谷莉，周武忠

(1.東南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇南京210018;2.江蘇師范大學(xué) 傳媒與影視學(xué)院，江蘇徐州221009;3.上海交通大學(xué) 媒體與設(shè)計(jì)學(xué)院，上海200240)

范式即模式，有時(shí)也叫程式，是藝術(shù)設(shè)計(jì)發(fā)展過程中的一個(gè)重要現(xiàn)象，是工匠們?cè)趯?shí)踐經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上總結(jié)出的，以“約定俗成”或法規(guī)的形式被同行業(yè)廣為模仿的造型、裝飾、工藝、生產(chǎn)組織等方面的規(guī)范，或在一定時(shí)間和地域內(nèi)有較大影響力的自成體系的藝術(shù)設(shè)計(jì)面貌。宋代是我國(guó)裝飾紋樣發(fā)展的集大成時(shí)期，裝飾紋樣繁榮發(fā)展。在宋代裝飾紋樣中出現(xiàn)了很多范式，如紋樣結(jié)構(gòu)形式的定型，宋代瓷器、織物裝飾中有許多紋樣結(jié)構(gòu)形式模式化，在前人的基礎(chǔ)上開始定型，對(duì)后世裝飾藝術(shù)有著積極的影響。

一、喜相逢結(jié)構(gòu)形式的定型

在宋代很多瓷器、銅鏡裝飾上，無論是畫花還是刻花，出現(xiàn)了很多成對(duì)成雙的紋樣格式。常見的有兩條魚、兩個(gè)嬰孩、兩枝牡丹，最巧妙的是兩束荷花，有花和葉、蓮篷，用一根帶子結(jié)成一束，也互相對(duì)置在一個(gè)回形中，還有兩只鳳凰、兩只鸚鵡、兩只蝴蝶、兩只白鶴等，通常是一左一右，一上一下在一個(gè)圓形中，左右顧盼、上下相連，回旋往返、生生不息，似乎互相照顧又你追我趕，產(chǎn)生一種極其協(xié)調(diào)優(yōu)美又互相對(duì)立的運(yùn)動(dòng)感。魚兒在水中追逐游動(dòng)，鳥兒在空中嬉戲飛翔，花兒在風(fēng)中搖曳飄舞，各種載歌載舞的歡樂形象使人看了之后會(huì)產(chǎn)生許多美好的聯(lián)想，從美學(xué)的角度來講，正符合“變化與統(tǒng)一”的美學(xué)法則，這種構(gòu)成形式的美，剛好符合人們追求歡歡喜喜、熱熱鬧鬧、圓圓滿滿的心靈要求，這就是被稱為“喜相逢”的紋樣結(jié)構(gòu)。

“喜相逢”的紋樣結(jié)構(gòu)源于我國(guó)古老的太極形，最早出現(xiàn)在屈家?guī)X文化的紡輪上。它一黑一白，大小扣合，對(duì)立而和諧。是用一根相反相成的S形線，把整個(gè)畫面分成兩個(gè)陰陽交互的兩極，這兩極圍繞一個(gè)中心回旋不息，形成一虛一實(shí)，有無相生，左右相傾，前后上下相隨的一種核心運(yùn)動(dòng)①。這些太極形紋，以湖北天門石家河出土的新石器時(shí)代彩陶紡輪為最多，也最具代表性。這種圖形雖然是平面的，卻能體現(xiàn)出空間美感，不僅反映出事物的本質(zhì)美，也充分顯示出完整的形式美，充滿生生不息、轉(zhuǎn)動(dòng)不已的活力。原始社會(huì)樸素的陰陽相合的宇宙觀，體現(xiàn)在審美上即是彩陶紋樣的平衡、動(dòng)感與生命力，反映了四五千年以前的原始人類對(duì)生命的把握及對(duì)生活真諦的領(lǐng)悟和追求。

