實際上在當前日益嚴峻的由全球化導致的文化同一性進程中擁有極其特殊、極其重要的價值。 從《春風禱》里我們可以看到這些“展開于一箭之地”的山谷、老寨、寺廟、少女、僧兵、母親、采玉人等，在雷平陽“精神幻覺似的文字”之中，建構起一個自足而獨立、充滿疼痛和愉悅及虛無和想象的小角度的“云南氣象”，深刻地呈現(xiàn)了云南自成一體的文化傳統(tǒng)和詩學景觀。 而且雷平陽的這種地方性書寫與全球化激化出的那些地域主義的普遍性訴求不同，他追求精確、細微和神秘的差異性，為了伸張文化差異的合法性他不惜陷入一種自我封閉和自我吟哦。 就像他引起爭議的詩歌《瀾滄江在云南蘭坪縣境內的三十七條支流》，《春風禱》只不過用另外一種看似“敵對”的方式彰顯著同樣的地理學意義上的精神祈求：“——做一個山中的土司/有一箭之地， 可以制訂山規(guī)，可以/狂熱信仰太陽和山水，信仰父親和母親……”

■ 梁雪波：實際上，作為一個自然地理和國家的概念，“中國”只是一個想象的共同體，為了構建這個想象的共同體，倘若過分強調文化的一致性和統(tǒng)一性，往往會遮蔽或抹殺了不同族群之間的文化差異。 在這首詩里，哀牢山、湄公河、基諾山、崇圣寺等具有歷史感的地理符號連綴起一個關于云南的“邊地神話”，那里既有瓦藍的天空、激蕩的河流、豐饒的山嶺、蔥蘢的草木，也有代表著異族文化神秘色彩的土司、寨主、歌謠和寺廟。而在以往，關于邊地文化的特異性描述總是以風景、習俗、服飾、歌舞、方言等碎片形式從整體中剝離出來，并被輕易地編織進民族國家的敘事經緯中。 《春風禱》顯然避開了這一點，沒有簡單化地處理成懷舊和鄉(xiāng)愁，而是在厚描中小心地嵌入了歷史的陰影，比如，用“白骨”和“戒指”的意象來對戰(zhàn)爭苦難進行寓言化書寫，對“農夫不種地/田邊地角，聽廣播，讀報紙/喊口號，賽詩詞，坐地日行八萬里” 這一荒誕歷史場景的再現(xiàn)等等，從中可以看出詩人在把玩風物之外的現(xiàn)實關懷，即試圖以一種重構故鄉(xiāng)的方式，打撈失去的集體記憶。

■ 韓松剛：然而，現(xiàn)實和浪漫之間總是充滿悖謬的，因此在《春風禱》中，一種精神的高蹈在面目全非的現(xiàn)實面前， 又是動蕩不安的。 詩人說：“哀牢山的樹，一棵/想變成兩棵，它們都愛上了自己/湄公河的水，每一片波濤/都想隱形，更少，直到沒有/寂靜才是寂靜， 一個少年/穿著一件偷來的袈裟，在沙丘上/種植菩提。 年復一年，沙丘上/全是枯枝。他想死心，他想/自成菩提，但他無法停止/能不能給他開示，讓他，在沙丘/用幾根枯枝，為自己建一座緬私”。 這精神高蹈的不夠堅定，注定了其內在質地的破碎和孱弱，于是到最后也不得不做出無奈的妥協(xié)。 “我一生最大的夢想/——做一個山中的土司/有一箭之地， 可以制訂山規(guī)，可以/狂熱信仰太陽和山水， 信仰父親和母親……”。 據(jù)此，我們亦可以同時感知，雷平陽詩歌中的現(xiàn)實情懷和精神高蹈， 依然充滿了矛盾、游移、無力感及諸多的不確定性，而所有這些是不是不可避免地削弱了其詩歌的思想性和批判性？ 不知道這可不可以看做是詩人在云南、在其詩歌世界中的一次次彷徨和迷失？

■ 傅元峰：雷平陽似乎知道，在他以往的人間省察周圍，一個富足的地方性存在，它是詩語的一部分。 雷平陽邀請云南進入他的詩中，就必須抵抗自己淪為方志作家的慣性。 很多沉醉于方志寫作的作家，都這樣揮霍了自己的才華。 福克納不是方志作家，因為他在家鄉(xiāng)沉入了一種永遠無法寫盡的無限性中。 雷平陽能否擺脫這個危險，就要看他如何從家鄉(xiāng)的方志陰影中逃離。 就《春風禱》來看，很多問題已不再是云南問題。 但雷平陽將這些問題附著在籠統(tǒng)的云南地標和抽象的人生上，詩語的活力幾乎要靠囈語來維持。 這是十分吃力的行程。 我經常想，這個有洞察力的詩人如此敏感，為什么要這樣鈍化自己？

