□文/羅 娜，廣東嘉應學院梅州師范分院講師

電影《我11》劇照

一

一定的封閉空間承載著人物的行為，當行為具有某種重復反復性時，此時的行為已上升到符號的特性，具有表意和象征的意蘊。電影中的每個畫面分割下來都將代表一個典型空間里的場景，按照巴特的符號觀點，畫面是被分為三成意義的，即信息層、象征層和意指過程層。同樣，麥茨認為影片表達應是內涵和外延的疊加。分析王小帥的影片場景或者說人物的各種行為，他們有著表現(xiàn)相似的行為趨向，比如人物對某件事情的一種極度的執(zhí)著、父輩一代與年輕一代之間的對立反抗等，因此，從如此的信息層面，我們不難挖掘信息的背后實質是導演在有意貫穿一種超越時代的連續(xù)穩(wěn)定的生活方式。第一個貫穿的行為符號為罪惡。王小帥在多部影片中讓罪惡的行為曝露于觀眾視野中，《扁擔·姑娘》(1998)里的“賣淫”、“殺人”;《二弟》(2003)里的“偷渡”;《青紅》(2005)中的“強奸”;《日照重慶》(2009)中的“殺人”和“劫持人質”;在影片《我11》(2012)中更是進行了“強奸”、“殺人”和“縱火”的多重呈現(xiàn)。如上所述的罪惡上升到犯罪的程度，便必然受到法律的懲罰，比如《青紅》中的小根和《我11》中的謝覺強被槍斃。除開法律上的犯罪，道德上的隱性罪惡意識更為濃厚。《極度寒冷》中多人的行為藝術以及齊雷最后的“自殺”行為，自殺是一種個人的自我選擇，但齊雷最初的動機來自于對社會人性的考量，是一次欺騙大眾的行為，站在大眾的道德體系來說，這是對道德的反叛。西方歷來有“原罪”的概念，基督教的教義認為人類生而有罪，而“原罪”也是人類思想和行為上各種罪惡滋生的根源?！八劳雠c淫欲，是理解原罪的兩把鑰匙?！保?］“自殺”作為死亡的一種方式，可以當作“原罪”來理解。西方宗教認為自殺是對造物主的褻瀆，是一種非常嚴重的罪惡。此外，對于“淫欲”，王小帥也并未避諱。同樣，情欲是人類生理的本能，但在健全的道德風俗體系之內，王小帥表現(xiàn)情欲時顯然是更為隨性的個人激情表達，且往往處在不合時宜的年代或者生活環(huán)境?！氨壬虡I(yè)片深刻的文藝片陷入了舉步維艱的狀態(tài)，樂于沉思的愛情要么被哲學性思辨徹底解構，虛無化，要么在道德的平庸中磨礪了眾多的敏感而多變的情感褶皺，不堪思想的荷重重回到平實的道德大地上，使多少渴望邊緣想象的心靈惘然若失。”［2］《冬春的日子》中的冬和春，《扁擔·姑娘》中的高平和阮紅，《二弟》中的二弟和小女，《青紅》和《我11》中的強奸犯，甚至包括《左右》(2007)中的玫竹和肖路——盡管玫竹是以愛的名義，但終究超越了道德和倫理。另外，“淫欲沖動”也視為潛在的罪惡意識:《扁擔·姑娘》中的東子，《十七歲的單車》里的小貴，《我11》里的王憨?！端母Ｒ魰樊斨杏小胺部匆妺D女就動淫念的，這人心里已經與她犯奸淫了?！睎|子、小貴和王憨實際并無“本罪”，更多的是生而有之的“原罪”。

二

王小帥的第一部獨立制作的電影為《冬春的日子》，似人生獨白，探問畫家內心和靈魂，是一部真正散發(fā)出畫家氣息和專業(yè)素養(yǎng)的電影。第一部電影，王小帥便引出了關于藝術的行為方式。此后，在各部影片中，導演都會有意識添加關于人群的一種藝術追求?！稑O度寒冷》的藝術表達是一群在大學中學習畫畫的人制造的行為藝術，應該說這是第一次以電影的視角去關注這群人?！段?1》中開篇的鏡頭就是王憨畫畫，時不時還穿插著王憨父親對于藝術的見解。《扁擔·姑娘》中阮紅最初的夢想:做一名歌手，出自己的磁帶。無可厚非，《青紅》中青紅和那群女孩子追尋的高跟鞋與漂亮的裙子都是平凡生活中對于不可觸摸的藝術的象征。而《左右》中母親的行為更是一場瘋狂的“藝術”行為。王小帥對藝術行為的凝聚深刻展示了左手是生活，右手是藝術的矛盾沖突。