唐末至五代時(shí)期，類似于太極圖的織錦紋樣程式已經(jīng)出現(xiàn)在裝飾紋樣中，紋樣從團(tuán)花邊緣相對(duì)發(fā)出，中心有“S”走勢(shì)的主線將團(tuán)花分成兩部分。宋代，道教被定為國(guó)教，太極圖流行。太極圖據(jù)說是由五代至宋初的道士陳摶傳出，原來叫《無極圖》。陳摶是一位道士，相傳對(duì)內(nèi)丹術(shù)和易學(xué)都有很深造詣。據(jù)史書記載，陳摶曾將《先天圖》、《太極圖》以及《河圖》、《洛書》傳給其學(xué)生種放，種放又分別傳給穆修、李溉等人，后來穆修將《太極圖》傳給了周敦頤，周敦頤寫了《太極圖說》來加以解釋?，F(xiàn)在我們看到的太極圖，就是周敦頤所傳的。道教剛產(chǎn)生時(shí)并沒有以陰陽太極圖作為標(biāo)識(shí)，而太極、陰陽、八卦等思想也原是屬于儒家思想。正緣于對(duì)陰陽太極圖思想上和心理上的認(rèn)同感，道教接受了它并將其作為本教的重要標(biāo)志②。受宋代太極圖式的流行，裝飾紋樣中所謂“喜相逢”的構(gòu)成形式開始定型，其特點(diǎn)是以S形線，把圓形劃分為陰陽交互的兩極，形成一正一反、有無相生的變化統(tǒng)一的形象，極類似于太極圖式的結(jié)構(gòu)，取其吉祥寓意名曰“喜相逢”。這種紋樣構(gòu)成外形顯示為圓形，體現(xiàn)了完整的觀念，但是因取對(duì)立來實(shí)現(xiàn)完整，一整二分，十分生動(dòng)有力。正如北宋王安石在其《洪范傳》中用以表述對(duì)立的概念，提出了“耦”即“對(duì)”，他認(rèn)為，宇宙萬物是由水、火、木、金、土五種物質(zhì)元素構(gòu)成的。不同元素的同一屬性是兩兩相對(duì)的。由于這種對(duì)立處于各元素的對(duì)立之中，故王安石說五行中“皆各有耦”，“耦之中又有耦”，“萬物之變遂至于無窮”，這種樸素的唯物主義思想也是對(duì)“喜相逢”結(jié)構(gòu)的最好詮釋。

“喜相逢”結(jié)構(gòu)廣泛應(yīng)用于宋代瓷器、銅鏡、絲綢、金銀器等裝飾之中，并盛行于中國(guó)封建社會(huì)后期，成為象征喜慶團(tuán)圓的紋樣程式。典型的如“重蓮紋”是青海阿拉爾出土的重蓮團(tuán)花錦，單位團(tuán)花紋是由一反一正的兩個(gè)寫實(shí)蓮花構(gòu)成。還有福建福州出土宋代織物上的重蓮紋也較為典型。

二、特定構(gòu)圖形式的應(yīng)用:開光

開光的方法，是瓷器裝飾的一種構(gòu)圖方式，又稱“開窗”、“開堂子”，也俗稱“斗方”。為了使器物上的裝飾變化多樣，或突出某一形象，在器物的顯著部位以線條勾勒出圓形、方形、菱形、扇面形、云頭形等各式幾何或花瓣型的欄框作為分割部分，框內(nèi)繪各種圖案，構(gòu)成獨(dú)立的裝飾面，具有對(duì)比強(qiáng)烈、以靜襯動(dòng)的特點(diǎn)，起到突出主題紋飾的作用，也能適應(yīng)繪畫題材。其外用幾何紋填飾，得到豐富的藝術(shù)效果。此法借鑒古建筑上的開窗見光形式，故因此而得名。開光在宋代被大量應(yīng)用，南宋吉州窯、金代耀州窯和磁州窯等瓷器上，普遍使用開光裝飾。到了元、明、清時(shí)期景德鎮(zhèn)瓷器上更是大量運(yùn)用開光技法進(jìn)行裝飾，并有所創(chuàng)新。開光紋作為構(gòu)圖的一種重要手段主要應(yīng)用于瓶、瓷枕、罐、盆、碗之上，在器物上開光的個(gè)數(shù)也有所不同，有一個(gè)的、兩個(gè)的，也有三個(gè)的，甚至在一件器物上達(dá)數(shù)十個(gè)之多的開光紋。在開光紋內(nèi)往往繪制動(dòng)物紋、人物故事紋、山水小景、詩詞歌賦或折枝花卉，而連續(xù)紋樣繪制較少。主紋一般繪于開光紋飾中部，周邊為邊飾紋樣或輔助紋樣。

