■ 朱清河 王文龍

(作者朱清河系陜西師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院教授、社科處副處長(zhǎng);王文龍系河南省酒泉鋼鐵 (集團(tuán))有限責(zé)任公司新聞中心電視記者)

中國(guó)戲曲傳播有著源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的歷史?！案栉柚d，其始于古之巫乎?巫之興也，蓋在上古之世。”一般意義上說(shuō)，戲曲是一個(gè)國(guó)家民族文化的重要載體與精華凝聚。但經(jīng)過(guò)“延安整風(fēng)”時(shí)期、“文革樣板戲”時(shí)期等的短暫“繁榮”之后，中國(guó)諸多傳統(tǒng)戲曲猶如“泥牛入水”，幾乎不可逆轉(zhuǎn)地逐漸走向生存危機(jī)。當(dāng)前地方戲曲傳播的“凄慘”情狀不禁讓我們反思:到底地方戲曲出了什么問(wèn)題，如此不得待見(jiàn)?在文化同質(zhì)化浪潮日益沖擊下，人們?cè)絹?lái)越踏入媒介化生存的當(dāng)代社會(huì)，對(duì)于“中國(guó)傳統(tǒng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之一”的地方戲劇，是“熟視無(wú)睹”般地任其“坐以待斃”，抑或“絕地反擊”般地主動(dòng)“放手一搏”，委實(shí)成為一道“世紀(jì)難題”，亟待我們來(lái)一次集體叩問(wèn)與共同解“困”。

一、地方戲曲的衰落現(xiàn)狀

戲曲是中國(guó)傳統(tǒng)文化瑰寶中隸屬戲劇的一種文藝奇葩，在中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)中可謂源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，影響致遠(yuǎn)。但20世紀(jì)后半葉以來(lái)，伴隨著世界經(jīng)濟(jì)全球化和文化全球化，戲曲在中國(guó)當(dāng)代的藝術(shù)格局中地位與影響呈現(xiàn)出邊緣化的趨勢(shì)，傳統(tǒng)戲曲從業(yè)者總體表現(xiàn)出心理上的生存“惶恐”。早在80年代初，當(dāng)人們看到我國(guó)優(yōu)秀的民族藝術(shù)、被譽(yù)為“國(guó)粹”和“國(guó)劇”的京劇演出日漸稀少，觀眾銳減，演出質(zhì)量下降時(shí)，即紛紛驚呼“京劇危機(jī)”。①據(jù)有關(guān)統(tǒng)計(jì)資料顯示:中國(guó)傳統(tǒng)戲曲劇種日漸減少，從20世紀(jì)50年代統(tǒng)計(jì)的3687個(gè)，到20世紀(jì)80年代初的318個(gè)，再到2005年統(tǒng)計(jì)的267個(gè)，許多地方劇種已經(jīng)消失或者正在走向消失。②

不僅如此，很多現(xiàn)存劇種也面臨諸多問(wèn)題:首先，由于觀眾的流失，很多劇種喪失了在正規(guī)劇場(chǎng)演出的機(jī)會(huì)，降低了戲曲藝術(shù)的表演質(zhì)量，很多劇種為了生存，開(kāi)始將一些不雅元素加入到表演之中，如二人轉(zhuǎn)等。其次，為了壓縮劇團(tuán)運(yùn)作成本，很多編劇、舞美、導(dǎo)演、音樂(lè)等主創(chuàng)人員通常被視為吃閑飯的而離開(kāi)劇團(tuán)，影響了新劇作的出現(xiàn)。③這些狀況使得地方戲曲成為一種無(wú)源之水，慢慢走向衰落、式微甚或死亡。

此外，戲曲人才的培養(yǎng)模式也存在很?chē)?yán)重的問(wèn)題，由于招收的學(xué)員素質(zhì)降低，培養(yǎng)上不注重學(xué)員的文化積累，制約了地方戲曲表演的藝術(shù)提高。現(xiàn)有地方戲曲從業(yè)人員的流失和素質(zhì)的普遍降低不僅造成對(duì)地方戲曲行業(yè)凋敝的即時(shí)影響，而且即使未來(lái)戲曲觀眾回歸，地方戲曲也很難快速繁榮起來(lái)。

作為傳統(tǒng)文化的重要承載形式，地方戲曲傳播的這種日益凋敝的現(xiàn)象，無(wú)論在學(xué)界還是業(yè)界，都引起了廣泛的擔(dān)憂(yōu)。

二、戲曲凋敝的根源分析

1.戲曲凋敝的一般理解

回溯近現(xiàn)代歷史，戲曲在其發(fā)展中至少有過(guò)二次高度繁榮時(shí)期:第一次可以追溯到20世紀(jì)30－40年代的“延安時(shí)期”;第二次是十年“文革”時(shí)期。這兩次的繁榮，均與時(shí)代大氣候聯(lián)系密切，且不可復(fù)制。

