摘 要：秉承臺(tái)灣電影寫實(shí)的美學(xué)追求，魏德圣的史詩影片《賽德克·巴萊》通過中年莫那·努道對(duì)族群身份的焦慮、青年花岡一郎、花岡二郎對(duì)個(gè)體身份的焦慮、少年巴萬對(duì)成人世界的迷惑，試圖赤裸裸地呈現(xiàn)并還原臺(tái)灣原住民反抗日本殖民的“霧社事件”，演奏了一場(chǎng)無恒定對(duì)錯(cuò)、無恒定善惡、多重的因而也是真實(shí)人性的多聲部交響狂曲。

關(guān)鍵詞：本土 寫實(shí) 身份的焦慮 人性

臺(tái)灣電影歷經(jīng)了從“健康寫實(shí)主義”到“新電影”“后新電影”的歷史嬗變，寫實(shí)是其美學(xué)追求的標(biāo)志之一。20世紀(jì)90年代，受香港電影的沖擊，臺(tái)灣本土電影的發(fā)展停步不前。李安的《臥虎藏龍》（2000）與《色戒》（2007）的成功在為臺(tái)灣電影拓展海外市場(chǎng)提供了無限想象可能性之后，魏德圣的《海角七號(hào)》（2008）猶如一匹黑馬橫空出世，在臺(tái)灣造成萬人空巷的效果，其秘訣就是立足于本土、寫實(shí)的臺(tái)灣現(xiàn)實(shí)主義電影傳統(tǒng)。

2012年5月，魏德圣籌拍了十二年之久的《賽德克·巴萊》（Seediq Bale）國際版在大陸上映，再次得到了眾多觀影人的好評(píng)。魏德圣編導(dǎo)的這部影片試圖以最真實(shí)的鏡頭語言還原日據(jù)時(shí)代臺(tái)灣原住民發(fā)起反抗的真實(shí)歷史事件——“霧社事件”，雖然這一歷史幾乎被人們所遺忘。臺(tái)灣電影史上，根據(jù)這一事件拍成的影片有兩部。何基明導(dǎo)演的《青山碧血》（1957）主要表現(xiàn)原住民昂揚(yáng)的民族氣節(jié)；洪信德編導(dǎo)的《霧社風(fēng)云》（1965）則強(qiáng)調(diào)日本警察對(duì)山胞的毒辣手段。而《賽德克·巴萊》在魏德圣指揮下，演奏了一場(chǎng)無恒定對(duì)錯(cuò)、無恒定善惡、多重的因而也是真實(shí)人性的多聲部交響狂曲。該片完全采用了力求還原歷史本真的客觀視角來剖析人性的復(fù)雜性。實(shí)景拍攝，棄用專業(yè)演員而選用賽德克族后裔，棄用國語而采用賽德克語、閩南語、日語……甚至連片名都采用了拗口的賽德克語，而非更吸引觀眾眼球的國語“真正的人”。

壯觀的場(chǎng)景、優(yōu)美的長鏡頭、流暢的剪輯、真實(shí)的特效……一切都朝美國好萊塢大片靠近，但這些并不能打動(dòng)在美國大片中成長起來的觀影人。除卻立足于本土的驚艷配樂，最讓人難以忘懷的是片中關(guān)于身份的焦慮意識(shí)。中年莫那·努道對(duì)族群身份的焦慮、青年一郎、二郎對(duì)個(gè)體身份的焦慮、少年巴萬對(duì)成人世界的迷惑交織在一起，展現(xiàn)作為個(gè)體的人在人生不同時(shí)期對(duì)日本殖民文化的不同態(tài)度。

一

對(duì)賽德克族馬赫坡社頭目莫那·努道而言，日本殖民發(fā)生在其本族文化與信仰已經(jīng)在其個(gè)體意識(shí)中積淀成型之后，所以他對(duì)日本的殖民文化是徹底的敵視與仇恨。因此影片中對(duì)他眼神的刻畫如刀般堅(jiān)定與犀利。