■ 韓松剛：我之所以說雷平陽的鄉(xiāng)愁具有一種內在情懷，是因為他的詩歌具有一種建立在現(xiàn)實悲憫和精神的浪漫高蹈基礎之上的堅硬質地。 他的詩歌具有明顯的地域性，但是詩人的情懷早已輕易越出了地域的邊界，而具備了強烈的現(xiàn)代性意味。 這種極具現(xiàn)代性的情懷和思想在其早些的詩歌如《我的家鄉(xiāng)已面目全非》、《懷念德宏州》等中已經坦露無遺，而到了《春風禱》中，它已經不僅僅是感性和理性的撞擊，而是有了禱告儀式樣的精神升華和神性意韻。 “一種反向的文明，被培育， 被倡導/貼著地皮， 翻卷著， 無邊無際/……——我們?yōu)榇似砬蟀?，吹動佛塵/如柳絲，讓千萬狂跳的心，趨于寂靜/我們?yōu)榇怂洪_大地的皮，命令/滯留于地下的人，用眼淚/給籽種潤心、催生、澆水/為荒蕪的世界，留存一點點期冀”。 在雷平陽的詩歌世界里，這現(xiàn)實的殘酷催生出了諸多無意義的掙扎以及更多關于虛無的哲學思考，因此，他無奈的悲憫仿佛只能化作“一點點期冀”，進而實現(xiàn)精神內核的再次完善、升級。

■ 育 邦： 在這些方面存在不同看法是正常的。 對于詩人而言，抵達是最為重要的目標，否則寫作這一旅程會變得虛無。 史蒂文斯說：“詩歌既不是政治也不是哲學。 詩歌就是詩歌，一個人作為詩人的目標是抵達詩歌，完全就像一個人在音樂中的目標是抵達音樂。 ”在“瞬間”和“漫長”的自由轉換中，詩人通過尋覓這些林林總總事物的深度、廣度和長度，在精神向度上，他賦予它們現(xiàn)場感，從而實現(xiàn)某種預設目標的抵達。 我從來不認為雷平陽的寫作僅僅是“云南書寫”。 云南作為地理學上的概念鑲嵌在雷平陽的詩歌中，這并不影響他文本的廣度和深度，“云南書寫”已成為東方傳統(tǒng)與人類經驗的傳達。 傳統(tǒng)、文化、生活、經驗、 內心均成為他體內有機的組成部分，“天地人”已然自然而然地融合在他的身體里，因而我們也不難理解雷平陽的寫作已然進入通達澄明的自我書寫階段。

■ 梁雪波：不過，與楊健的文化保守主義立場和激烈的道德化言說相比，雷平陽的面孔多少有點兒模糊，就如這首《春風禱》，盡管堆疊了很多地域文化的符號，但卻缺乏一個以人為中心的切身性的視角。 現(xiàn)代性是在征服自然的過程中發(fā)展起來的，它催生出各種物質神話，加之于人的命運軌跡便是“逃離地方”，從鄉(xiāng)村奔向城市，從邊地逃向中心，逃離地方的過程也就是逃離自己所嵌入的自然和文化背景的過程，它將人最終拋入一種反生態(tài)的、同質化的、割裂的“極端不真實”之中。 這種撕裂的身份意識，以及地方與主體、自我與他者、異鄉(xiāng)與故土之間的痛苦的糾纏，至少在這首詩里沒有呈現(xiàn)出來，詩中的抒情主體好像天然地享有文化庇佑權，缺少內省和批判的維度使詩歌哀婉有余， 而少了一點直指人心的力量。弗萊認為，將邊地“田園詩化”的敘事是一種喜劇模式， 相應的是一種具有悲劇敘事的哀歌模式，其中包含著逃避塵世的沖動。 正如《春風禱》最后所表達的詩人“一生最大的夢想”，就是“做一個山中的土司”，有信仰、宗祠、財富和時間，然后在“細數(shù)江上的波浪、星光和柳絲”中獲得內心的慰籍。 這難道就是土豪版的陶淵明？ 由于文化基因里缺失一種“神圣價值的核心”，無法建構起人與價值的神圣關聯(lián)，詩人抵御現(xiàn)代性粗暴掘進的方式仍是逃向自然田園的舊夢，既無法上升到追尋神性蹤跡的精神高度，也無力承擔價值虛無之后的分裂之痛，更不知應該怎樣彌合自然、身體、地方的分裂處境，把人重新定義在宇宙中，喚回人類所喪失的整體性。 由于絕對價值的不在場，以及對于生態(tài)主義的認知匱乏，精神黑夜的事實仍將持續(xù)下去，并淹沒在日益高漲的消費主義的嘉年華。

■ 傅元峰： 我覺得這首詩有很明顯的宗教主題。 在春風的行程里，云南地標有一個逐漸向上的過程，最終抵達了終極關懷。 在根子的《三月與末日》中，春天是有形可感的，詩人在詩中是一個角色，詩最后的內容是情緒。 但在《春風禱》中，春天的足跡被云南的地理風貌標注，詩人和它具有模糊的同位關系，詩人在詩中是一位主事，詩的內容被文化焦慮和終極關懷中的問題貫穿起來。兩首詩都有歷史的回聲， 語境被清晰反饋過來。在根子的詩中，語境問題包含了大量關于春天的個體感受，詩人的悲傷情緒宣泄形成了關于春天的奇異修辭，但還沒有觸及語言問題。 《春風禱》經過了宗教探詢，是否能夠把被意識形態(tài)捆綁的話語修改為一種個體詩語？ 雷平陽拋棄了于日常事件的靜默觀照中尋找詩意的做法，嘗試用提煉和升華的方式，承擔文化和語言交織在當代漢詩的重大使命。 這種承擔會不會走出老北島的陷阱，有新的收獲，還需要拭目以待。