王小帥對死亡的描述伴隨著犯罪與藝術的選擇?！叭祟愑惺芬詠頍o數(shù)的經驗曉喻這樣一個無須用語言陳述的知識命題和邏輯判斷:死亡是每一個生命個體有限時間的必然歸宿，它的生命的終極?！保?］王小帥乃至和他同時代的導演群體集體性地有對死亡的表達無意識。如《月蝕》、《蘇州河》、《安陽嬰兒》、《非常夏日》、《驚蟄》、《日日夜夜》、《紫蝴蝶》、《世界》等。王小帥中的直面死亡且追問死亡的電影來自《極度寒冷》，主人公的死亡經歷了兩次，一次是肉體的短暫性休克，一次是肉體永久的掩埋。《青紅》的結尾是死亡、《我11》中的死亡是其敘述線且讓人感到異常神秘甚至恐懼、《日照重慶》中的死亡一直是活著的人尋找的動機，死亡引導著活著的人走向目標、《左右》中的左右擺動來自于死亡對生命的威脅。除此之外，死亡不僅代表生命的真正消逝，兩個關聯(lián)事物之間的突然斷裂也預示著某種死亡的誕生?！抖旱娜兆印防锏亩痛旱纳钪械呐c世隔絕、淡漠和無情，最后春還是離開了冬，冬精神分裂，比之前的淡漠更為淡漠。旁白說:在我后來見到他的許多日子里，他一直這么坐著。很少見他拿起畫筆畫畫，他說，他整個春天就是這么過來的。關于他和小春的事兒提的也很少。他說他們是最平常的一對兒，實在沒有什么可以回憶的。這是生活中主導意識的“死亡”，心靈或者靈魂上真正對生活的一種無視。王小帥真正撇開了曾經死亡的厚重和宏大，今天人類的死亡體驗總而言之是“個人化的，破碎的，日常的”［4］，諸如疾病與車禍、自殺等意外事件和個人必然抉擇等。導演對于死亡鏡頭的拍攝無疑不是在追溯平凡人的命運，形而上的對生存的問詢與思考，鏡頭中的情緒無比的冷靜和無言。

三

王小帥在行為中趨向于罪惡、藝術與死亡，并且讓這些行為成為特有的標志性符號，呈現(xiàn)某種現(xiàn)代性和先鋒精神。第一個現(xiàn)代性的表征體現(xiàn)為異化。個人的有別于大眾思維的選擇來源于社會的異化。《我11》中隱含的“文革”年代以及因特殊的年代而產生的小心翼翼的藝術、犯罪與死亡無疑不昭示著社會體制寄予人的個性扭曲和踐踏。有評論者指出:《青紅》稱得上是為一代人的精神成長立傳表達的，是一個“我們從哪里來，我們是誰，我們又到哪里去”、“誰曾經是我”的命題。影片非常細致傳神地表現(xiàn)了年輕人期望沖破命運，以及以他們的父母親為代表的成人社會對他們的控制和限定的種種無望努力，于是陷入到一場在當時的體制背景下永遠無法取勝的痛苦和掙扎之中，就像王小帥自述的那樣，“在那個時候，人的自我意識和時代環(huán)境的沖突，以及人的求生意志是非常戲劇化:朦朧的自我意識已經產生，卻不能掌控自己，大的環(huán)境是不確定的，自己也是不確定的?！?/p>