延安時(shí)期是一個(gè)以戰(zhàn)爭(zhēng)為主要特點(diǎn)的歷史時(shí)期。嚴(yán)酷的戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境，艱苦的物質(zhì)條件，給戲曲的創(chuàng)作和傳播帶來(lái)了困難和阻礙，同時(shí)也為戲曲的發(fā)展和普及提供了客觀上的強(qiáng)勁推動(dòng)力。這一時(shí)期，正如毛澤東同志在給詩(shī)人蕭三的信中說(shuō):“現(xiàn)在需要戰(zhàn)斗的作品，現(xiàn)在的生活也全部是戰(zhàn)斗”④，尤其是在“延安整風(fēng)”運(yùn)動(dòng)之后，為了保家衛(wèi)國(guó)，救亡圖存，小說(shuō)、詩(shī)作、新聞、歌舞、戲曲等一切文藝宣傳形式都必須恪守“四性”(黨性、群眾性、組織性、戰(zhàn)斗性)原則進(jìn)行創(chuàng)作。這一時(shí)期的戲曲，從形式上分，主要有話(huà)劇、戲劇、秧歌劇、新歌劇四種形式;從題材上看，有反映革命斗爭(zhēng)的，有反映各類(lèi)矛盾的，有反映勞動(dòng)生產(chǎn)的等等。⑤諸如《兄妹開(kāi)荒》《夫妻識(shí)字》《白毛女》等一批優(yōu)秀的戲曲作品，均以戰(zhàn)爭(zhēng)和時(shí)代的需要為創(chuàng)作和傳播活動(dòng)的前提，并在這一過(guò)程中充分反映了當(dāng)時(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)以及戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境下的社會(huì)生活形態(tài)，高度契合延安時(shí)期時(shí)代發(fā)展與政治文化生活所需，加之戲曲簡(jiǎn)便、易流傳以及感染力強(qiáng)等傳播特點(diǎn)，很快成為這一時(shí)期宣傳抗戰(zhàn)、鼓舞民眾的重要形式，進(jìn)而推動(dòng)了戲曲自身形式及內(nèi)容的發(fā)展變革。

20世紀(jì)60、70年代，在地方戲曲再次普遍繁榮的文革期間，一方面，主要?dú)w因于民眾的主體意識(shí)不強(qiáng)，藝術(shù)鑒賞水平有限，娛樂(lè)形式較為單一，外來(lái)和新興的藝術(shù)形式還不成氣候;另一方面，也由于中西方意識(shí)形態(tài)長(zhǎng)期對(duì)峙，出于應(yīng)對(duì)西方輿論詆毀與自我政治宣傳的需要，一些膾炙人口的經(jīng)典“樣板戲”，如《沙家浜》《紅燈記》《智取威虎山》《奇襲白虎團(tuán)》《紅色娘子軍》等被創(chuàng)作出來(lái)，因此助推了地方戲曲的大眾性普及與全社會(huì)流行。不可否認(rèn)，樣板戲在藝術(shù)成就上取得了很高的造詣，但轟轟烈烈的革命題材與現(xiàn)實(shí)生活的差距太遠(yuǎn)。此外，對(duì)“八個(gè)樣板戲”以外的其他題材戲曲的抹殺，無(wú)疑影響了戲曲的創(chuàng)作和發(fā)展。歷史的實(shí)踐讓人們有理由相信，這種對(duì)戲曲規(guī)律的漠視，已經(jīng)為地方戲曲未來(lái)的發(fā)展埋下了禍根。只是在當(dāng)時(shí)地方戲曲普遍繁榮的情況下，這種現(xiàn)象并未引起重視。

改革開(kāi)放以后，由于政治宣傳角色的弱化，戲曲被迅速的推向了市場(chǎng)，很多導(dǎo)致傳統(tǒng)戲曲敗落的因素明顯地暴露了出來(lái)。尤其是自20世紀(jì)90年代以來(lái)，中國(guó)已逐漸步入文化消費(fèi)主義時(shí)代，中國(guó)傳統(tǒng)文化在電影電視、網(wǎng)絡(luò)等各種現(xiàn)代傳媒所炮制的快餐文化、通俗文化、大眾文化催殘之下花果飄零，根植于中國(guó)傳統(tǒng)文化的戲曲自然也難以規(guī)避地日漸式微。