作為族群首領(lǐng)，莫那夾在族人期望和日本人威脅之間，對(duì)族群身份的焦慮是相當(dāng)痛苦的。為了保存族群血脈，他一忍再忍，不斷地協(xié)調(diào)族人與日本警察之間的摩擦，態(tài)度不卑不亢，甚至是強(qiáng)勢(shì)的。這充分體現(xiàn)在他與吉村交鋒的系列鏡頭處理上。在吉村因少數(shù)原住民所搬運(yùn)的木頭磨損嚴(yán)重而歐打他們，被憤怒的原住民推倒在地的場(chǎng)景里，首先是畫外音莫那對(duì)族人的呵斥聲，緊接著鏡頭1：俯拍，倒地的吉村處在左下方，占畫面的三分之二，右上方三分之一畫面為莫那的腿，吉村慘白著的臉作驚懼狀；跳接第2個(gè)鏡頭：仰拍，莫那近景，表情嚴(yán)肅地問：“你用這么沒禮貌的角度看我，不怕我刺瞎你嗎？”力量與氣勢(shì)的懸殊不言而喻。鏡頭4：二人共處一個(gè)畫面，雖對(duì)稱，但一高一矮、一左上一右下，莫那的魁梧對(duì)比吉村的瘦小，這樣的鏡頭處理顯然表明莫那對(duì)吉村造成一種壓迫感，雖然吉村的語氣無比囂張。另一個(gè)交鋒場(chǎng)景發(fā)生在瓦旦婚禮上。達(dá)多好意請(qǐng)吉村喝米酒卻因手上牛血不小心弄臟了吉村的衣服被他毆打，引起眾怒，族人群起而攻之，莫那阻止族人。隨后緊跟鏡頭：高大的莫那從地上拎起如同散了架的木偶一樣的吉村，然后撿起帽子給吉村戴上。莫那的身體占了大半畫面，吉村則如同做錯(cuò)事的小孩縮在畫面的左下角，寓意不言而喻。顯然，這些鏡頭的處理暗示觀眾：莫那首領(lǐng)讓族人不解的隱忍行為僅僅是表面的，他不可能真正被馴服，只是在等待機(jī)會(huì)。吉村事件不過是一個(gè)爆發(fā)點(diǎn)而已。

和梅爾·吉布森導(dǎo)演并主演的《勇敢的心》（1995，美國）的敘事邏輯大同小異，英雄不是想象中的那么偉大，是被逼出來的——憤怒產(chǎn)生力量。在忍辱偷生都沒法繼續(xù)時(shí)，被逼的英雄帶領(lǐng)眾人誓起反抗，只不過好萊塢電影塑造的是完美高尚的正義英雄，因?yàn)橥とA萊士的反抗是為了崇高的目的——自由。賽德克族的“造反”則是為了血祭祖靈，在臉上刺上男人的記號(hào)，取得通過彩虹橋走進(jìn)祖靈之家的資格。

正義與非正義的標(biāo)簽對(duì)這場(chǎng)戰(zhàn)斗而言顯得那樣的蒼白無力，因?yàn)檫@是一場(chǎng)奔赴信仰的求死之戰(zhàn)，是一場(chǎng)實(shí)踐賽德克族最讓現(xiàn)代人生畏且無法理解的傳統(tǒng)儀式——“出草”。在賽德克族人看來，只有砍下敵人的頭顱，才能得以紋面，死后靈魂才能越過彩虹橋，回歸祖靈，最終得到靈魂的救贖。

所以當(dāng)塔道·諾干為了族群不至于滅亡而拒絕帶領(lǐng)他的部落參與“出草”時(shí)，莫那反問：“難道讓這一群頂著干干凈凈、沒有圖騰的臉的年輕人當(dāng)沒有獵場(chǎng)沒有槍的獵人，連死后靈魂都無法進(jìn)入祖靈的獵場(chǎng)？”所以當(dāng)莫那一再質(zhì)問一郎到底是達(dá)奇斯還是花岡一郎，死后是進(jìn)祖靈牧場(chǎng)還是進(jìn)日本神社？實(shí)際上追問的是整個(gè)族群未來的命運(yùn)，擔(dān)憂的是族群信仰與靈魂的滅亡。“再忍二十年就沒有賽德克了，就沒有獵場(chǎng)，孩子全都是日本人了”，因?yàn)橐坏﹩适ё迦何幕托叛?，哪怕有肉身的存在，真正的賽德克族也就不?fù)存在了。

看過影片《勇敢的心》的影迷們至今可能都難忘一個(gè)鏡頭：佇立風(fēng)中的華萊士，揮舞著“自由”之劍，振臂高呼：“戰(zhàn)斗，你可能會(huì)死；逃跑，至少能茍且偷生，年復(fù)一年，直到壽終正寢。你們！愿不愿意用這么多茍活的日子去換一個(gè)機(jī)會(huì)，僅有的一個(gè)機(jī)會(huì)！那就是回到戰(zhàn)場(chǎng)，告訴敵人，他們也許能奪走我們的生命，但是，他們永遠(yuǎn)奪不走我們的自由！”而如今看過《賽德克·巴萊》的影迷們大概也難以忘懷莫那鏗鏘有力的宣言：“如果你所謂的文明是讓我們卑躬屈膝，那我就讓你們看一看野蠻的驕傲！……達(dá)奇斯，你這個(gè)從來不想了解自己民族的子孫給我聽好，‘賽德克·巴萊可以輸?shù)羯眢w，但是一定要贏得靈魂！”在這一刻，莫那是讓人仰望的英雄！