三、程式化和寫實(shí)風(fēng)格完美結(jié)合的纏枝紋

纏枝紋又稱“串枝紋”、“穿枝紋”、“卷草紋”、“蔓藤紋”，是一種典型的傳統(tǒng)花卉裝飾紋樣樣式。日本習(xí)慣上稱之為“唐草”。這類紋飾以各種花草的枝、葉、藤、蔓、花朵或果實(shí)等為表現(xiàn)題材，枝莖纏繞，呈連續(xù)的波狀形或渦旋形、S形等，由曲線或正或反地相切，使之反轉(zhuǎn)連綴，并在轉(zhuǎn)折的重點(diǎn)處配以花頭，在枝莖上填以花葉，組合成富麗纏綿的裝飾紋樣，即纏枝花。完整的纏枝紋由花草紋樣和幾何骨骼結(jié)合而成，二者缺一不可。喜相逢結(jié)構(gòu)中就有許多纏枝格式。纏枝紋被廣泛用于石刻、彩繪、陶瓷、漆器、織繡等的裝飾中。纏枝紋的名稱可隨主題的變化而有所不同，以牡丹為主題的稱為纏枝牡丹紋，以葡萄為主題的稱為纏枝葡萄紋，加入鳥獸等動(dòng)物形象的稱為纏枝鳥獸紋，加入人物形象的稱為纏枝人物紋。有呈連續(xù)的波形形成二方連續(xù)的組織形式，也有向四周做任意延伸或適合延伸形成的一種四方連續(xù)的紋樣構(gòu)成形式。