另外，我們看到:很多劇院的經(jīng)費(fèi)支持被迅速削減，地方劇團(tuán)喪失了正式表演的機(jī)會(huì)，只能在一些簡(jiǎn)陋的場(chǎng)所演出，藝術(shù)質(zhì)量大打折扣，加重了觀眾的流散;一些新興的藝術(shù)形式的興起，分流了觀眾，劇團(tuán)的收入劇減。重重挑戰(zhàn)之下，劇團(tuán)并沒(méi)有積極地應(yīng)對(duì)，反而采取了得過(guò)且過(guò)的消極應(yīng)對(duì)方式，削減一些看似無(wú)用的機(jī)構(gòu)人員，使導(dǎo)演、編劇迅速流失，轉(zhuǎn)行加入其他的藝術(shù)行業(yè)。這一切行為導(dǎo)致的后果就是，很多地方劇團(tuán)甚至省市劇團(tuán)多年拿不出有影響力的新作，新生代的傳統(tǒng)戲劇表演者的培養(yǎng)也變得“心有余而力不足”，戲曲學(xué)校的生源質(zhì)量逐年下降，很多曾經(jīng)膾炙人口的地方戲曲曲目的演出也因后備人才乏善可陳而岌岌可危，難以存續(xù)。

基于這種狀態(tài)，人們擔(dān)憂(yōu)地方戲曲的理由似乎是明顯和充分的。有研究者從歷史文化的角度考慮，認(rèn)為戲曲是典型的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)物，長(zhǎng)期的文化封閉政策，曾使得戲曲在中國(guó)社會(huì)文化中的地位一枝獨(dú)秀;然而繁榮與昌盛背后，遮蔽著大眾文化娛樂(lè)形式的單調(diào)和凝固，這種矛盾構(gòu)成了戲曲文化獨(dú)有的歷史人文景觀，但隨著社會(huì)的變革、開(kāi)放，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的建立，戲曲逐漸失去了它的文化統(tǒng)治地位。⑥這種解釋盡管有其合理性的，但也未免過(guò)于失之于泛。一如學(xué)者秦暉所說(shuō)，文化是個(gè)筐，什么都可以裝。文化的演變更應(yīng)是一種結(jié)果，而非原因。馬歇爾認(rèn)為:“世界歷史的兩大構(gòu)成力量，就是宗教和經(jīng)濟(jì)的力量，尚武或藝術(shù)精神的熱情雖然在各處曾經(jīng)盛極一時(shí)，但宗教和經(jīng)濟(jì)的影響無(wú)時(shí)無(wú)地不是居于前列;他們差不多一直是比其他一切影響合在一起還要重要?！雹咦诮毯徒?jīng)濟(jì)因素才是推動(dòng)人類(lèi)歷史進(jìn)步的最終原因。因此，地方戲曲的現(xiàn)狀應(yīng)該有更為緊密的經(jīng)濟(jì)原因。

2.地方戲曲凋敝的經(jīng)濟(jì)視角分析

當(dāng)人們簡(jiǎn)單地對(duì)比改革開(kāi)放前后地方戲曲截然不同的境遇，而對(duì)當(dāng)今戲曲深表?yè)?dān)憂(yōu)時(shí)，很少考慮這種對(duì)比的合理性。地方戲曲曾經(jīng)的繁榮不僅僅是一種藝術(shù)現(xiàn)象，而且也是一種經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象。從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，戲曲應(yīng)該是一種產(chǎn)品，一種文化消費(fèi)品。對(duì)任何一種產(chǎn)品消費(fèi)的供求分析都離不開(kāi)收益與成本方面的考慮。戲曲產(chǎn)品消費(fèi)最明顯的成本當(dāng)然是入場(chǎng)券費(fèi)用，但這并非全部，一種重要的但容易忽略的是消費(fèi)戲曲過(guò)程中的時(shí)間成本。這是一種機(jī)會(huì)成本，如果不是把欣賞戲曲的三個(gè)小時(shí)花費(fèi)在欣賞戲曲上，而是從事其他可獲得報(bào)酬的勞動(dòng)上，就可以獲得一定的經(jīng)濟(jì)回報(bào)。從這種角度來(lái)看，欣賞戲曲的成本應(yīng)該是入場(chǎng)券費(fèi)用與時(shí)間成本之和。收益當(dāng)然指的是觀眾在欣賞戲曲時(shí)所獲得心理滿(mǎn)足程度。