然而英雄也有殘忍血腥的一面?！榜R赫坡事件”中，手無寸鐵的日本婦女兒童也慘死在起義的賽德克族人手下。顯然，魏德圣在對(duì)人物的塑造上放棄了中國傳統(tǒng)美學(xué)中非此即彼的二元對(duì)立的善惡觀，試圖還原歷史事件中真實(shí)的英雄，從而探討人性的多維度。在他看來，真實(shí)的英雄具有相對(duì)性與多面性，正義與邪惡融為一體，而這正凸顯了真實(shí)人性之復(fù)雜。所以魏德圣一再強(qiáng)調(diào)希望觀眾拋棄已有的成見來觀看這部電影。“回到仇恨的原點(diǎn)看每個(gè)人的立場(chǎng)，不要再用國家、民族彼此對(duì)立……罪惡也好，英雄也好，都不是絕對(duì)的”，可愛的好人，無奈的壞人，在他看來有時(shí)更能進(jìn)到歷史的核心。在接受《三聯(lián)生活周刊》采訪時(shí)，他聲明自己的立場(chǎng)“不是要刻意丑化日本，也不是要吹捧臺(tái)灣英雄”，更不指責(zé)誰對(duì)誰錯(cuò)，只有赤裸裸的展示和呈現(xiàn)，讓觀眾直面真正的歷史，重新去思索去辨析。這種不帶修飾的非主觀表現(xiàn)方式和顛覆傳統(tǒng)意義的英雄形象的塑造正體現(xiàn)了臺(tái)灣現(xiàn)實(shí)主義電影傳統(tǒng)對(duì)寫實(shí)的美學(xué)追求。這也是影片能引起觀影人強(qiáng)烈共鳴的重要秘訣之一。

二

對(duì)已經(jīng)接受日本殖民文化的賽德克青年花岡一郎（賽德克族名：達(dá)奇斯·諾賓）、花岡二郎（賽德克族名：達(dá)奇斯·那威）來說，他們個(gè)體意識(shí)中既有對(duì)日本文化的認(rèn)同，又有對(duì)賽德克族文化的依戀。兩種文化的沖突必定導(dǎo)致他們進(jìn)退兩難的尷尬與個(gè)體身份的焦慮，所以影片對(duì)他們眼神的處理是剪不斷理還亂的糾結(jié)與曖昧。

當(dāng)了日本警察的一郎、二郎游離于本族人與日本人之間，身份的曖昧注定被兩個(gè)圈子所排斥而處境尷尬。一方面本族人嘲弄他們有一身“日本警察的皮毛”而不把他們視為同類；另一方面，哪怕他們接受了日本文化，與各自妻子的名字、服飾完全日化，仍要面對(duì)日本人的質(zhì)疑：兩個(gè)番人難道也能生出一個(gè)日本孩子？

倆人憂慮地談及吉村事件可能對(duì)賽德克人造成不利的場(chǎng)景很能體現(xiàn)出他們生存的痛苦與艱難。在逼仄的畫面空間里，除了兩個(gè)鏡頭之外，幾乎所有鏡頭中人體都只截取四分之三，頭和身子好像被活生生地割裂了一部分。而唯一兩個(gè)有完整人形的中景鏡頭，一個(gè)畫面是身著日本和服的兩人并排坐著的正面鏡頭，而聲音則是“不想當(dāng)野蠻人，但不管怎么努力裝扮，也改變不了這張不被文明認(rèn)同的臉”；另一個(gè)鏡頭中，兩人的背影限制在一個(gè)門框中，門框四周一片漆黑，形成一個(gè)畫框中的畫框，黑暗包圍擠壓著他們。