第二個現(xiàn)代的表征體系為游戲。從康德到席勒，他們在藝術的觀念上提出“游戲”說，意指為自由、單純、和娛樂，且提倡人的主體性。在體制性的社會里，王小帥關注的邊緣人群集中在先鋒藝術青年、忙碌于生計的城市底層人民以及生活在農村的“城市人”三類，他們在人與人、人與環(huán)境關系的不和諧中始終保持對個體的意識和對自由的探尋，而在對自由的創(chuàng)造中，卻把自由的游戲精神趨向了一種偶爾荒誕的人生體驗。在城市化的經濟大潮中東子躲在自己的小屋中冥思苦想，抽煙解愁。這種“躲”和“與世隔絕”的狀態(tài)看似自由，卻是被動與消極的人生狀態(tài)。齊雷真正把人生當做實驗和游戲來設計，而這部電影也被認為是“一個充滿自戀和自虐的雙重象征含義的重要的第六代電影文本，”［5］一方面反映了藝術家或者導演本身對所有的藝術表達媒介的某種“遮蔽性”的反抗選擇，藝術家自身和導演再現(xiàn)了多種儀式性的場面，這實質就是一種自戀的戲謔和反諷，一方面我們不難看出整個行為的本身就是一場對所有人開的玩笑甚至是宣泄。游戲的最后，看客沒有如他所期待的的那樣，但自己的身體卻陷入了游戲的精神中不可自拔，以致真正走向死亡。游戲精神的結局即是身體死亡的宿命。東子和齊雷都是20世紀90年代初的“文化守望人”，“這群守望人中有兩種，一種是自我放逐;一種是堅守故園，過著清貧的日子，把文化當做一種宗教來恪守。”［6］而“在欲望化的狂歡中，他們都是現(xiàn)代性精神家園的迷路人，一群迷茫世界的精神漂泊者和夢游者。這種精神上的無家感和無根感在當代審美文化中演化成了強烈的荒誕感”。［7］《十七歲的單車》里，單車是其核心，“偷”單車的背后引出的人與人之間關系的緊張，但“偷”的動機只是為了炫技和炫耀，包含著青春期小男孩的欲望和游戲的沖動，后來的走向也儼然驗證了單車必然是游戲的道具。騎車換車的畫面在鏡頭里飛速調換，你追我趕的一場似愛情的幼稚游戲以男孩之間的暴力結束。而我們重新觀看在游戲追逐時小巷街道中旁人的表情，他們并無為這場追逐顯得特別擔憂和恐懼，相反，他們僅僅也只是認為這是一場鬧劇，包括父母也缺席的鬧劇?！巴怠笔且环N道德上的罪惡，但渴求的是一場藝術愛情的較量，最后卻不得不以失敗和離開的“死亡”結束。王小帥的潛意識表達中，這三種行為方式一直以不同的視覺或者敘事形式存在人的命運之中，而這一系列的貫穿和銜接就是一場游戲的開始、高潮和結尾。

第三個現(xiàn)代性表征體系為尋找。李澤厚曾提出“群體主體性”的概念，從這個意義出發(fā)，第五代導演正符合，王小帥一代的導演卻已經從群體挖掘到個人的主體，但從群體中抽離出來的個人攜帶著內心的迷茫與焦慮，在應對強大的社會體制時，常常會如東子、齊雷以及小貴等一樣，表現(xiàn)出異常的敏感、多疑甚至精神分裂。齊雷用自己的身體自殘來獲取認同與關注，《左右》中的母親用身體來驗證自己的愛和付出，《青紅》和《我11》中女性身體的被強奸印證的是“一段隨風而逝的青春，一種難以自主的宿命。”“身體”在王小帥的鏡頭中反復被隱喻和象征。身體是身份的象征，“身份是一個人或一個群體的自我認識。它是自我意識的產物:我或我們有什么特別的素質使得我不同于你，或我們不同于他們?！保?］所有的人在異化的秩序中歷經和反叛尋找身份，使其為真正的個體主體化。“與其相應的是第六代電影中常見的屬于現(xiàn)代主義范疇的“尋找”和“流浪”的母題。很多影片充滿了真誠執(zhí)拗而苦澀的尋覓，展現(xiàn)了一種“在路上”的流浪的生存狀態(tài)?！保?］《日照重慶》是典型的尋找文本?，F(xiàn)實中的父親尋找已經被槍決的兒子的身影，在尋找的路途中，兒子的形象得以重新被展現(xiàn)，而父親的形象也得以完整建構。曾經的隔膜通過兩個空間的不同節(jié)奏得以契合。這恰是站在導演的角度，他對邊緣人尋找的最好詮釋。

［1］吳飛.“對樹的罪”和“對女人的罪”——奧古斯丁原罪觀中的兩個概念［J］.云南大學學報:社會科學版，2010(6):28－29.

［2］陳林俠.文化視閾中的影像敘事［M］.湖北:武漢大學出版社，2007:80.

［3］顏翔林.死亡美學［M］.上海:上海學林出版社，1998:87.

［4］李正光.第六代電影中死亡敘事的特異性分析［J］.新疆藝術學院學報，2007(4):62.

［5］陳旭光.精神的獨語:黃建新、王小帥、張元、路學長［C］.電影文化之維，2007:244.

［6］尹國均.先鋒實驗［M］.北京:東方出版社，1998:22.

［7］姚文放.當代審美文化批判［M］.濟南:山東文藝出版社，1999:30.

［8］(美)賽繆爾·亨廷頓.我們是誰?［M］.程克雄，譯.北京:新華出版社，2005:20.

［9］陳旭光.“影像的中國”:第五代、第六代導演比較論［J］.文化研究，2006(12):90.