1948年，中國(guó)人均GDP排世界各國(guó)第40位，到了1978年中國(guó)人均GDP排倒數(shù)第2位，僅是印度人均GDP的三分之二。1977年全國(guó)有1.4億人年平均口糧在300斤以下，處于半饑餓狀態(tài);當(dāng)年全國(guó)有139萬(wàn)個(gè)生產(chǎn)隊(duì) (占總數(shù)的29.5%)人均收入在50元以下。⑧1991年，我國(guó)農(nóng)村人均純收入達(dá)到了708.6元，并以年均5.3%的速度持續(xù)增長(zhǎng)，2008年達(dá)到了4760.6元。⑨從1948到1978年人均收入按100元，通貨膨脹率按年均3%～4%的1.5倍計(jì)算，那么1978年的現(xiàn)值100元約合2008年現(xiàn)值的800元，與2008年人均收入的4800元相比，時(shí)間成本上升了五倍，發(fā)生了顯著的變化。不僅如此，由于我國(guó)在改革開(kāi)放前采用計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制，這種體制表面上勞動(dòng)參與率達(dá)到了100%，但實(shí)際上存在大量的隱蔽性失業(yè)——當(dāng)激勵(lì)足夠低時(shí)，勞動(dòng)不會(huì)完全地將自己的精力投入到勞動(dòng)中去，或者休息半天工作半天，或者在工作中偷懶，敷衍了事。歐拉定理認(rèn)為:在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制下，勞動(dòng)者的報(bào)酬實(shí)際上是其邊際產(chǎn)出的另一種說(shuō)法，當(dāng)勞動(dòng)者的報(bào)酬低于其邊際產(chǎn)出或者主觀心理預(yù)期之下時(shí)，勞動(dòng)者可以自愿放棄工作選擇失業(yè)。但在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制之下，即使報(bào)酬不足以解決溫飽，每個(gè)人都需要參與勞動(dòng)。極端情況下，勞動(dòng)者多投入一單位勞動(dòng)，所獲得邊際報(bào)酬接近于零，或者說(shuō)勞動(dòng)創(chuàng)造的價(jià)值為零。針對(duì)這種情況，劉易斯曾說(shuō)過(guò):“在那些相對(duì)資本和自然資源來(lái)說(shuō)人口如此眾多，以至于經(jīng)濟(jì)的較大部門(mén)中勞動(dòng)邊際生產(chǎn)力很小，等于零，甚至為負(fù)數(shù)的國(guó)家里，可以說(shuō)存在勞動(dòng)的無(wú)限供給?！雹膺@里的經(jīng)濟(jì)的較大部門(mén)在當(dāng)時(shí)的中國(guó)應(yīng)該是農(nóng)業(yè)部門(mén)。

這方面的事實(shí)佐證如，當(dāng)今農(nóng)村勞動(dòng)力大量轉(zhuǎn)移到城市，而農(nóng)村耕地并沒(méi)有荒蕪，糧食產(chǎn)量依然在緩慢增加，換句話(huà)說(shuō)，即使農(nóng)村原本沒(méi)有這些轉(zhuǎn)移出去的勞動(dòng)力，農(nóng)業(yè)產(chǎn)值仍然不會(huì)減少，可見(jiàn)這些轉(zhuǎn)移出去的勞動(dòng)力在農(nóng)村并沒(méi)有創(chuàng)造價(jià)值，他們的邊際產(chǎn)出接近或等于零。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制下，沒(méi)有人會(huì)從事這樣的勞動(dòng)投入。而在計(jì)劃體制之下，達(dá)到基本的勞動(dòng)出勤率之后，也沒(méi)有人愿意主動(dòng)增加勞動(dòng)投入。這樣，勞動(dòng)者就會(huì)把大量的空閑時(shí)間花費(fèi)在娛樂(lè)活動(dòng)上，其中應(yīng)該包括欣賞地方戲曲。比如，以前農(nóng)村修房蓋屋，大多能夠請(qǐng)左鄰右舍幫助完成，這雖然與中國(guó)文化傳統(tǒng)觀念有關(guān)，但更主要的還是反映了當(dāng)時(shí)人們的時(shí)間成本的低廉。而現(xiàn)在這種情況在農(nóng)村卻難得一見(jiàn)，大家彼此更多的是一種雇傭性質(zhì)的合作關(guān)系。這種雇傭性質(zhì)的互助越來(lái)越多地滲透到了日常生活之中。雖然很多人傾向于從社會(huì)道德水準(zhǔn)降低的角度來(lái)解釋這類(lèi)現(xiàn)象，但所謂的道德水平下降同樣是一種結(jié)果，而不是原因，沒(méi)有理由認(rèn)為道德會(huì)無(wú)緣無(wú)故的下降，時(shí)間成本提高才是導(dǎo)致這些現(xiàn)象出現(xiàn)的根本原因。

人們從戲曲消費(fèi)中所獲得心理滿(mǎn)足程度方面的變化也許更加微妙。戲曲質(zhì)量的降低，加速觀眾的流失，劇團(tuán)收入減少，并反過(guò)來(lái)阻礙戲曲質(zhì)量的提高。這也許是一方面，但并不能說(shuō)明全部。以前的地方戲曲表演有相當(dāng)一部分是在臨時(shí)的舞臺(tái)上進(jìn)行，燈光舞美也非常簡(jiǎn)陋，劇目也都是大家熟悉的。即使隨著消費(fèi)戲曲的增加，人們所獲得滿(mǎn)足程度逐漸遞減，但由于沒(méi)有可獲得的更高心理滿(mǎn)足程度的藝術(shù)形式，人們還是能夠耐心地消費(fèi)，甚至還會(huì)翻來(lái)覆去地欣賞而樂(lè)此不疲。而現(xiàn)在由于可獲得性的娛樂(lè)活動(dòng)日益豐富，理性的消費(fèi)者會(huì)盡量追求實(shí)現(xiàn)有限資源上的效用最大化，這意味著人們不會(huì)在任何一種心理滿(mǎn)足程度遞減的娛樂(lè)形式上花費(fèi)過(guò)多時(shí)間。