纏枝紋有著明顯的傳承演變的關(guān)系，通過分析比較就能清晰地辨別出宋代纏枝紋與其他時(shí)代不同的特點(diǎn)。魏晉以前我國(guó)的植物類紋樣并不發(fā)達(dá)，佛教傳入我國(guó)以后，裝飾紋樣開始較多地接觸外來纏枝植物紋樣。受佛教的影響出現(xiàn)了很多忍冬紋，有一種觀點(diǎn)認(rèn)為纏枝忍冬紋是漢代的卷云紋糅合了外來紋樣的特點(diǎn)而形成的。它繼承了南北朝卷草紋連續(xù)不斷的特點(diǎn)，呈現(xiàn)出流暢飄逸的美。到了唐代纏枝紋形狀顯得豐滿肥碩，富麗纏綿、卷曲流暢，形成了程式化的紋樣。如唐纏枝紋由一個(gè)中心圖案向四方對(duì)稱延續(xù)、豐富飽滿的構(gòu)圖。五代開始，纏枝紋突出花頭形狀，葉子變小，寫實(shí)性增強(qiáng)。纏枝紋發(fā)展至宋代變得更加纖巧靈動(dòng)，流暢飄逸的韻律線與寫實(shí)單位花紋形成線與點(diǎn)、動(dòng)與靜的對(duì)比，既富有強(qiáng)烈的動(dòng)感，又富有生生不息、萬代綿長(zhǎng)美好寓意。各種花卉形狀不同，表現(xiàn)手法不同，但花和葉都非常寫實(shí)，是程式化和寫實(shí)風(fēng)格完美結(jié)合的典范，影響了后世的纏枝紋風(fēng)格。宋代瓷器上纏枝紋常見的形式有“纏枝牡丹”、“纏枝蓮”、“纏枝菊”、“纏枝葡萄”、“纏枝石榴”、“纏枝百合”、“纏枝寶相花”以及“人物鳥獸纏枝紋”等。江蘇常州北環(huán)新村宋墓出土的纏枝蓮花牡丹紋銀片，其上的牡丹、蓮花及枝葉也作了類似的變形處理。纏枝紋在宋代絲織品中稱穿枝紋，穿枝花一般以豐碩的牡丹、芙蓉為主體，有的配以梅花、海棠等較小的花蕾，形成花中有花、葉內(nèi)添花的奇特效果;具體實(shí)例如故宮博物院收藏的北宋年間的制帖綾，綾上紋樣為穿枝牡丹紋。穿枝花鳥題材很多，常見的有真紅穿花鳳、百花攢龍、真紅大百花孔雀、青綠瑞草云鶴等?；ê椭θ~穿插自然規(guī)整，禽鳥生動(dòng)活潑，紋樣造型趨于寫實(shí)，表現(xiàn)得纖巧典雅。其二方連續(xù)樣式常應(yīng)用于婦女服飾中的袖、襟、領(lǐng)等局部裝飾中，一般以波紋曲線為骨架，在空間配以逆向花紋。在建筑彩畫上穿枝紋被也大量應(yīng)用。宋李誡所撰《營(yíng)造法式》一書談到當(dāng)時(shí)建筑裝飾紋樣時(shí)，提到“牡丹花、芍藥花、黃葵花、芙蓉花、荷蓮……，或于花內(nèi)間以龍鳳化生飛禽走獸等物”。我們可以看到建筑彩畫上四季百花皆以枝干相連，花葉滿地鋪陳，龍風(fēng)珍禽異獸飛舞奔馳其間的生趣。從雕刻紋樣上可以看出宋代纏枝花卉靈巧流暢，金、遼等融入了少數(shù)民族的文化特點(diǎn)纏枝紋顯得壯碩凝重;明清風(fēng)格與宋代的風(fēng)格一脈相承。一直到今天，我們?cè)谏钪羞€經(jīng)常會(huì)看到或使用這一類紋樣。其多變的形式和寬廣的審美域，對(duì)裝飾藝術(shù)有著深遠(yuǎn)影響，因而表現(xiàn)出頑強(qiáng)的生命力，在紋樣發(fā)展史中占有重要的地位。