莫那向一郎所一再追問的問題正是他們的糾結(jié)，“我們到底該是日本天皇的子孫，還是賽德克祖靈的子孫？”作為原住民里被“教化”的那一部分的精英代表，他們的靈魂無疑是最痛苦的。進(jìn)退兩難中，既無法如恣肆灑脫、敢愛敢恨的莫那·努道那樣用“野蠻”對(duì)抗“文明”，又無法徹底剪掉與族人的血緣臍帶。他們?cè)噲D在兩者之間找個(gè)平衡點(diǎn)，卻難如登天。所以在幫族人取得槍支之后，他們并沒有參與戰(zhàn)斗，而選擇了自殺。有意味的是一郎自殺的形式。他沒有如他的族人一樣上吊自縊，而采用日本武士道式的剖腹自殺，可他卻身著賽德克族服飾，手拿賽德克族彎刀。連死亡都是如此的糾結(jié)。對(duì)靈魂棲息地的糾結(jié)促使一郎在關(guān)鍵時(shí)刻選擇了幫助族人。只是，恐怕死了，也不能決絕地選擇自己的靈魂所在地。所以二郎沉痛地說：“切開吧，一刀切開你矛盾的肝腸

吧……哪兒也別去了，當(dāng)個(gè)自在的游魂吧?！?/p>

對(duì)少年巴萬而言，他有著對(duì)本族英雄的崇拜情結(jié)，總想窺探或者說從莫那首領(lǐng)身上獲得賽德克人驍勇本性的滿足感而非族人“恭順”面對(duì)日本人的挫敗感。對(duì)日本文化的反感僅僅是因?yàn)樵趯W(xué)校受到老師不公平的待遇。年齡與閱歷的限制使他困惑于成人世界的糾結(jié)與殘酷，因此片中對(duì)他眼神的處理是迷茫的。即便是后來沒日沒夜地投入戰(zhàn)斗，困頓之際的迷惘仍顯而易見：“好累，什么時(shí)候才能休息？”沒有方向，沒有目的。他后來的勇敢、機(jī)智仍掩飾不了“霧社事件”發(fā)生當(dāng)日那愣神、大惑不解的眼神。

三

臺(tái)灣在歷史上曾先后被荷蘭、西班牙和日本侵略霸占，“殖民經(jīng)驗(yàn)成為廣大臺(tái)灣人民文化——心理結(jié)構(gòu)中一個(gè)深刻而痛苦的記憶”。尤其是日本長達(dá)五十年的殖民統(tǒng)治就發(fā)生在20世紀(jì)，因此，《賽德克·巴萊》所揭示的身份問題正是臺(tái)灣民眾在面對(duì)日本之時(shí)心理深層所存在的焦慮與困惑。一方面試圖維護(hù)自己獨(dú)立的文化身份，但是另一方面又無法擺脫與日本千絲萬縷的關(guān)聯(lián)。于是，徘徊、掙扎，成為他們無法擺脫的精神困境。這種潛藏的身份焦慮必然以鏡像的方式在臺(tái)灣銀幕上自我投射出來。

魏德圣把這種身份的焦慮不僅投射在一郎、二郎的身上，而且投射在影片結(jié)尾的處理上。因此才會(huì)有引起大陸觀眾笑場(chǎng)的似乎在向日本獻(xiàn)媚的畫蛇添足般的“光明的尾巴”：在櫻花爛漫的山間，鎮(zhèn)壓此次“出草”事件的日軍總指揮官鐮田彌彥感嘆：“三百名戰(zhàn)士抵擋幾千大軍，非戰(zhàn)死即自盡……為何我會(huì)在這遙遠(yuǎn)的臺(tái)灣山地見到我們已經(jīng)消失百年的武士精神？”這與影片

在前半部分極力塑造的暴躁易怒、只知道拍巴掌掀桌子的形象大相徑庭。正是電影人本身所潛藏的身份焦慮的情結(jié)，才有了這種大陸人無法認(rèn)同的結(jié)尾方式。大陸觀眾更愿意在影片列出臺(tái)灣大事記后戛然而止。因?yàn)槲覀兊纳矸菔侨绱说拇_定，我們的愛憎才能如此的分明。正如同影片中濃墨重彩渲染的莫那首領(lǐng)那蕩氣回腸、態(tài)度鮮明的愛恨情仇。

不管是出于商業(yè)的目的而不愿得罪日本觀眾，失去這個(gè)潛在的海外市場(chǎng)，還是秉承臺(tái)灣新電影以降所倡導(dǎo)與追求的寫實(shí)性電影美學(xué)，這都是無法避免的。因?yàn)殚L達(dá)半個(gè)世紀(jì)的日本殖民經(jīng)歷注定了臺(tái)灣民眾對(duì)自身身份的焦慮，這才是真實(shí)的。對(duì)于日本，愛它或恨它，對(duì)臺(tái)灣民眾來說，是一個(gè)揮之不去的無解之題。■

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作 者：王海燕，重慶大學(xué)計(jì)算機(jī)學(xué)院在讀博士研究生，任職于四川美術(shù)學(xué)院，主要研究方向?yàn)樽匀徽Z言處理、新媒體藝術(shù)。

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