當(dāng)今地方戲曲凋敝應(yīng)該是經(jīng)濟(jì)社會(huì)變革的一個(gè)結(jié)果，可以預(yù)期的是當(dāng)經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展到一定的階段，人們?cè)敢庠诰裆罘矫婊ㄙM(fèi)更多的時(shí)間，給予包括戲曲在內(nèi)的藝術(shù)消費(fèi)一個(gè)更高的心理評(píng)價(jià)，地方戲曲還會(huì)重新繁榮起來(lái)。而且這不僅僅是一種理論上的預(yù)期，資料表明，盡管包括湖北、陜西、新疆等在內(nèi)的很多地方戲曲境況堪憂(yōu)，但廣東、浙江、江蘇等發(fā)達(dá)省區(qū)的地方劇種卻發(fā)展良好。?這與當(dāng)?shù)氐慕?jīng)濟(jì)狀況不無(wú)關(guān)系。

三、地方戲曲的媒介化生存之路

用效用主義的經(jīng)濟(jì)學(xué)觀點(diǎn)詮釋當(dāng)下地方戲曲的生死存續(xù)邏輯，我們并不認(rèn)為這就是全部，畢竟很多地方戲曲正瀕于滅亡，這種消亡有時(shí)候是不可恢復(fù)的。從傳承民族文化、構(gòu)建多元文化生態(tài)的角度來(lái)看，我們也應(yīng)該投入適當(dāng)?shù)木?duì)戲曲進(jìn)行必要的搶救性保護(hù)、政策性扶持和媒介化救濟(jì)，即使滅亡在所難免，至少我們可以動(dòng)用現(xiàn)有的聲光技術(shù)、媒介手段將他們記錄下來(lái)、傳承下去。況且，如果現(xiàn)代傳媒介入方法適當(dāng)，很多地方戲曲即時(shí)就可以煥發(fā)新的生機(jī)。

使地方戲曲重新煥發(fā)生機(jī)需要研究它們的消費(fèi)特點(diǎn)。確切地說(shuō)，應(yīng)該是降低它們的邊際消費(fèi)成本，增加他們的邊際消費(fèi)效用。在這方面，河南電視臺(tái)做出了比較成功的嘗試。為了展示地方戲曲藝術(shù)，河南電視臺(tái)在1994年10月開(kāi)播了《梨園春》，經(jīng)過(guò)1999年3月的改版，隨即獲得很大的成功，甚至走出國(guó)門(mén)。2006年1月15號(hào)晚，維也納金色音樂(lè)大廳舉辦《文化河南——2006年維也納·中國(guó)新春音樂(lè)會(huì)》，2006年9月17日晚，在澳大利亞悉尼歌劇院第一次順利實(shí)現(xiàn)跨洋直播。?從收益成本的角度分析，由于《梨園春》在晚上八點(diǎn)到十點(diǎn)播出，在這一時(shí)間段，人們大多處于休息時(shí)間，時(shí)間成本接近于零，而且也不必花費(fèi)任何節(jié)目觀看費(fèi)用，只需要忍受一下時(shí)不時(shí)插播的廣告。另外，通過(guò)電視媒體這樣的一種傳播形式，人們可以很容易地安排時(shí)間。因此總的邊際消費(fèi)成本接近零 (雖然人們用來(lái)觀看節(jié)目的電視機(jī)還是存在成本的，但由于即使不觀看《梨園春》，電視機(jī)基本上也是必需的，因此，電視機(jī)的費(fèi)用實(shí)際上是不必考慮的)。而從收益上來(lái)說(shuō)，由于電視媒體能夠獲得巨大的規(guī)模收益，因此，值得進(jìn)行大規(guī)模的投入以提高節(jié)目質(zhì)量，使觀眾能夠獲得更高的心理滿(mǎn)足程度。不僅如此，由于普遍采用擂臺(tái)的形式，一方面，提高了戲曲節(jié)目的觀賞價(jià)值，另一方面，電視媒體將人力成本有效地轉(zhuǎn)移給了參賽的戲曲愛(ài)好者，從而降低了電視媒體節(jié)目制作的費(fèi)用。鑒于此，地方戲曲通過(guò)電視媒體傳播的形式不僅被廣泛采用，也在學(xué)界引起廣泛的討論。?當(dāng)然，通過(guò)電視媒體組織戲曲擂臺(tái)發(fā)展地方戲曲文化的方式也存在一定的不足，很多參賽選手的功利目的過(guò)于明顯，尤其是一些年齡較小的參賽選手，很多并不是出于對(duì)地方戲曲的熱愛(ài)，而僅僅是為了展示一下自己或者贏取獎(jiǎng)金，對(duì)繁榮戲曲貢獻(xiàn)有限。