四、生色花裝飾紋樣造型的定型

“生色花”即寫實(shí)折枝花卉紋的總稱。所謂折枝花即通過寫生截取帶有花頭、枝葉的單枝花卉作為素材，經(jīng)平面整理后保持生動(dòng)寫實(shí)的外形和生長(zhǎng)動(dòng)態(tài)，作為單位紋樣。在組織排列上將數(shù)枝折枝花散點(diǎn)分布，注重花紋之間的相互呼應(yīng)，造成生動(dòng)自然又和諧統(tǒng)一的整體效果③。唐代李賀《秦宮詩》:“桐陰永巷調(diào)新馬，內(nèi)屋屏風(fēng)生色畫”。生色畫，即指色象生動(dòng)的寫生畫，即寫實(shí)如生?！稜I(yíng)造法式》中有“寫生”一詞，即指生色花。宋以前，花草的表現(xiàn)多有變形，較為程式化，花種本身的特色較為模糊，無論是蓮花、芍藥、茶花、菊花、芙蓉都有著理想化了的牡丹的影子。宋代院畫的興起對(duì)工藝美術(shù)影響至深。工筆花鳥講究精微刻畫、栩栩如生，故寫生就成了必不可少的手段。裝飾紋樣在此基礎(chǔ)上出現(xiàn)寫實(shí)作風(fēng)，宋代花草紋的描寫，多用寫實(shí)手法，因其寫實(shí)生動(dòng)、恬淡自然而與自然物象近似，準(zhǔn)確地反映了宋代審美意識(shí)，成為典型的宋代紋樣程式，因此又被稱為“生色花”。生色花在宋代陶瓷、染織等眾多的裝飾藝術(shù)中出現(xiàn)，如陶瓷中通常在器物的顯著部位繪畫一枝折下的花卉，有折枝牡丹、折枝梅、折枝桃等紋樣。染織中也多見，尤其在宋代織錦、紗羅、綾等織物裝飾中廣泛應(yīng)用。沈從文先生在其《中國(guó)古代服飾研究》中對(duì)宋代織錦的提花技術(shù)介紹時(shí)寫道:“生色折枝花的好尚，開始突破了唐代對(duì)稱圖案的呆板。”1957年在福州黃昇墓出土的絲綢中，其裝飾紋樣均是寫實(shí)花卉，花葉表現(xiàn)手法非常簡(jiǎn)潔生動(dòng)，花葉之間很注意植物的生長(zhǎng)規(guī)律，其折枝布滿全幅，既不像團(tuán)花那樣繁復(fù)，也不像散點(diǎn)式紋樣排列的對(duì)稱規(guī)整，而是用花、枝和葉的生長(zhǎng)趨勢(shì)自由穿插來經(jīng)營(yíng)布局，其紋樣風(fēng)格跟裝飾性較強(qiáng)的圖案型紋樣相比是迥然不同的?！吧ā钡脑煨碗m然寫實(shí)，但并非對(duì)植物原生態(tài)的生搬硬造。如果說植物的造型由原生態(tài)到花鳥畫，已經(jīng)進(jìn)行了由自然型向藝術(shù)型的轉(zhuǎn)化，那么“生色花”相對(duì)于花鳥畫則是在前者藝術(shù)形態(tài)的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了符合紋樣制作工藝和紋樣裝飾區(qū)域的進(jìn)一步處理，使其造型及裝飾效果更加趨于理想的形式美的追求。同為形式語言，同樣以“寫生”為目的，而“生色花”于線條筆墨到枝、葉、花、實(shí)的再現(xiàn)中有了更多的凝練、提取、轉(zhuǎn)換。也因此，“生色花”作為一種寫實(shí)紋樣造型，在寫實(shí)中又透露著裝飾紋樣特有的韻味和魅力。④而且生色花瓣雖有簡(jiǎn)化寫意，但仍有保持不同花種的特點(diǎn)。這種寫實(shí)折枝花卉紋既可以單獨(dú)成紋，也可以與動(dòng)物、人物組合，構(gòu)成各種形式豐富、寓意吉樣的紋樣。隨著宋代花鳥畫的發(fā)展，寫生花卉成為花卉紋樣的主要部分并在宋代定型，無論在染織、陶瓷上，都表現(xiàn)出明顯的形式特征，形成了中國(guó)裝飾藝術(shù)的新格局。

總的來說，在我國(guó)宋代主要裝飾紋樣形式定型，各種植物、動(dòng)物、人物紋樣齊備，形成了一定的范式。不僅直接影響了元、明、清的裝飾紋樣，也影響了近現(xiàn)代中國(guó)民間的裝飾紋樣，在中國(guó)裝飾紋樣發(fā)展過程中具有劃時(shí)代的意義。

① 雷圭元《中國(guó)圖案作法初探》，上海人民美術(shù)出版社，1995年版，第41頁。

② 朱玉周《道教陰陽太極圖的演變》，《黑龍江史志》，2008年第5期，第15頁。

③ 回顧《中國(guó)絲綢紋樣史》，黑龍江美術(shù)出版社，1990年版，第135頁。

④ 張曉霞《天賜榮華:中國(guó)古代植物裝飾紋樣發(fā)展史》，上海文化出版社，2010年版，第138頁。