■ 汪 政：元峰對《春風禱》宗教主題的闡發(fā)很有意思。我到想到另一個話題，即這種宗教意味與詩體的相關性。

■ 傅元峰：確實可以展開來說的。 禱文的文體特征決定了它是被鋪展或攤平的文字。 《春風禱》也是如此，抒情者的主訴隨風而至，這種類似宗教儀式主事的囈語，靠象征或隱語遙遠地指涉現(xiàn)實， 詩中抒情者的情感厚度和文字厚度始終如一， 意境的深度和節(jié)奏的長短也沒有太大變化。雷平陽的詩， 近年有在文體上回望傳統(tǒng)的傾向，如《祭父帖》。 這也和他的詩不斷追隨文化的縱深感有關。 不過，我更喜歡雷平陽朝向日常生活的詩篇，在那里，抒情者是講述者，靜默，隱忍，有恢弘的情感和尖銳的洞察力。 近期他逐漸轉變了抒情者的角色，成為一名表述者，離開了生活流，追尋文化地標。 在這篇春風禱中，隱喻掩蓋了生活，詩人在探索心靈空間具象化的方式。 但文化的概念化、類型化和個體心靈的復雜性還是水火不容的。 盡管詩句已經足夠流暢，有禱文的平緩和規(guī)整的宣告結構，但還是給人夾生的感覺。 我一直質疑雷平陽的這種選擇，是一種新的文化尋根的心態(tài)，它究竟能夠給已經足夠平面化的漢詩詩語帶來什么？ 或者，重拾文化尋根的主題，重新講求地標特色的地域文化，這些究竟能夠給詩歌帶來什么？ 把文化焦慮表達為一種古老的散文體制，是不是最終會成為誓詞一樣的文字而吞噬掉現(xiàn)代白話給漢詩帶來的活力？

■ 何 平：再有就是語言，或者是“詞語”。 雷平陽曾經寫過一首叫《詞語》的詩。 在《詞語》里雷平陽寫道：“我還是繞不開， 一個接一個/生病的詞，乞求的詞，泡在/血汗中的詞。這些幸福的反義詞/因為掙扎和打磨，很多都沒了/偏旁部首，成了錯字和別字/有的，還被拆散了，像樓道上/亂扔的垃圾”。 記得汪政老師在談于堅詩歌的時候曾經用“詞與物”做過題目，雷平陽的寫作趣味、路徑和于堅不同，他在已經新詞和舊物的抵牾和相忤中生成詩歌中緊張和對抗的力量，而這恰恰可能接近我上面關心的 “詩結構”， 也就是說雷平陽的《春風禱》是在詞與物的追逐和閃避，追逐和不達中完成詩的結構。

■ 汪 政：這個話題也有意思。不過，你這兒的語言還是結構層面的話語意義上的。這幾天我跟大家就這首詩曾斷斷續(xù)續(xù)地有過交流。宗剛也與我說到語言，他說的語言更多的是修辭層面的，宗剛好像有些看法，不妨說說。

■ 張宗剛：這首詩的語言還是值得稱道的。 比如詩中那些集束式句子：“哀牢山的荒草想還魂……梨花塢的桃花， 是群異鄉(xiāng)人/它們想穿紅棉襖， 想提紅燈籠/發(fā)誓要搶在梨花的前面/轟轟烈烈地開……”（1 節(jié)），“哀牢山的樹， 一棵/想變成兩棵，它們都愛上了自己……”（7 節(jié)），“荒草的清明節(jié)，昆蟲將喉中的喇叭/一一關閉?；蛟谕林校斐鲂∩囝^/深情地舔著草的根須……”（14 節(jié)），完全以形象說話，以意象示人，如此純粹的句式，真正促成文本的氣韻生動。 還有作品中氤氳著近似神巫般的氛圍，在祛魅與返魅之間，糾結出詩性的憂傷。

■ 汪 政：你重點說說你不太認同的地方。

■ 張宗剛：從大處說，有的地方給人的感覺是做作，夸張。 一些刻意設置的“文化”意象，如舊城、寺廟、牌坊、祖屋等等追求深度但卻喪失了原本的虔誠大氣。 另外就是我覺得此詩最礙眼處，也許是“大詞”（big word）的濫用：革命、母語、命運、宗教、自由、靈與肉、生與死、兵工廠、屠宰場、殯儀館、劊子手、紀念碑、推土機、暴力美學、栽贓、殺戮、輪回、悲憫、茫然、孤絕、地獄、天堂、亡靈、末日……這些隨處可見的大詞，有些原本無需存在。

■ 汪 政：語言的問題恐怕要進行仔細的文本細讀，宗剛這兒也只是點一下，他好像已經有了專文，那就另談吧。謝謝各位！