地方戲曲發(fā)展所能倚重的現(xiàn)代傳播形式并不局限于電視媒體。而且客觀說(shuō)來(lái)，地方戲曲在電視媒體中的傳播狀況也并不樂(lè)觀，電視媒體中的戲曲節(jié)目還是很少，具有影響力的節(jié)目就更少。究其原因，相對(duì)來(lái)說(shuō)電視媒體傳播成本依然很高，戲曲要占用的頻道資源還是太多，尤其在當(dāng)今情況下，地方戲曲節(jié)目的受眾仍然是年齡較大的群體，相對(duì)于白領(lǐng)階層，他們的消費(fèi)能力和欲望較小，節(jié)目的二次傳播價(jià)值有限。但某些成功的個(gè)案仍然能帶來(lái)很多有益的啟示，地方戲曲表演在晚上進(jìn)行，并盡量降低觀眾的欣賞成本的思路，已被很多小型劇團(tuán)采用，他們大多不需要的太多的道具設(shè)備，演員數(shù)量也不多，一般在節(jié)慶時(shí)節(jié)的晚上，到某些事先約定好的地點(diǎn)進(jìn)行表演。但由于沒(méi)有規(guī)模優(yōu)勢(shì)，沒(méi)辦法投入更多的制作成本，限制了表演藝術(shù)水平的提高。

鑒于電視媒體在控制成本方面還不夠理想，地方戲曲的媒介化生存應(yīng)該尋求多元化的發(fā)展道路。業(yè)界早期在這方面進(jìn)行了一些有益的探索。1999年，由許昌市豫劇團(tuán)拍攝的豫劇電影《我愛(ài)我爹》成功塑造了趙鐵賢這一藝術(shù)形象，該片獲得了當(dāng)年中國(guó)電影華表優(yōu)秀戲曲片獎(jiǎng)，電影拷貝發(fā)行了300多個(gè)，獲當(dāng)時(shí)國(guó)產(chǎn)片發(fā)行量之最。在河南城鄉(xiāng)引起轟動(dòng)，許昌市一家影院每天六場(chǎng)連映七天，幾乎場(chǎng)場(chǎng)爆滿(mǎn)?！度嗣袢?qǐng)?bào)》曾以“戲曲片《我愛(ài)我爹》走紅河南”為題報(bào)道了當(dāng)時(shí)的盛況。?地方戲曲通過(guò)電影傳播優(yōu)勢(shì)明顯，特別在農(nóng)村地區(qū)，由于電影可以在晚上放映，欣賞成本較小，而且制作精良，觀賞性較強(qiáng)，因此《我愛(ài)我爹》成功并非偶然。但是伴隨著電視媒體的沖擊，農(nóng)村電影市場(chǎng)日趨低迷，這條道路慢慢也被堵死了?，F(xiàn)在，能夠?qū)Φ胤綉蚯鷤鞑テ鹬匾饔玫膽?yīng)該是廣播媒體。因?yàn)閺某杀痉矫嬲f(shuō)，收音機(jī)易于攜帶，很多時(shí)候還可以一邊工作一邊收聽(tīng)，這些特性使得戲曲欣賞成本更低;從收益方面來(lái)說(shuō)，由于多數(shù)地方戲曲還只是一種說(shuō)唱類(lèi)的藝術(shù)形式，對(duì)表演進(jìn)行必要的舍棄，并不會(huì)影響它的藝術(shù)質(zhì)量。

可以預(yù)期，伴隨著因特網(wǎng)的興起，未來(lái)地方戲曲發(fā)展應(yīng)該還會(huì)出現(xiàn)新的轉(zhuǎn)機(jī)。在成本控制方面，網(wǎng)絡(luò)相對(duì)電視媒體具備更加明顯的優(yōu)勢(shì)。只是由于大部分農(nóng)村地區(qū)的網(wǎng)絡(luò)普及率還較低，對(duì)地方戲曲發(fā)展帶動(dòng)還不是太明顯。使用搜索引擎搜索一些戲曲名段，反饋的資源依然很少。而且，很多視音頻文件錄制質(zhì)量都很低，降低了欣賞價(jià)值。如果地方戲曲希望借助因特網(wǎng)發(fā)展，這樣的問(wèn)題應(yīng)該加以克服?？赡艿耐緩綉?yīng)該有兩條:一條是地方戲曲的網(wǎng)絡(luò)需求刺激了地方戲曲網(wǎng)絡(luò)產(chǎn)品在制作方面的投入，從而實(shí)現(xiàn)需求和供給的良性均衡增長(zhǎng);另一種是地方戲曲的網(wǎng)絡(luò)產(chǎn)品質(zhì)量提高，刺激了對(duì)其的需求，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)二者的均衡增長(zhǎng)。不管通過(guò)哪種方式，時(shí)機(jī)成熟之后，需要的將會(huì)是最小臨界努力或者合理的市場(chǎng)擾動(dòng)。相對(duì)于電視媒體，網(wǎng)絡(luò)傳播區(qū)域?qū)⒏?。但?dāng)今地方戲曲的表現(xiàn)方式更多的都是采用方言，這可能會(huì)阻礙其發(fā)展。未來(lái)地方戲曲究竟是采用普通話(huà)的形式以方便理解，還是仍然采用方言的形式以保持其自身的特色，也許并不僅僅是一個(gè)理論問(wèn)題，而且也是一個(gè)市場(chǎng)需求問(wèn)題。

四、回歸現(xiàn)實(shí):地方戲曲保護(hù)的一個(gè)意向性思路

總的來(lái)說(shuō)，影響地方戲曲興衰的關(guān)鍵因素不外乎戲曲自身能否做到與時(shí)俱進(jìn)。正如前文分析，時(shí)機(jī)成熟，地方戲曲仍然還會(huì)重新繁榮起來(lái)。但作為一種非物質(zhì)文化，地方戲曲凋敝的現(xiàn)實(shí)有可能對(duì)其未來(lái)的發(fā)展造成不可逆轉(zhuǎn)的傷害。

對(duì)地方戲曲保護(hù)力度的帕累托分析，牽涉到地方戲曲表演的社會(huì)收益和個(gè)人收益之間的差值。由于是一種民族文化載體，地方戲曲具有部分公共物品屬性，換句話(huà)說(shuō)，地方戲曲表演活動(dòng)所創(chuàng)造的社會(huì)收益(至少包括民族文化傳承意義和個(gè)人收益兩部分)大于戲曲欣賞者所獲得個(gè)人收益。戲曲欣賞者根據(jù)自己所獲得個(gè)人收益來(lái)決定在戲曲欣賞上的個(gè)人投入，而這顯然小于地方戲曲表演應(yīng)該獲得的社會(huì)投入。這就要對(duì)地方戲曲表演進(jìn)行必要的政府公共投入，使得包括政府公共投入和戲曲欣賞者個(gè)人投入的社會(huì)投入等于社會(huì)收益。理論上，只有地方戲曲表演的社會(huì)投入等于社會(huì)收益時(shí)，才能達(dá)到社會(huì)的帕累托最優(yōu)狀態(tài)。問(wèn)題是社會(huì)收益和個(gè)人收益之間的差值是多少呢?沒(méi)有數(shù)據(jù)支持的經(jīng)濟(jì)分析不會(huì)比經(jīng)驗(yàn)感覺(jué)客觀多少。筆者此處缺乏數(shù)據(jù)支持的經(jīng)濟(jì)分析，對(duì)地方戲曲持續(xù)發(fā)展生存來(lái)說(shuō)，最多只能得出一個(gè)意向性的善良愿望與美好警示:我們應(yīng)該對(duì)地方戲曲進(jìn)行適當(dāng)?shù)恼叻ㄒ?guī)傾斜 (譬如制定地方戲曲保護(hù)法)、公共資源扶持(譬如加大財(cái)政投入、大眾傳媒免費(fèi)廣而告之)與傳統(tǒng)文化涵化 (譬如對(duì)民眾進(jìn)行戲曲素養(yǎng)培訓(xùn)，引導(dǎo)他們熱愛(ài)傳統(tǒng)文化)。

“對(duì)藝術(shù)作品的理解總是離不開(kāi)歷史的中介，藝術(shù)作品從不只是逝去的東西，它能通過(guò)其現(xiàn)時(shí)意義克服時(shí)間的距離?！?中國(guó)戲曲發(fā)展史告訴我們:隨著時(shí)代的演化，任何戲曲樣式務(wù)必在不斷回應(yīng)時(shí)代需求中保持求變的姿態(tài)才能生存下來(lái)。凡是陳舊老套、僵硬不變、脫離社會(huì)現(xiàn)實(shí)與群眾欣賞趣味的戲曲樣式，如果不思進(jìn)取，不求上進(jìn)，必然要逐漸退出歷史舞臺(tái)、走向衰亡的道路，必然會(huì)被那些與人民大眾的喜怒哀樂(lè)、悲歡離合、生活習(xí)俗等息息相關(guān)、并且通俗易懂、符合觀眾審美要求的新興的戲曲樣式所取代。鑒于地方戲曲表現(xiàn)出來(lái)的由于疏離現(xiàn)實(shí)關(guān)切、缺乏現(xiàn)代話(huà)語(yǔ)闡釋等導(dǎo)致的發(fā)展頹勢(shì)，從文化傳承與歷史責(zé)任的角度，應(yīng)該從大眾傳媒強(qiáng)大的社會(huì)傳播力、影響力、感染力的角度對(duì)其發(fā)展的扶持做一個(gè)合理的、長(zhǎng)遠(yuǎn)的、有序的規(guī)劃。對(duì)地方戲曲的扶植，不宜希冀像過(guò)去那樣搞“政治掛帥”“一刀切”，動(dòng)輒就是什么“全城空巷”的盛況，而是要堅(jiān)持有“有所為有所不為”與“群眾自愿”的原則，逐步構(gòu)建起一個(gè)健康有序、穩(wěn)步推進(jìn)、環(huán)境友好、良性發(fā)展的地方戲曲媒介生態(tài)，慢慢地壯大其基礎(chǔ)力量。在這方面，經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的省份如浙江、江蘇做出了有益的探索，他們將地方戲曲帶入了中小學(xué)的音樂(lè)課堂。?由于受到流行音樂(lè)的沖擊，青少年中普遍存在著對(duì)地方戲曲的盲目排斥，因此，將地方戲曲融入音樂(lè)教育，不僅能夠扭轉(zhuǎn)這種普遍的偏見(jiàn)，而且可以培養(yǎng)潛在地方戲曲市場(chǎng)未來(lái)的人才和觀眾。等待時(shí)機(jī)成熟，不排除人為地施加一個(gè)合理的媒介市場(chǎng)干涉，促成地方戲曲媒介化生存的健康發(fā)展。

注釋:

① 劉文峰:《戲曲的生存現(xiàn)狀和對(duì)應(yīng)措施——全國(guó)戲曲劇種劇團(tuán)現(xiàn)狀調(diào)查綜述》，《民族遺產(chǎn)》，2008年第9期。

② 孟祥寧:《地方戲曲如何解決生存危機(jī)》，《中國(guó)藝術(shù)報(bào)》，2006年6月16日。

③ 仝玉杰:《河南地方戲曲現(xiàn)狀的思考》，《東方藝術(shù)》，2009年第1期。

④ 龔戰(zhàn):《淺談延安時(shí)期京劇改革運(yùn)動(dòng)的現(xiàn)代啟示》，《中國(guó)京劇》，2002年第4期。

⑤ 李明德、勞麗華、鄭娟:《延安時(shí)期的戲劇傳播與文化構(gòu)建》，《西安電子科技大學(xué)學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)，2008年6期。

⑥ 張宇:《嗨子戲衰落的因素論析》，《阜陽(yáng)師范學(xué)院學(xué)報(bào)》(社科版)，2006年第1期。

⑦ ［英］阿爾弗雷德·馬歇爾著:《經(jīng)濟(jì)學(xué)原理》，朱志泰譯，北京出版社2007年版，第157頁(yè)。

⑧ 周天勇:《中華民族又處在一個(gè)十字路口中間》，《審計(jì)與理財(cái)》，2010年第2期。

⑨ 國(guó)家統(tǒng)計(jì)局:《中國(guó)統(tǒng)計(jì)摘要2009》。

⑩ ［美］威廉·阿瑟·劉易斯著:《劉易斯經(jīng)濟(jì)學(xué)文選》，紐約大學(xué)出版社1983年版，第313、314頁(yè)。

? 夏月:《新世紀(jì)全國(guó)地方戲曲劇種發(fā)展戰(zhàn)略研討會(huì)綜述》，《戲曲研究》，2002年第3版。

? 賈麗君:《論〈梨園春〉在地方戲曲文化的交流和傳播中的優(yōu)勢(shì)及貢獻(xiàn)》，《三門(mén)峽職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2007年第3期。

? 程林、池晨生:《開(kāi)辦地方戲曲頻道之我見(jiàn)——以安慶電視臺(tái)為例》，《中國(guó)廣播電視學(xué)刊》，2010年第3期。

? 張?bào)w義:《聽(tīng)聽(tīng):那些流行全國(guó)的戲詞兒》，鳳凰網(wǎng)http://news.ifeng.com/gundong/detail_2011_03/16/5177160_0.shtml。

? ［德］伽達(dá)默爾著:《詮釋學(xué)I:真理與方法》，洪漢鼎譯，商務(wù)印書(shū)館2007年版，第232頁(yè)。

? 黃驍楊:《校園爭(zhēng)開(kāi)梨園花——高中音樂(lè)教學(xué)中滲透地方戲曲的研究》，《大眾文藝》，2010年第1期。